1. American Museum of the Cuban Diaspora

Institución dedicada a preservar e interpretar la historia, la cultura y la experiencia del exilio cubano. Sus exposiciones combinan memoria histórica, artes visuales y testimonios de la diáspora, situando la experiencia cubanoamericana dentro de la historia cultural de Miami.

Dirección: 1200 Coral Way, Miami, FL 33145.

2. Fundación Pablo Atchugarry Miami

Anteriormente identificada en algunas guías como Atchugarry Art Center.

Espacio dedicado al arte moderno y contemporáneo vinculado a la Fundación Pablo Atchugarry. Su programación presenta exposiciones temporales, proyectos curatoriales y artistas internacionales, con una presencia particularmente importante de la escultura y la abstracción contemporánea.

Dirección: 5520 NE 4th Ave, Miami, FL 33137.

3. Coral Castle

Extraordinario conjunto escultórico construido durante décadas por Edward Leedskalnin utilizando enormes bloques de piedra caliza coralina. Más que un museo tradicional, Coral Castle constituye una singular obra de arquitectura vernácula, ingeniería artesanal y escultura monumental.

Dirección: 28655 S. Dixie Highway, Homestead, FL 33033.

4. Coral Gables Museum

Museo dedicado a la historia, arquitectura, diseño urbano y patrimonio cultural de Coral Gables. Ocupa el histórico edificio de la antigua estación de Policía y Bomberos de 1939 y desarrolla exposiciones que conectan las artes visuales con la identidad urbana del sur de Florida.

Dirección: 285 Aragon Ave, Coral Gables, FL 33134.

5. Deering Estate

Sitio histórico y reserva natural junto a Biscayne Bay que integra patrimonio arquitectónico, arqueología, ecología y arte contemporáneo. Además de sus históricas residencias, desarrolla exposiciones, residencias de artistas y programas que exploran las relaciones entre cultura y paisaje.

Dirección: 16701 SW 72nd Ave, Miami, FL 33157.

6. Fairchild Tropical Botanic Garden

Uno de los jardines botánicos tropicales más importantes de Estados Unidos. Además de sus colecciones científicas y programas de conservación, Fairchild incorpora regularmente escultura, instalaciones, diseño y proyectos artísticos que establecen diálogos entre arte, botánica y medioambiente.

Dirección: 10901 Old Cutler Road, Miami, FL 33156.

7. Patricia and Phillip Frost Art Museum

Museo de arte de Florida International University y Smithsonian Affiliate. Su colección y programación poseen especial fortaleza en arte estadounidense, latinoamericano, caribeño y contemporáneo, incluyendo importantes representaciones de pintura cubana y haitiana.

Dirección: 10975 SW 17th St, Miami, FL 33199.

8. Haitian Heritage Museum

Institución dedicada a preservar, investigar y difundir el arte, la historia y el patrimonio cultural haitiano. Funciona como museo y plataforma educativa, otorgando visibilidad a artistas haitianos y a las contribuciones de la diáspora haitiana al tejido cultural de Miami.

Dirección: 4141 NE 2nd Ave, Suite 105C, Miami, FL 33137.

9. Museum of Miami

Anteriormente HistoryMiami Museum.

Museo dedicado a documentar y narrar la compleja historia social y cultural de Miami y South Florida. Como Smithsonian Affiliate, conserva extensas colecciones de objetos, fotografías y archivos relacionados con migración, comunidades, patrimonio y transformación urbana.

Dirección: 101 W Flagler St, Miami, FL 33130.

10. Institute of Contemporary Art, Miami

ICA Miami es una de las principales instituciones de arte contemporáneo de la ciudad. Su programa se distingue por presentar artistas emergentes, figuras históricamente subrepresentadas y nuevas investigaciones curatoriales, junto con una colección permanente y un jardín de esculturas.

Dirección: 61 NE 41st St, Miami, FL 33137.

11. Juan Carlos Maldonado Collection (JCMC)

Colección especializada en abstracción geométrica, con una importante representación del modernismo latinoamericano y diálogos internacionales. Sus proyectos han relacionado geometría, arquitectura, modernidad y cultura material, incluyendo también una notable colección de objetos Ye’kwana.

Dirección registrada: 45 NE 39th St, Miami, FL 33137.

Nota: los listados actuales presentan información contradictoria sobre su acceso público, por lo que conviene verificar directamente antes de una visita.

12. Lowe Art Museum

Fundado en 1950 en la University of Miami, es uno de los museos universitarios históricos de South Florida. Su colección enciclopédica comprende cerca de cinco milenios de producción artística y cultural procedente de distintas regiones del mundo.

Dirección: 1301 Stanford Drive, Coral Gables, FL 33146.

13. Margulies Collection at the Warehouse

Importante colección privada abierta al público en Wynwood, especializada en arte moderno y contemporáneo. Sus amplios espacios albergan pintura, escultura, fotografía, video e instalaciones monumentales de artistas de relevancia internacional.

Dirección: 591 NW 27th St, Miami, FL 33127. Actualmente está temporalmente cerrada y anuncia su reapertura con nuevas exposiciones para noviembre de 2026.

14. Coral Gables Merrick House

Casa histórica vinculada a George E. Merrick, fundador de Coral Gables. Conservada como museo, permite comprender el origen de la ciudad y la concepción cultural y arquitectónica que dio forma al proyecto de “The City Beautiful”.

Dirección: 907 Coral Way, Coral Gables, FL 33134.

15. Museum of Art and Design (MOAD) at MDC

El Museum of Art and Design de Miami Dade College desarrolla exposiciones y proyectos en torno al arte, diseño, cultura contemporánea y memoria social. Su sede principal se encuentra en la histórica Freedom Tower, edificio inseparable de la historia de la inmigración cubana en Miami.

Dirección: 600 Biscayne Blvd, Miami, FL 33132.

16. Museum of Graffiti

Fundado en Wynwood en 2019, está dedicado a documentar la historia y evolución internacional del graffiti. Su discurso sitúa el graffiti dentro de la historia del arte y de la cultura urbana, presentando pioneros, archivos, exposiciones contemporáneas y proyectos educativos.

Dirección: 276 NW 26th St, Miami, FL 33127.

17. Nader Museum

El Nader Art Museum Latin America está dedicado principalmente al arte moderno y contemporáneo latinoamericano, caribeño y de sus diásporas. Su programación y colección incluyen importantes figuras de la región y mantienen una presencia especialmente significativa de la obra de Fernando Botero.

Dirección: 62 NE 27th St, Miami, FL 33137.

18. Pérez Art Museum Miami

PAMM es una de las instituciones fundamentales del arte moderno y contemporáneo en Miami. Su colección y programación reflejan la posición geográfica y cultural de la ciudad como punto de encuentro entre América Latina, el Caribe, Estados Unidos y múltiples diásporas internacionales.

Dirección: 1103 Biscayne Blvd, Miami, FL 33132.

19. Rubell Museum

Uno de los museos privados de arte contemporáneo más importantes de Miami. Surgido de la Rubell Family Collection, conserva miles de obras y ha presentado tempranamente a numerosos artistas que posteriormente alcanzarían reconocimiento internacional.

Dirección: 1100 NW 23rd St, Miami, FL 33127.

20. The Barnacle Historic State Park

Construida en 1891, The Barnacle fue la residencia de Ralph Middleton Munroe, una figura esencial de los primeros años de Coconut Grove. La casa y su paisaje frente a Biscayne Bay ofrecen una excepcional ventana a la arquitectura doméstica y a la vida de Miami antes de su gran expansión urbana.

Dirección: 3485 Main Highway, Miami, FL 33133.

21. The Kampong, National Tropical Botanical Garden

Antigua residencia del célebre explorador botánico David Fairchild, The Kampong combina jardín histórico, investigación botánica y patrimonio cultural. Sus colecciones tropicales y su ubicación frente a Biscayne Bay hacen del espacio un importante punto de encuentro entre naturaleza, historia y, ocasionalmente, arte contemporáneo.

Dirección: 4013 South Douglas Road, Miami, FL 33133.

22. Vizcaya Museum & Gardens

National Historic Landmark y una de las instituciones patrimoniales más emblemáticas de Miami. La antigua residencia de James Deering reúne arquitectura, artes decorativas, antigüedades europeas, jardines formales y paisaje tropical, creando una compleja síntesis entre cultura europea y entorno del sur de Florida.

Dirección: 3251 South Miami Ave, Miami, FL 33129.

Una nota curatorial sobre la artista que convirtió repetición, deseo, trauma y desaparición del yo en una de las experiencias visuales más radicales del arte contemporáneo

Yayoi Kusama, una de las figuras decisivas del arte de posguerra y una de las artistas japonesas de mayor proyección internacional, falleció el 14 de agosto de 2026 en un hospital de Tokio, a los 97 años. La noticia fue anunciada oficialmente el 27 de agosto por Yayoi Kusama Inc., su estudio y el Yayoi Kusama Museum. Había nacido el 22 de marzo de 1929 en Matsumoto, prefectura de Nagano, Japón. Según el comunicado oficial, continuó pintando hasta sus últimos días.

Pero hablar de la muerte de Kusama obliga, paradójicamente, a hablar del infinito.

Durante más de siete décadas construyó una obra obsesionada precisamente con aquello que excede los límites del individuo: la repetición interminable, la disolución de la identidad, la continuidad del espacio, la proliferación orgánica y la posibilidad de imaginar un universo en el que el cuerpo deja de ocupar el centro.

Los lunares que hicieron reconocible su lenguaje no deberían entenderse únicamente como una firma visual ni como el elemento decorativo que posteriormente conquistó la cultura popular. En Kusama, el punto es una unidad mínima que, al repetirse, amenaza con borrar la individualidad. Su acumulación transforma superficies, objetos, habitaciones y cuerpos hasta hacerlos participar de una estructura aparentemente ilimitada.

Allí se encuentra una de las claves de su pensamiento artístico: lo que ella denominó self-obliteration, o anulación del yo.

Kusama relató desde muy joven experiencias perceptivas en las que patrones parecían expandirse sobre los objetos, su cuerpo y el espacio circundante. En lugar de mantener aquellas experiencias exclusivamente en el ámbito privado, desarrolló a partir de ellas un vocabulario plástico basado en repetición, acumulación e infinito. El Hirshhorn Museum ha señalado cómo estas experiencias se relacionan con su posterior investigación sobre la desaparición simbólica del individuo dentro de un espacio sin límites.

De la superficie al infinito

Cuando Kusama llegó a Estados Unidos a finales de la década de 1950, comenzó a desarrollar sus monumentales Infinity Nets. Las superficies quedaban cubiertas por miles de pequeños arcos ejecutados mediante un proceso reiterativo que eliminaba prácticamente cualquier centro compositivo.

Aquellas pinturas surgieron en un momento en que el expresionismo abstracto dominaba Nueva York, pero ya anticipaban algunas preocupaciones que posteriormente aparecerían en el minimalismo, el arte procesual y las investigaciones seriales de los años sesenta. El Hirshhorn describe estas redes como composiciones sin principio, final ni centro: estructuras en las que el gesto individual parece desaparecer dentro de la acumulación.

Ese desplazamiento sería fundamental.

Primero, Kusama hizo que la pintura pareciera extenderse más allá del lienzo. Después permitió que la repetición invadiera objetos cotidianos mediante sus Accumulations, esculturas cubiertas con innumerables formas blandas. Finalmente llevó esa lógica hacia la arquitectura.

En Infinity Mirror Room—Phalli’s Field, presentada en Nueva York en 1965, utilizó espejos para multiplicar las formas hasta convertir la repetición física en una ilusión espacial potencialmente infinita. Era un paso decisivo: la obra ya no se encontraba solamente frente al espectador.

El espectador estaba dentro de ella.

Y cuando los espejos reproducían también el cuerpo del visitante, ocurría algo todavía más significativo: uno se veía multiplicado mientras simultáneamente parecía perder su singularidad.

La experiencia estética se transformaba entonces en una pregunta ontológica:

¿Dónde termina el individuo y dónde comienza el universo?

El cuerpo como territorio político

Reducir a Kusama a sus Infinity Mirror Rooms, sus calabazas o sus lunares significaría ignorar la radicalidad de su trayectoria.

Durante los años sesenta desarrolló esculturas, instalaciones, moda experimental, cine y numerosos happenings. Sus acciones públicas en Nueva York incorporaron desnudez, pintura corporal, sexualidad y protestas contra la guerra, situándola dentro de las transformaciones culturales y políticas de la contracultura estadounidense. El concepto de Love Forever, presente en algunas de aquellas experiencias, estaba vinculado para ella con la liberación sexual, los derechos civiles y el movimiento contra la guerra.

Su obra fue por ello mucho más que una investigación formal.

El cuerpo podía ser deseo, vulnerabilidad, miedo, repetición, protesta y desaparición.

También desafió categorías historiográficas demasiado rígidas. Su producción dialogó con el expresionismo abstracto, el minimalismo, el Pop, la performance, el arte feminista, la instalación y distintas corrientes europeas, sin quedar completamente contenida dentro de ninguna de ellas.

Kusama fue simultáneamente participante y figura periférica de varias historias del arte occidental. Mujer, japonesa y emigrante dentro del Nueva York predominantemente masculino de los años sesenta, su reconocimiento institucional pleno tardaría décadas en alcanzar la dimensión que posee actualmente.

Venecia y la recuperación histórica

Su presencia en la Bienal de Venecia de 1993, representando oficialmente a Japón, fue fundamental en esa reconsideración internacional.

No era su primera aparición alrededor de la Bienal: en 1966 había realizado allí, sin invitación oficial, su conocida acción con cientos de esferas reflectantes. Pero el pabellón japonés de 1993 presentó una visión amplia de su trayectoria, desde las Infinity Nets y esculturas blandas hasta las instalaciones vinculadas a las calabazas y los espejos. La propia documentación oficial del Japan Pavilion considera aquella exposición un momento decisivo para la reevaluación internacional de su obra.

A partir de entonces ocurrió algo extraordinario: una artista experimental que durante buena parte de su carrera había trabajado desde posiciones marginales se convirtió progresivamente en un fenómeno cultural mundial.

Sus habitaciones infinitas comenzaron a generar largas filas en museos. Las calabazas adquirieron una presencia monumental. Los puntos abandonaron la superficie pictórica para ocupar edificios, esculturas, jardines, productos comerciales y espacios digitales.

Kusama terminó convirtiéndose en algo que pocas figuras de la vanguardia consiguen: una artista capaz de mantener simultáneamente reconocimiento museológico, éxito comercial y enorme popularidad pública.

Esa transformación también produjo una contradicción fascinante. Una práctica que originalmente investigaba la desaparición del ego acabó construyendo una de las identidades visuales más reconocibles del mundo.

Después de Kusama

La muerte tiene una presencia silenciosa pero constante dentro de su pensamiento.

En algunas de las últimas generaciones de Infinity Mirror Rooms, pequeñas luces parecen extenderse hacia un espacio cósmico imposible de medir. El visitante entra, observa su reflejo y por unos instantes se encuentra simultáneamente presente y reducido a casi nada.

El Smithsonian interpreta obras como The Souls of Millions of Light Years Away y Aftermath of Obliteration of Eternity en relación con la transitoriedad de la vida, el paso del tiempo y la inevitabilidad de la muerte.

Hoy esa dimensión adquiere inevitablemente otro significado.

Kusama ha muerto, pero la desaparición física resulta extrañamente coherente con una obra que durante décadas imaginó cómo trascender los límites del cuerpo.

Su legado no está simplemente en el punto, la calabaza o el espejo. Está en haber comprendido que la repetición podía convertirse en una filosofía visual; que una experiencia íntima podía transformarse en lenguaje universal; que una habitación podía funcionar como pintura, escultura, arquitectura y experiencia psicológica simultáneamente.

El comunicado difundido tras su fallecimiento señala que continuó trabajando hasta sus últimos días y mantuvo su convicción sobre el poder del amor y del arte para ofrecer esperanza.

Quizás por eso la imagen más adecuada para despedirla no sea la de un punto aislado.

Es la de millones de puntos extendiéndose más allá de nuestra capacidad de contarlos.

Cada uno existe individualmente y, sin embargo, forma parte de algo inmensamente mayor.

Yayoi Kusama dedicó prácticamente toda una vida a imaginar ese espacio. Con su muerte, el cuerpo desaparece; la repetición continúa.

Yayoi Kusama
March 22, 1929 — August 14, 2026
Matsumoto, Japan — Tokyo, Japan

La obra de Felipe Alarcón Echenique se construye como un territorio de cruces temporales, culturales y simbólicos en el que memoria, identidad e imaginación conviven sin jerarquías rígidas. Su pintura no busca representar el tiempo de manera lineal, sino abrirlo, superponerlo y convertirlo en una experiencia visual donde pasado, presente y futuro pueden coexistir dentro de una misma superficie.

Entre Cuba y España, entre América y Europa, Alarcón Echenique desarrolla una práctica marcada por el tránsito, el mestizaje y la reconstrucción de la memoria. Ciudades, mapas, columnas, cuerpos, animales, jardines y antiguas escrituras aparecen como vestigios activos: fragmentos capaces de conectar historia personal, memoria colectiva y conciencia contemporánea.

Su lenguaje visual también responde al carácter fragmentario del presente. En lugar de resolver sus contradicciones, las incorpora. El caos, la acumulación y la superposición se convierten en estructuras desde las cuales cuestionar nuestra necesidad de clasificar el mundo.

Su obra propone así una geografía interior donde las raíces no permanecen inmóviles, sino que se confrontan, dialogan y transforman.

En esta conversación con Art Miami Magazine, el artista reflexiona sobre la pintura como espacio temporal, la memoria como organismo cambiante, la ficción como vehículo de verdad emocional, la identidad como territorio en tránsito y el proceso creativo como una forma de arqueología de la conciencia.

AMM. En su obra usted intenta reunir pasado, presente y futuro dentro de una misma superficie, como si distintos tiempos pudieran coexistir simultáneamente. ¿Considera la pintura una forma de cuestionar nuestra percepción lineal del tiempo? ¿Puede una obra de arte contener varias temporalidades y memorias al mismo tiempo?

En mi obra me interesa representar el pasado, el presente y el futuro a través de diferentes épocas, civilizaciones y culturas. No concibo el tiempo como una estructura estrictamente lineal, sino como una dimensión abierta y, en cierta medida, atemporal, donde diferentes momentos de la experiencia humana pueden coexistir.

Me interesa romper esa sucesión cronológica porque considero que la pintura tiene la capacidad de construir su propio tiempo. Desde esta perspectiva, el cuadro deja de ser una ventana hacia un momento concreto para convertirse en un espacio expandido, donde diferentes temporalidades pueden encontrarse, superponerse e interactuar.

Para mí, la pintura tiene la capacidad de suspender el tiempo. Cuando una imagen entra en el cuadro, deja de pertenecer exclusivamente a su época de origen y comienza a formar parte de una nueva realidad. Una arquitectura antigua puede convivir con un cuerpo contemporáneo; una escritura ancestral, con un mapa; una figura simbólica, con un elemento procedente de nuestro presente. No establezco jerarquías temporales entre ellos: todos pasan a formar parte de una misma dimensión bidimensional.

El cuadro se convierte así en un territorio donde los tiempos se cruzan y dialogan. La pintura y el dibujo no solamente detienen el tiempo; también lo contienen, lo transforman y le otorgan una nueva dimensión.

Creo que nuestra propia experiencia funciona de una manera semejante. En nosotros conviven la infancia, la memoria familiar, los lugares que hemos habitado, las experiencias que nos han marcado y las proyecciones que hacemos hacia el futuro. Todo eso permanece activo simultáneamente.

Por eso no busco representar el tiempo de una manera literal, sino construir una experiencia temporal diferente, donde la memoria se actualiza y aquello que todavía no ha sucedido puede convivir con aquello que ya hemos vivido.

Esta simultaneidad estructura silenciosamente mi práctica artística.

Pintar es, en ese sentido, hacer visible la coexistencia de diferentes tiempos dentro de un mismo espacio. Es construir un tiempo propio: el tiempo de la obra.

AMM. La memoria aparece constantemente en su trabajo, tanto desde una dimensión personal como colectiva. Después de vivir entre Cuba y España, ¿cómo distingue entre la memoria de aquello que realmente ocurrió y aquella que hemos reconstruido, idealizado o incluso inventado con el paso del tiempo? ¿Puede la ficción llegar a contener una verdad más profunda que el recuerdo?

La memoria es central en mi obra porque considero que nuestra identidad se construye, en gran medida, a partir de aquello que recordamos. Sin embargo, no entiendo la memoria como una instantánea fija a la que recurrimos cuando queremos recuperar el pasado. Para mí, es un organismo vivo, en permanente transformación. Recordar también significa reinterpretar.

Mi experiencia entre Cuba y España ha transformado profundamente mi manera de recordar. Cuando uno se aleja físicamente de un lugar, ese lugar comienza también a existir dentro de la imaginación. La distancia modifica la percepción del pasado: algunos recuerdos se afianzan, otros se diluyen y otros adquieren una dimensión casi imaginaria.

Con el paso del tiempo, el recuerdo deja de ser únicamente un hecho y se convierte en interpretación.

Por eso me interesa especialmente la frontera entre memoria y ficción. No considero la ficción una falsificación de la realidad. En determinadas circunstancias, puede convertirse en una vía para acceder a una verdad mucho más profunda.

Al reconstruir un recuerdo desde la imaginación, no necesariamente lo traicionamos; en ocasiones, revelamos aquello que verdaderamente significó para nosotros.

En mi pintura no intento reconstruir literalmente Cuba, mi infancia o determinados momentos de mi vida. Me interesa recuperar sus raíces, sus huellas y todo aquello que han aportado a mi formación como artista. Lo que aparece en mi obra es aquello que permanece después del paso del tiempo, de la distancia y de la experiencia.

Es una memoria filtrada por la conciencia del presente.

La pintura se convierte así en una segunda memoria: subjetiva, transformada, simbólica y abierta a nuevas interpretaciones.

Y esa transformación es importante porque permite que una experiencia íntima pueda trascender lo autobiográfico. Cuando una memoria personal se transforma en imagen, puede comenzar a dialogar con la memoria de los demás.

Ahí es donde lo individual se convierte en colectivo y donde la ficción puede llegar a expresar una verdad emocional más profunda que el recuerdo literal.

AMM. Usted habla del “caos contemporáneo” y construye composiciones donde imágenes, símbolos, textos y figuras pertenecientes a diferentes jerarquías conviven dentro de un mismo espacio. ¿Busca ordenar ese caos mediante la pintura, o considera que el arte debe preservar precisamente la contradicción, la fragmentación y la incertidumbre de nuestro tiempo?

El caos contemporáneo forma parte de mi manera de percibir la realidad. Vivimos en un mundo donde las imágenes, las culturas, las informaciones y las experiencias se superponen constantemente, sin una única narrativa visual capaz de contenerlas.

Esa condición fragmentaria no la considero un problema externo a mi obra; constituye, precisamente, uno de los puntos de partida de mi lenguaje visual.

Mi pintura responde a esa realidad cotidiana, en la que diferentes acontecimientos, clases sociales, símbolos y experiencias conviven y se relacionan entre sí. En mis composiciones intento reflejar esa coexistencia mediante la superposición de diferentes elementos y niveles de significado.

Construyo espacios donde aparecen figuras, símbolos, textos, mapas, arquitecturas, animales y referencias históricas y culturales. No busco necesariamente establecer relaciones racionales entre ellos. Me interesa la tensión que surge de su coexistencia y las relaciones que el espectador puede establecer entre esos fragmentos.

No creo que el arte tenga necesariamente que ordenar el caos. En mi obra, el caos funciona también como una metáfora: aparentemente existe una acumulación y una fragmentación, pero debajo de esa complejidad hay una estructura cuidadosamente construida.

Me interesa precisamente esa contradicción: el caos puede contener un orden y el orden puede contener caos.

Por eso prefiero construir una estructura dentro de la fragmentación sin eliminar su complejidad.

En mi obra conviven lo sagrado y lo profano, lo racional y lo intuitivo, lo figurativo y lo abstracto, lo histórico y lo contemporáneo. Esa convivencia no es solamente una decisión formal; corresponde a mi manera de entender la realidad.

La pintura puede convertirse en un espacio de resistencia frente a nuestra necesidad permanente de clasificar, ordenar y establecer categorías. El cuadro puede mantener abiertas las contradicciones y permitir diferentes lecturas simultáneas.

En ese sentido, entiendo la obra como un sistema abierto de significados, donde cada elemento puede establecer nuevas relaciones con los demás.

Por eso mi pintura no pretende representar literalmente el caos.

Lo transforma en un lenguaje visual capaz de contenerlo y, al mismo tiempo, de revelar el orden oculto que existe dentro de él.

AMM. En su universo aparecen ciudades, columnas, mapas, cuerpos, animales, jardines y antiguas escrituras como vestigios de algo que parece haber existido antes de nosotros. Si pensamos al artista como una especie de arqueólogo de la conciencia, ¿qué está intentando desenterrar usted cuando pinta: la historia, la identidad, el inconsciente o algo que todavía no tiene nombre?

La idea del artista como arqueólogo de la conciencia me resulta especialmente cercana porque siento que pintar también es una forma de excavar. Pero no se trata únicamente de excavar hacia el pasado. Se trata de penetrar en las diferentes capas de la experiencia, de la memoria y de las crónicas que han ido construyendo nuestro mundo contemporáneo.

Excavo con mis pinceles, pero también con diferentes técnicas, materiales y soportes. En ocasiones incorporo elementos matéricos, mezclas, texturas y procedimientos que hacen que la superficie misma de la obra se convierta en una especie de territorio arqueológico.

Las imágenes que aparecen en mi trabajo —ciudades, columnas, mapas, cuerpos, animales, jardines y escrituras— funcionan como vestigios culturales, pero, al mismo tiempo, como símbolos que continúan activos en nuestra conciencia.

Me interesa aquello que permanece, aquello que trasciende.

Una columna puede ser arquitectura, pero también ruina, permanencia, memoria o deseo de trascendencia. Un mapa puede representar un territorio, pero también desplazamiento, identidad, frontera o pertenencia. Los cuerpos, los animales y las escrituras contienen igualmente diferentes estratos de significado.

Cuando comienzo una obra, no siempre sé exactamente qué estoy buscando. El proceso pictórico es para mí una investigación en la que una imagen conduce a otra, una forma genera otra forma y aparecen asociaciones que muchas veces no había previsto.

Me interesa mucho esa espontaneidad y esa libertad creativa. Existe un momento en el que la obra y yo comenzamos a dialogar activamente, y entonces el proceso deja de ser completamente racional.

La pintura también es descubrimiento.

No pinto solamente lo que sé; pinto para descubrir aquello que todavía no sé que pienso.

El cuadro se convierte así en un territorio arqueológico de la conciencia. Cada capa contiene memoria, experiencia, intuición y también un fragmento de historia.

Y quizás eso sea lo que realmente intento desenterrar: no una respuesta definitiva sobre la historia, la identidad o el inconsciente, sino aquello que todavía no tiene nombre.

AMM. Su vida y su trabajo se desarrollan entre Cuba y España, entre América y Europa, y usted mismo se define desde una identidad cubano-hispana. En un mundo marcado cada vez más por migraciones, mestizajes e identidades múltiples, ¿cree que todavía necesitamos pertenecer a un lugar específico para saber quiénes somos, o el verdadero territorio del artista termina siendo aquel que construye dentro de su propia obra?

Mi experiencia entre Cuba y España ha sido fundamental para mi comprensión de la identidad. No la concibo como algo cerrado o definitivo, sino como un proceso permanente de construcción.

La identidad, para mí, es siempre un estado en tránsito.

Mis raíces tienen una importancia fundamental. En ellas están Cuba, su historia, su cultura, su mezcla de tradiciones y ese profundo sincretismo que forma parte de nuestra identidad. Pienso en el concepto de ajiaco cultural de Fernando Ortiz, esa idea de una cultura que se va construyendo a partir de diferentes ingredientes que conviven, se transforman y generan algo nuevo.

Esa concepción del mestizaje está muy presente en mi obra.

Cuba forma parte de mi memoria y de mi imaginario; España forma parte de mi experiencia vital y artística y ha influido profundamente en mi manera de mirar y de construir mi lenguaje.

No necesito elegir entre ambas porque, para mí, forman un binomio inseparable. Existe una relación profunda entre las dos culturas, y esa relación también forma parte de mi identidad.

El espacio entre ambos países es precisamente desde donde construyo mi obra: un territorio de tránsito, intercambio, memoria y mestizaje.

El mestizaje no significa únicamente mezcla cultural. Es también una forma de mirar.

Significa aceptar que nuestra identidad está formada por múltiples capas y que esas capas no tienen necesariamente que desaparecer unas dentro de otras.

Podemos mantener nuestras diferencias y, al mismo tiempo, generar algo nuevo.

Por eso creo que el artista no necesita necesariamente un territorio geográfico fijo. Puede construir su propio territorio simbólico.

En mi caso, ese territorio es la pintura.

En ella conviven Cuba y España, América y Europa, memoria e imaginación, tradición y contemporaneidad. Las diferentes culturas, épocas y experiencias dialogan dentro de una misma estructura visual.

Ese diálogo es uno de los motores fundamentales de mi trabajo.

La obra se convierte así en un espacio de pertenencia, pero también de transformación.

El mestizaje es central en mi trabajo porque entiendo la identidad no como una frontera que nos separa, sino como un espacio que se expande.

Y quizás, después de todo, el verdadero territorio del artista no sea aquel donde nació ni aquel donde vive, sino aquel que es capaz de construir con su imaginación.

Mi verdadera geografía está en la pintura: un territorio atemporal y mestizo donde mis raíces pueden encontrarse, confrontarse y transformarse en una nueva realidad.