Estudios de grabación y producción Podcast en Miami Dade

La importancia del Podcast en tu estrategia de contenidos

Sin lugar a dudas, el podcast llegó al mundo digital para quedarse. La nueva radio, como también es conocida, ha conquistados a propios y extraños con su forma ágil, directa y fresca de comunicar. Puede ser utilizado como estrategia de contenidos en cualquier blog, página web, empresa o marca, de ahí que haya decidido hablarte hoy de la importancia del podcast.

El podcast es una forma fácil y económica de captar la atención de tu público. Por medio de un audio que puede variar entre  30 minutos o una hora (por lo general), en el que expones de manera entretenida un tema determinado, tus seguidores conocerán mucho más tus habilidades y conocimientos, al mismo tiempo que conocen tu personalidad y simpatía.

Utilizar un podcast como estrategia de contenidos  asegurará que tu audiencia se sienta más conectada contigo y abrirá un nuevo canal de comunicación entre tú  y tu público. ¿Cómo sucederá esto? Paso a explicarte, sin antes olvidarme agradecer a Jesús Manuel la oportunidad de escribir en su maravilloso blog.

¿Qué es un Podcast? Refresquemos la memoria

No es que no tengamos claro qué es un podcast, ya que el tema es bastante recurrente dentro de muchos blogs, pero siempre es bueno repasar los conceptos para no caer en equivocaciones.

El podcast es  un archivo multimedia que cualquier usuario puede escuchar. Ya sea vía streaming o descargándolo en cualquier momento en su ordenador, Smartphone, tablet o reproductor. Es conocido como ‘la nueva radio’, ya que tiene la fluidez y la simpatía de la radio tradicional, mezclada con la innovación de las nuevas tecnologías y el empuje de las redes sociales. En definitiva, es audio bajo demanda.

Muchas personas que piensan en, por fin, darle importancia al podcast, frenan sus ganas pensando que lo más importante es tener un ‘súper equipo’ de grabación. Y, aunque indudablemente tener un buen micrófono, un par de audífonos y un ordenador es importante, lo que realmente es esencial a la hora de grabar un podcast es tener claro qué vas a decir, a quién se lo vas a decir y para qué lo vas a decir.

En otras palabras, tener claro el tema o los temas que vas a tratar en tus podcast, habiendo antes estudiado a tu público y sus necesidades. Cuando tienes todo esto claro, y además ya tienes el equipo listo, lo que queda es ponerte manos a la obra y comenzar a producir tu podcast.

Por dónde empezar

La formas más natural de vincular un podcast a tus estrategias de contenidos, sería creando un programa en el que hables de lo que mejor sabes, para así no caer en equivocaciones o terminar confundiendo a la audiencia.

La idea es que ese o esos temas que trates en tu podcast, sean para ti algo natural, que te salgan con fluidez y sin mucho esfuerzo, para que la grabación se escuche amena y no forzada. Una buena estrategia, para comenzar en el mundo del podcast si tienes un poco de dudas sobre el contenido que quieres manejar, es recurrir a esos post antiguos que escribiste en tu blog y que en su momento fueron muy populares y convertirlos en episodios del podcast. Utilizando el escrito como un guión, pero añadiendoles algunas cosas nuevas y actualizándolos.

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Ventajas de utilizar el Podcast como estrategia de contenidos para tu marca

Cuando por fin te enteras de la importancia del podcast para vender tu producto, publicitar tus servicios o dar a conocer tu página web o blog, estás acudiendo a una estrategia de marketing que puede convertirse en un punto de referencia para quienes te escuchan. Si logras que ese podcast tenga un contenido que realmente llame la atención, que capte la curiosidad del público y que les resuelva incógnitas y problemas, habrás creado un monstruo digital, en el buen sentido de la palabra.

Ahora tu blog podrá destacarse por encima de los demás, porque no solo estarás recurriendo a las formas típicas de publicar como los artículos o las infografías, sino que también utilizarás tu voz y tus conocimientos para acercarte a tu público.

Pero estas no son las únicas ventajas que trae escoger el podcast como estrategia de contenido. Ahí te van algunas otras:

1. Producir un podcast es mucho más económico que otros formatos como, por ejemplo, el vídeo, lo que hará que gastes menos dinero en comparación con otras estrategias de marketing de contenidos.
2. Tus seguidores podrán escuchar  y/o descargar los podcast que tú produzcas en cualquier momento, tanto desde su teléfono inteligente como desde su ordenador.
3. Las plataformas de alojamiento de podcasts, como Ivoox o Spreaker, te garantizan una mejora del posicionamiento orgánico de tu marca o empresa y, por otra parte, el acceso a miles de usuarios con los que cuentan estas plataformas.
4. Te puedes ‘aliar’ con tus redes sociales. En Facebook, por ejemplo, ya puedes crear pestañas que estarán vinculadas directamente a tus podcast y que se actualizarán cada vez que compartas nuevo contenido.
5. Crear un buen podcast y ser fiel a tus seguidores te puede convertir en un líder y referente en tu sector empresarial. Algo que, sin duda, mejoraría la imagen de tu marca o negocio.
6. Los podcast aumentan el porcentaje de conversión, ya que, debido a la cercanía y confianza que tus seguidores pueden percibir por tu voz, las ventas se duplicarán.
7. Si, con tus primeros episodios de podcast logras, gracias a tu simpatía y energía, que tus seguidores se vuelvan fieles, habrás logrado lo más importante: conectar y convertirte en algo casi obligatorio para ellos. Estarán cada semana esperando por un nuevo episodio.
8. Al tratarse de un archivo descargable, el podcast no se ve afectado si surgen problemas como cambios de dominio, hosting o caída de servidores.
9. Si el contenido es atemporal, el usuario interesado puede escucharlo cuantas veces quiera, sin que su contenido envejezca y pierda utilidad.
10. El podcast todavía no se ha globalizado por completo en el mercado latino. Muy pocas empresas de este lado del mundo se han dejado tentar por el podcasting. Por lo que, si tú decides hacerlo, estarás ya un paso más adelante y serás sin duda un pionero en la materia. Al menos en español.
11. El podcast te da la oportunidad de interactuar desde un lugar fresco e innovador con tu audiencia, y no repetir las estrategias que han hecho otras empresas.

Con estos 11 puntos ya te debe haber quedado clara la importancia del podcast, pero vamos a continuar un poco más. 

¿Sigues sin convencerte sobre la importancia del Podcast en tu estrategia de contenidos?

Muchos bloggers, influencers digitales, marcas reconocidas y hasta medios tradicionales se han decidido por el podcast para poder llegar a un mayor público de una forma cercana e innovadora. Si bien es cierto que el podcast no es algo completamente nuevo, ya que tiene mucha influencia de la radio tradicional, si es bien sabido que le aporta personalidad y diferenciación a tus proyectos.

Tener dentro de tu blog o página web una sección en donde las personas puedan encontrar podcast con tus experiencias laborales, cómo aprendiste todo lo que sabes, tus herramientas de trabajo favoritas y  tus proyectos futuros de una forma amable y cercana (como yo lo hago en Emprendiendo en Marketing), hará que ellos se sientan identificados y tu marca personal sin duda aumentará su popularidad.

Decidirte por los podcast, permitirá que puedas expresarte tal y como lo sientes, de forma más orgánica y sin tener que hacer tantos filtros, como sí que se deben hacer a la hora de escribir o grabar un vídeo. No obstante, es importante que sepas que siempre debes tener un guión o escribir algunos puntos que tomar como guía. A la hora de grabar tu podcast te sentirás libre y en confianza para hablar y eso, sin duda, lo sentirán tus oyentes.

La importancia del podcast en tu estrategia de marketing de contenidos te permitirá compartir tu contenido de forma mucho más personal, y podrás añadirle tu toque diferencial, lo que permitirá que tu audiencia te conozca de una manera mucho más accesible.

Por si aún no te he convencido: monetiza tus Podcast

Si, con todos estos motivos, aún no te he convencido sobre la importancia del podcast como una estrategia de contenido para poder vender tu producto o servicio, tengo algunos motivos más que seguro que te convencerán del todo.

No podemos olvidar que, ese mismo podcast también te puede generar ingresos directamente, si decides hacer que sea monetizado. Hay muchas empresas que están dispuestas a pagar por incorporar publicidad dentro de los podcast, si se maneja el mismo público objetivo.

Así que, en ese orden de ideas, no solo estarías añadiendo una nueva estrategia de contenidos para generar ingresos, sino que además estarías ganando dinero por tu podcast. ¿Genial, no?

El Podcast es el camino. ¡Decídete!

Solo hay una cosa que te frena para comenzar a crear tus propios podcast: tú mismo. Mi recomendación final es que te decidas de una vez por todas y comiences en el mundo del podcasting que, sin duda, traerá grandes ventajas para tu marca, negocio e incluso para tu persona.

Este es el momento perfecto para lanzar un podcast. La audiencia está creciendo considerablemente y cada vez más esta nueva práctica va ganando terreno en muchos lugares del mundo. Ahora, en español, México, Argentina, España y Colombia, son los países donde más se producen podcast y los números cada vez suben más.

Entre las empresas que se han lanzado a lanzar podcast está también BlogsterApp, que hace tan solo unos días ha lanzado su canal. Te invito a escucharlo tanto en Ivoox como iTunes. ¡No te lo pierdas!

La importancia del podcast no se puede negar y es evidente que esta nueva forma de comunicar llegó para quedarse. Quienes logran entrar a ella con un enfoque bien definido son los que más ventajas podrán sacar. ¿Te animas? ¡Manos a la obra! 

Keiner Chará

Emprendedor y Comunicador Social que colabora con emprendedores que quieren forjar su marca en Internet a través de estrategias y clases de Marketing Digital

CELINÉS TORIBIO A PASO FIRME EN LA MADRE PATRIA, ESPAÑA.

LA ACTRIZ Y MUY PRONTO DIRECTORA DE CINE, AGOTÓ UNA AGENDA DE REUNIONES SOBRE EL DESARROLLO DE SUS PRÓXIMOS PROYECTOS MIENTRAS ES INVITADA A LOS PRESTIGIOSOS PREMIOS PLATINO.

“No hay fronteras cuando la meta es producir contenido de impacto a través de una historia bien contada en el cine” expresó la actriz dominicana, Celinés Toribio, desde la alfombra roja de los prestigiosos Premios Platino que se llevaron a cabo este fin de semana en la sede del centro de convenciones IFEMA en Madrid, España.  Celinés, feliz de haber sido nuevamente invitada a la décima edición de los premios que reconoce lo mejor del cine y la televisión iberoamericana, felicitó a EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales) y a la junta directiva de los premios por tan maravilloso espectáculo. 

Durante su paso por la alfombra conversó con medios de la prensa española y medios latinos de Estados Unidos, y el tema “presencia femenina” en el cine de Iberoamérica, fue su norte. “El séptimo arte necesita más presencia femenina frente y detrás de cámaras. Vamos bien, pero aún nos queda un largo camino por recorrer” comentó la actriz.  La noche del sábado, Celinés, compartió con grandes personalidades del cine argentino, español, boliviano, colombiano, hollywoodense y sus colegas compatriotas del cine dominicano.

Durante su estadía en España, Celinés gestionó encuentros para la preparación de sus dos proyectos (documental y largometraje). De ambos, ella dará muy pronto todos los detalles, ya a que se encuentra en estos momentos firmando acuerdos con sus respectivos socios y co-productores. Pero desde ya, la actriz cataloga el viaje a Europa como exitoso.

EL ELEMENTO LUDICO DEL ARTE

por HANS-GEORG GADAMER

Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la práctica del culto religioso entraña un elemento lúdico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento lúdico del arte no se haga patente sólo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. ¿Cuándo hablamos de juego, y qué implica ello?

En primer término, sin duda, un movimiento de vaivén que se repite continuamente. Piénsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo “juego de luces” o el “juego de las olas”, donde se presenta un constante ir y venir, un vaivén de acá para allá, es decir, un movimiento que no está vinculado a fin alguno.

Es claro que lo que caracteriza al vaivén de acá para allá es que ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya éste a detenerse. También es claro que de este movimiento forma parte un espacio de juego.

Esto nos dará que pensar, especialmente en la cuestión del arte. La libertad de movimientos de que se habla aquí implica, además, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carácter fundamental de lo viviente en general.

Esto ya lo describió Aristóteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectáculos de juegos que se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carácter básico de exceso que pugna por alcanzar su representación en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo característico de la razón conforme a fines.

Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, su propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el balón en el suelo antes de escapársele.

Eso que se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a fines es la razón. El niño se apena si el balón se le escapa al décimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo característico del fenómeno que aún nos seguirá ayudando. Pues es claro que aquí, en particular en el fenómeno de la repetición como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aquí resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambición y con la pasión más seria, algo es referido de este modo. Es éste un primer paso en el camino hacia la comunicación humana; si algo se representa aquí, aunque sólo sea el movimiento mismo del juego, también puede decirse del espectador que “se refiere” al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante mí mismo como espectador. La función de representación del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego está determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentación del movimiento de juego.

Y podemos añadir, inmediatamente: una determinación semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un “jugar-con”. Incluso el espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente “le acompaña”, eso no es otra cosa que la participatio, la participación interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho más evidente en formas de juego más desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al público de un partido de tenis por televisión. Es una pura contorsión de cuellos. Nadie puede evitar ese “jugar-con”. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él.

Naturalmente, con estas formas de juego no estamos aún en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebración del culto entendida como representación. Y que apenas hay un paso de ahí a la liberación de la representación, al teatro, por ejemplo, que surgió a partir de este contexto cultual como su representación. O a las artes plásticas, cuya función expresiva y ornamental creció, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa.

Una cosa se transforma en la otra. Que ello es así lo confirma un elemento común en lo que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autonomía del movimiento.

Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusión actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestión de la obra. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o público y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los últimos cincuenta años han dirigido su empeño precisamente a anular esta distancia.

Piénsese, por ejemplo, en la teoría del teatro épico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escénico, las expectativas sobre psicología del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explícitamente el abandono en el sueño dramático por ser un débil sucedáneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicación como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.

Ahora bien, ¿quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, así lo creen muchos artistas –al igual que los teóricos del arte que les siguen–, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrábamos incluso allí una primera experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. Así que allí estaba ya en juego algo así como la identidad hermenéutica, y ésta permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenéutica de la obra tiene un fundamento mucho más profundo. Incluso lo más efímero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia estética, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisación al órgano. Como tal improvisación, que sólo tiene lugar una vez, no podrá volverse a oír nunca. El mismo organista apenas sabe, después de haberlo hecho, cómo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: “Ha sido una interpretación genial”, o, en otro caso, “Hoy ha estado algo flojo”. ¿Qué queremos decir con eso? Está claro que nos estamos refiriendo a la improvisación. Para nosotros, algo “está” ahí; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se harían juicios sobre la calidad de la improvisación o sobre sus deficiencias. Y así, es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ahí había algo que he juzgado, que “he comprendido”. Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y sólo esa identidad constituye el sentido de la obra.

Si esto es correcto –y pienso que tiene en sí la evidencia de lo verdadero–, entonces no puede haber absolutamente ninguna producción artística posible que no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo límite de cualquier instrumento –pongamos por caso un botellero– que pasa de súbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su determinación en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clásico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenéutica, es ciertamente una “Obra”.

Precisamente, el concepto de obra no está ligado de ningún modo a los ideales clasicistas de armonía. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificación se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cómo tiene lugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aquí hay todavía un momento más. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces sólo habrá una recepción real, una experiencia artística real de la obra de arte, para aquel que “juega-con”, es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. ¿Cómo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. También en ese caso se da una identificación; pero sin ese asentimiento especial por el cual la “obra” significa algo para nosotros. ¿Por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra? ¿Qué es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica? Esta otra formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo “que entender”, en que pretende ser entendida como aquello a lo que “se refiere” o como lo que “dice”. Es éste un desafío que sale de la “obra” y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.

Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intensísima actividad espiritual. ¿Qué es lo que se hace? Ciertamente, hay aquí algunas diferencias: uno es un arte interpretativo; en el otro, no se trata ya de la reproducción, sino que se está ante el original colgado de la pared. Después de visitar un museo, no se sale de él con el mismo sentimiento vital con el que se entró: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y luminoso.

La determinación de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensión, entraña, además, que tal identidad se halla enlazada con la variación y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos teóricos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. Él sostiene la tesis de que, en pintura, la auténtica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética.

Quien entienda de arte neoclásico –piénsese en Thorwaldsen, por ejemplo– admitirá que en este arte de marmórea palidez son la línea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant está condicionada históricamente. Nosotros no suscribiríamos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que también es posible construir con los colores y que la composición no se limita necesariamente a las líneas y la silueta del dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto históricamente condicionado. Nos interesa sólo lo que Kant tiene claramente ante sus ojos. ¿Por qué destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composición, ya sea gráfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser-activo-con. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles.

Piénsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mérito del gran fenomenólogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. ¿Qué aspecto tiene la función evocativa de una narración? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ahí está la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfectamente cómo es la escalera. Sé cómo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para mí resulta palpablemente claro y, sin embargo, sé que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, “verá” perfectamente la escalera y estará convencido de verla tal y como es. He aquí el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra poética y que todos llenamos siguiendo la evocación lingüística del narrador. En las artes plásticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sintético. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se “lee”, igual que se lee un texto escrito. Se empieza a “descifrar” un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea –si bien lo hizo, por cierto, con una drástica radicalidad– al exigirnos que hojeásemos, por así decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es sólo en el caso de Picasso, Bracque y todos los demás cúbistas de entonces que “leemos” el cuadro. Es así siempre. Quien esté admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velázquez famoso, un Habs-burgo cualquiera a caballo, y sólo alcance a pensar: “¡Ah! Ese es Carlos V”, no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyéndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construcción forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en él, el significado de un señor del mundo en cuyo imperio nunca se ponía el sol.

Por tanto, quisiera decir, básicamente: siempre hay un trabajo de reflexión, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creación artística que si recibo el desafío de la creación moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexión reside como desafío en la obra en cuanto tal.

Por esta razón, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se puede disfrutar, y un arte contemporáneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creación artística, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos son co-jugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separación de principio entre la propia confirmación de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explícito de que también hay que aprender a leer las obras del arte clásico que nos son más familiares y que están más cargadas de significado por los temas de la tradición.

Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo. Piénsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que está leyendo.

La identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia artística, podemos recordar la demostración kantiana de que no se trata aquí de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmación que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y teórico del arte Richard Hamann formuló una vez esta idea así: se trata de la “significatividad propia de la percepción”. Esto quiere decir que la percepción ya no se pone en relación con la vida pragmática en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulación, hay que tener claro lo que significa percepción. La percepción no debe ser entendida como si la, digamos, “piel sensible de las cosas” fuera lo principal desde el punto de vista estético, idea que podía parecerle natural a Hamann en la época final del impresio-nismo. Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, “tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)”. Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. Así, a partir de la reflexión de que el concepto de percepción sensorial que generalmente aplicamos como criterio estético resulta estrecho y dogmático, he elegido en mis investigaciones una formulación, algo barroca, que expresa la profunda dimensión de la percepción: la “no-distinción estética”. Quiero decir con ello que resultaría secundario que uno hiciera abstracción de lo que le interpela significativamente en la obra artística, y quisiera limitarse del todo a apreciarla “de un modo puramente estético”.

Es como si un crítico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificación, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Está perfectamente bien que así lo haga; pero no es ése el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representación. Precisamente, es la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia artística. Y esto no es válido sólo por las artes interpretativas y la mediación que entrañan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación, por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la identidad y la variación. Lo que yo he descrito como la no-distinción estética constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginación, que Kant había descubierto en el “juicio de gusto”. Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso sólo para ver algo.

Pero lo que hay aquí es un juego libre que no apunta a ningún concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qué es propiamente lo que se construye por esta vía del juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos. ¿Qué es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teoría pura de la imitación y de la reproducción, toda teoría de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestión. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la “naturaleza” una reproducción plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velásquez , en la construcción de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilización específico. En el cuadro están los caballos de Velázquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartón de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueño de ese gran imperio: vemos cómo todo ello juega conjuntamente, cómo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepción; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: ¿Le ha salido bien el caballo?, o ¿está bien reflejada la fisonomía de Carlos V?, habrá paseado su mirada sin ver la auténtica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. ¿Qué es lo que entendemos propiamente? ¿Cómo es que la obra habla, y qué es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teoría de la imitación, haríamos bien en recordar que no sólo tenemos esta experiencia estética en presencia del arte, sino también de la naturaleza. Se trata del problema de “lo bello en la naturaleza”.

El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo –bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello–, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.

Lo que ha pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII –antes de que el estilo de jardín inglés llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza– estaban siempre construidos de un modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la edificación que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista. Por supuesto que aún queda la pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él, a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte.

Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminación del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos. ¿Qué pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simbólico.

Gadamer , Hans-Georg: La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 66-83

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¿Cuáles son los elementos pictóricos?

Los elementos del lenguaje pictórico son: la materia pictórica, la línea, el color, la luz, la composición , el volumen y la perspectiva.

¿Qué es el lenguaje pictórico?

Lenguaje Pictorico. El lenguaje pictórico es el conjunto de las técnicas (colores, materiales, herramientas, manera de pintar y de representar las cosas y las personas) que pertenecen a un mismopintor o a una escuela de pintura o bien a una temporada artística. … Esla esencia de la pintura y tiene valor por sí mismo.

¿Qué es representacion pictorica en matematica?

PICTÓRICO: el alumno dibuja un modelo ilustrado para representar las cantidades y resolver el problema. SIMBÓLICO: cuando el alumno ya es capaz de identificar las magnitudes (3 y 2), las ha juntado (sumado) y ha llegado a un resultado… traduce la experiencia concreta y pictórica en algoritmos / signos / números.

¿Cuáles son los tipos de generos Pictoricos?

Pintura. Los géneros pictóricos se suelen clasificar en cuanto a su contenido temático: retrato y autorretrato, desnudo, bodegón y vanidades, paisaje y marina, pintura religiosa, mitológica, alegórica, de historia, de género, etc.

¿Qué es ser curador de arte?

Convertirse en curador de arte es un trabajo soñado para muchas personas. Es la combinación perfecta de creatividad y organización, lo que te permite trabajar con artistas y ayudarlos a hacer realidad sus visiones, mientras te aseguras de que el público pueda ver y apreciar el trabajo. También es un trabajo que conlleva una gran responsabilidad.

• Un curador de arte es un profesional responsable del cuidado y conservación de obras de arte y su exhibición y presentación al público.
• Un curador puede trabajar en un museo, galería o colección privada, y sus deberes variarán según el tamaño de la institución de bellas artes para la que trabaje.
• Un curador también es responsable de una investigación exhaustiva sobre los artistas que sus colecciones deseen adquirir y la procedencia de las piezas que ya posee.
• El perfil de trabajo requiere conocimiento en muchas disciplinas más allá de la comprensión y el amor por el arte.

Los aspirantes a curadores deben poseer excelentes habilidades de investigación, sólidas habilidades de comunicación escrita y verbal, talentos de negociación de primer nivel, buen sentido comercial y, sobre todo, una pasión por el aprendizaje continuo.

Cómo convertirte en curador de arte

El curador de arte es una profesión fascinante y única que permite a los apasionados por el arte combinar ese amor con la perspicacia comercial y las habilidades sociales para crear exhibiciones memorables para el bien público. No es un trabajo tan fácil, pero sin duda es una carrera gratificante.

• Para convertirte en curador de arte es necesario obtener un título en historia del arte, filosofía, literatura, arqueología, estudios de museos o carreras afines que se relacionen con esta disciplina, además de ser hábil en la escritura para poder acompañar sus publicaciones.
• Otro de los talentos que les corresponde cultivar es poseer un gran conocimiento de informática con el objetivo de poder realizar presentaciones digitales en las exposiciones, y un conocimiento al menos básico de otros idiomas, que lo ayuden a comunicarse con personas de otras nacionalidades.
• Entre otros conocimientos, el curador de arte sabe de química y física, de diseño, de administración de empresas, de recursos humanos y por supuesto, relaciones públicas.

Talentos y aptitudes

Esta es una carrera que, como se puede observar, está dictada para personas cualificadas y formadas con conocimientos sobre el arte mundial, donde está incluido el arte de los períodos históricos en otras épocas, así como del arte moderno.

• Es además una carrera de gran proyección cultural y social utilizada para documentar distintas manifestaciones del arte, como son: la escultura, pintura, cerámica, joyería, y arquitectura, entre otras, por lo que aprender fotografía y videografía es importante para documentar cada evento.
• Dado que el trabajo de un curador se centra en la gestión de colecciones de artilugios, documentos históricos y elementos relacionados, debe tener conocimientos sobre las técnicas para archivar y preservar los diferentes tipos de elementos que se encuentran en la mayoría de las colecciones.

Perfil laboral requerido en esta carrera

En ocasiones los directores de museos se pueden desempeñar como curadores de arte, particularmente si están trabajando en instituciones pequeñas con poco personal, por lo cual las funciones y habilidades laborales que se requieren para los curadores de arte son amplias.

Los curadores de arte deben ser:

• Comunicadores altamente creativos.
• Tecnológicamente expertos y efectivos, ya que a veces se enfrentan a empleados y patrocinadores desafiantes.
• Deben tener un fuerte pensamiento crítico.
• Habilidades analíticas.
• Habilidades informáticas y organizativas.
• Servicio al cliente.
• Capacidad con la interfaz de usuario de la base de datos y el software de consulta, software de autoedición, software de imágenes gráficas y software de gestión de proyectos.
• Amplia destreza con destornilladores, cortadores de esteras y cuchillos utilitarios.

Pasos necesarios para ingresar en esta carrera

La carrera de curador de arte requiere una educación avanzada y según quien sea el empleador este trabajo puede implicar viajes con salarios muy gratificantes, dependiendo de la industria que te contrate.

Los pasos que debes tomar para entrar a esta carrera son:

Obtener una licenciatura

El primer paso hacia una carrera como curador de arte es completar la escuela de pregrado. Los aspirantes a curadores generalmente se especializan en una variedad de diferentes disciplinas de pregrado, como: historia del arte o arqueología.

• No se requiere un campo de grado específico, aunque a menudo se necesita una sólida formación en artes liberales y cursos en historia del arte.
• Por ejemplo, los estudiantes de historia del arte reciben una amplia educación en el tema y estudian una amplia gama de períodos y estilos de arte y arquitectura, como arte griego, arte medieval, arte italiano y barroco, arte de los siglos XIX y XX, diseño gráfico y arte y género.
• Debido a que los curadores de arte son responsables de administrar un presupuesto y coordinar los esfuerzos de recaudación de fondos, los estudiantes universitarios pueden encontrar útil tomar cursos en negocios, matemáticas e inglés.
• Los estudiantes en programas de licenciatura pueden tomar cursos en francés, alemán, español, italiano y otros idiomas como preparación para estudios de posgrado.

Obtener un título avanzado

Una vez que hayas completado la escuela de pregrado, puedes pasar a la escuela de posgrado.

• Los empleadores generalmente prefieren contratar curadores de arte con una maestría o un doctorado en historia del arte, lo que generalmente permite a los estudiantes especializarse en un área geográfica específica o en un tipo de arte, como arte del siglo XX, arte estadounidense, dibujo o escultura.
• Un título de posgrado generalmente requiere la finalización de una tesis de maestría o disertación doctoral, así como un nivel mínimo de competencia en uno o más idiomas extranjeros. Los aspirantes a curadores de arte también pueden obtener un título de posgrado en estudios de museos, que les enseña a los estudiantes sobre la gestión de museos, el desarrollo de colecciones y la conservación.
• Durante sus estudios de posgrado, el estudiante debe tomarse un tiempo para perfeccionar las habilidades adecuadas en el uso del software, que incluye autoedición, gestión de proyectos, creación de imágenes gráficas, base de datos y software de consulta.
• Además, es posible que desees desarrollar tus habilidades de comunicación con clases de oratoria y comunicación social para prepararte para una carrera hablando con patrocinadores, donantes y estudiantes de arte.

Ganar experiencia laboral

Los aspirantes a curadores de arte pueden completar una pasantía de curaduría, que brinda aprendizaje práctico en la gestión y el desarrollo de exhibiciones e instalaciones de arte, así como los procesos administrativos y de planificación involucrados en el funcionamiento de un museo.

• También deben ser ayudantes docentes para desarrollar habilidades de liderazgo y comunicación ya que algunos empleadores prefieren candidatos con experiencia docente.

Funciones principales de curador de arte

Las funciones y responsabilidades de un curador de arte varían según el tamaño y el alcance de la institución para la que trabaja:

Organizar y organizar exposiciones para el público

Una de las funciones más importantes de un curador es organizar y organizar exposiciones para el público. Esto implica trabajar con artistas, y asegurarse de que la obra esté correctamente instalada e iluminada. También investigarán cómo se mostrarán las obras de arte y, a menudo, escribirán materiales didácticos para acompañar la exposición.

Investigar artistas y obras de arte

Otra responsabilidad crítica de un curador es investigar artistas y obras de arte. Implica mantenerse al día con las tendencias actuales en el mundo del arte e investigar artistas u obras de arte específicos que la institución podría desear adquirir. El curador también será responsable de la procedencia de las piezas que ya posea.

Selección de adquisición y gestión de obras de arte

Además de investigar artistas y obras, un curador es responsable de seleccionar, adquirir y administrar la pintura de su colección. Esto puede implicar negociar préstamos de otras instituciones o trabajar con donantes. También son los encargados de cuidar y conservar las pinturas de su colección.

Escribir y publicar artículos, libros o catálogos

Muchos curadores también escriben y publican artículos, libros o catálogos. La escritura a menudo se realiza junto con una exposición que han organizado. Estas publicaciones ayudan a promover la exposición y brindan información adicional sobre los artistas y las pinturas en exhibición.

Mantener el inventario de la colección de arte

La responsabilidad de un curador es mantener un inventario de la colección de arte. Esto incluye hacer un seguimiento de dónde se encuentra cada pieza y su condición. Esta información es fundamental para fines de seguros y para la creación de catálogos o libros sobre la colección.

Si te apasiona el arte, ve tras él

Convertirte en curador de arte puede ser la opción correcta si estás interesado en el arte y quieres una carrera desafiante y emocionante.

La mejor manera de aprender a convertirte en curador es salir y comenzar a hacerlo. Los museos y las galerías de arte siempre buscan curadores talentosos con ideas frescas que puedan ayudarlos a montar exhibiciones que atraigan y entusiasmen al público.

Entonces, si te apasiona el arte, no dudes en explorar esta fascinante carrera profesional.