Arte inasible

Poética sensoriales más allá de lo visual

¿Qué significa hablar de lo inasible en el arte? Lo inasible es aquello que no puede ser capturado por completo; lo que se experimenta sin dejar tras de sí un objeto tangible; que bien puede ser un aroma, un recuerdo, un gesto que se desvanece en el mismo instante en que ocurre.

 No existe un concepto formalmente establecido en la teoría del arte con el nombre específico de Arte inasible. Sin embargo, la idea que encierra sí tiene resonancias en distintas corrientes artísticas y filosóficas; aquí lo definiremos como un conjunto de prácticas artísticas que rehúyen la objetualización y la apropiación total, privilegiando lo efímero, lo intangible y lo irrepetible. Su valor radica en la experiencia y en la huella subjetiva que deja, más que en la materialidad del objeto, resistiendo así su reducción al archivo, al mercado o a una interpretación única.

 Si pensamos en la tradición del arte, solemos imaginar la pintura, la escultura, el objeto visible. Sin embargo, el arte de los siglos XX y XXI nos ha enseñado que no todo se reduce a lo visual ni a lo material; también se expande hacia la experiencia, hacia lo efímero, hacia la memoria y los sentidos menos explorados. 

 Para argumentar esto, podemos retomar a Maurice Merleau-Ponty, quien en Fenomenología de la percepción subraya que nuestra relación con el mundo no es solo intelectual ni visual, sino corporal, sensorial y encarnada, y que damos sentido a nuestro entorno a través de la experiencia vivida, siempre parcial y ambigua. Esta perspectiva se refleja en el arte de lo inasible, que no busca transmitir un mensaje fijo sino generar experiencias sensibles y abiertas, captadas principalmente por la vivencia corporal y sensorial. 

 Un ejemplo de esto es The Visitors (2012) de Ragnar Kjartansson, una instalación audiovisual en la que varios músicos tocan en distintas habitaciones mientras los espectadores recorren el espacio, percibiendo la música y la temporalidad de manera fragmentaria y experiencial. La obra convierte al espectador en participante activo, ejemplificando cómo el arte inasible se centra en la percepción encarnada más que en la comprensión intelectual.

Georges Didi-Huberman, en su libro Lo que vemos, lo que nos mira, analiza la relación entre la imagen y el espectador, subrayando que mirar no es un acto pasivo, las imágenes nos afectan, nos cuestionan y nos transforman, estableciendo un diálogo donde lo visible y lo invisible coexisten. Esta perspectiva conecta directamente con el arte de lo inasible, desinteresado por la reproducción, e interesado en el involucramiento real, generando experiencias que escapan a la representación literal y al control conceptual. 

En el performance, “The Artist Is Present” (2010), Marina Abramović se sienta en silencio frente a cada visitante del MoMA, generando un encuentro visual sin palabras. La imagen aquí no representa, sino que acontece: es pura presencia, pura mirada compartida.

 El arte de lo inasible abre un campo de reflexión donde lo sensible, lo cognitivo, la acción, lo efímero y lo político se entrelazan en experiencias que rehúyen lo tangible y lo definitivo, ofreciendo un espacio de resistencia y apertura frente a las lógicas de control y de representación hegemónica. Estos ejes no buscan compartimentar el tema, sino proponer un recorrido que muestre cómo lo inasible se manifiesta en la experiencia artística como vivencia, memoria, acción y crítica.

El olfato y lo sensorial en el Arte inasible    

El olfato, como sentido profundamente vinculado al sistema límbico, accede de forma directa a la emoción y la memoria, evocando recuerdos vívidos y afectivos sin mediación del tálamo.Esta capacidad de reactivar contextos emocionales originales —como señala Rachel Herz (2016)— lo convierte en una vía privilegiada hacia la memoria episódica. En el arte de lo inasible, donde lo sensorial no solo percibe sino constituye el mundo, esta dimensión adquiere centralidad: la obra impacta más por lo que se siente que por lo que se entiende, haciendo emerger lo intangible en la conciencia.

 Veamos, por ejemplo, The Olfactory (2014-2020), del artista belga Peter de Cupere, es una obra itinerante que transforma un contenedor móvil en una galería sensorial dedicada exclusivamente al arte olfativo, activando memorias, emociones y estados afectivos sin mediación racional. En sintonía con lo anterior, Cupere declara que el olor puede detonar recuerdos involuntarios y abrir mundos enteros sin necesidad de representación conceptual. 

 Tradicionalmente relegado por su carácter inasible y difícil representación, el olfato ha encontrado en el arte contemporáneo un espacio de resonancia que da lugar al arte olfativo: una práctica que utiliza el poder evocador del olor como medio expresivo capaz de activar memorias, emociones y asociaciones profundas. Al operar con una materialidad invisible, esta forma artística desafía la primacía de lo visual y propone experiencias multisensoriales, íntimas y situadas. En contextos críticos, el olfato se convierte además en herramienta política y decolonial, al recuperar saberes corporales y afectivos desplazados por la cultura hegemónica.

 En esta línea, Domènec Corbella, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, plantea que el olfato, históricamente relegado en la jerarquía sensorial, puede convertirse en detonante de creatividad artística al vincular olor con color, textura y memoria, abriendo así nuevas vías para la percepción y la producción estética. El arte olfativo, entonces, no solo estimula, sino que también interroga, descentraliza y transforma la experiencia desde lo más visceral.

Hoy en día, artistas contemporáneos trabajan directamente con esta potencia, logrando que el olor, aunque inasible, se convierta en lenguaje artístico recurrente; un lenguaje que no se guarda en museos, pero que, sin embargo, al entrar en contacto con  él, deja huellas profundas en nuestra memoria corporal. 

La artista nórdica Sissel Tolaas, radicada en Berlín, ha dedicado años a cartografiar y archivar olores de distintas partes del mundo, desarrollando hasta la fecha 52 perfiles olfativos de ciudades internacionales, así como estudios sobre los paisajes olfativos de costas y océanos. En la exposición 22 – Comunicación Molecular (2019), Sissel Tolaas explora el olor característico de Müllerstrasse, en el barrio berlinés de Wedding, integrando arte, ciencia y percepción sensorial. Este lugar tiene una fuerte carga histórica ya que allí Ernst Schering fundó en el siglo XIX su farmacia, origen de una industria farmacéutica que marcó la zona durante más de un siglo.

 En Bellas Durmientes: El Despertar de la Moda (Met Museum, 2024), Sissel Tolaas demostró cómo el olfato puede reactivar la historia al asociar aromas con los textiles y sus contextos, desplazando la primacía de lo visual y evidenciando que la experiencia estética no se limita a la contemplación. La incorporación de lo olfativo convirtió lo efímero y lo intangible en un eje central de la obra, situándola en afinidad con las prácticas del arte inasible. 

 No obstante, es en proyectos más íntimos, como SmellScape Whanganui (2009), donde se aprecia con mayor claridad la potencia crítica de su propuesta: al reconstruir el olor de su padre a partir de recuerdos y moléculas, Tolaas problema-tiza la relación entre memoria, identidad y archivo. El olor, imposible de fijar de manera estable, desestabiliza los modos tradicionales de conservar y transmitir la experiencia estética, cuestionando la objetualización y la reducción de la obra al mercado o a la documentación, y proponiendo en su lugar una práctica que resiste en lo efímero y en lo subjetivo.

 En el caso de la artista conceptual coreana Anicka Yi (1971-), su trabajo se encuentra en la intersección de la fragancia, la cocina y la ciencia. La artista, residente en Nueva York, es conocida por crear experiencias en sus instalaciones involucrando los sentidos, especialmente el olfato, y por sus colaboraciones con biólogos y químicos. Considerados por la crítica de arte Caroline A. Jones (2016) como una exploración, “biopolítica de los sentidos”.

 En su muestra You Can Call Me F, 2015 expuesta en The Kitchen en NY, Yi tomó muestras de 100 mujeres y, con la ayuda del biólogo sintético Tal Danino del MIT, cultivó la bacteria en una superficie de agar para ayudar a responder la pregunta “¿A qué huele el feminismo?” 

 Las obras El último diamante (2015) y Caucus de migrantes (2017) emplean el olfato como medio principal para cuestionar nociones de valor, memoria y poder. En la primera, el “diamante” se transforma en un rastro olfativo efímero, desplazando la idea de riqueza hacia lo intangible y corporal, mientras que en la segunda, el aroma compuesto por sudor de mujeres asiático-americanas y feromonas de hormigas provoca reacciones viscerales que exponen prejuicios culturales. Ambas piezas desestabilizan lo visual y apelan al cuerpo del espectador, revelando cómo lo biológico y lo cotidiano pueden ser herramientas críticas para denunciar formas sutiles de exclusión en la vida contemporánea.

La artista japonesa Maki Ueda (1974) propone una práctica olfativa radical que desplaza el protagonismo de lo visual hacia el sentido del olfato, explorando su relación con el espacio, el movimiento y la memoria. Mediante una combinación de técnicas químicas y culinarias, extrae aromas cotidianos que evocan emociones, identidades y momentos históricos, plasmándolos en instalaciones y talleres. ⁽²³⁾ En Olfactory Labyrinths (2052), presentada en Craft Contemporary, en Los Ángeles, Ueda invita al público a recorrer laberintos aromáticos guiados únicamente por el olfato, generando una experiencia sensorial pura que activa el cuerpo y cuestiona cómo percibimos y respondemos al mundo invisible de los olores.

 La sensualidad en la obra de Ernesto Neto refleja sus raíces brasileñas y una concepción encarnada del arte. En El cuerpo consciente se desplaza volando (2017), la forma antropomórfica de la instalación y los aromas de clavo, comino, pimienta negra y cúrcuma sumergen al espectador en una experiencia sensorial que trasciende lo visual. Neto no busca representar ni narrar, sino activar el cuerpo como medio de percepción, apelando a la memoria olfativa y emocional. Así, su obra se inscribe en el arte inasible que se vive en lo efímero, lo intangible y lo afectivo, sin que se fije en un objeto estable ni se capte del todo por la razón.

La exposición Fugaz – Aromas en Color (2016), en la Sala Alfara Gráfica de Oviedo, propuso una experiencia sensorial poco habitual: integrar el olfato como vía de acceso al arte del siglo XVII. A través de difusores que emitían aromas agradables y desagradables, el público percibió las obras corporalmente, activando memorias, emociones y asociaciones más allá de la mirada. La muestra desplaza así el foco de la representación visual hacia una vivencia multisensorial, situando al espectador en el centro de la experiencia. En este sentido, se inscribe en el arte inasible, donde lo intangible —los olores, las evocaciones, lo sensible— se vuelve tan estéticamente relevante como lo visible.

Lo cognitivo y la memoria en el Arte inasible 

La experiencia artística no se limita, habíamos dicho, a lo visual  y material; agregaríamos que tampoco a lo sensorial, ya que involucra también procesos cognitivos y la activación de la memoria, que permiten al espectador interpretar, relacionar y dar sentido a lo percibido; que actúa como un puente entre la percepción y la significación, integrando emociones, recuerdos y conocimientos previos.

 Rudolf Arnheim (1979) planteaba que la percepción visual no es un registro pasivo, sino un proceso activo de organización cognitiva: la mente busca patrones y relaciones de forma, color y luz, integrando lo percibido con experiencias y conocimientos previos. En The Weather Project (2003), Olafur Eliasson transforma el espacio en una atmósfera de luz y neblina donde no hay objeto que mirar, sino condiciones que habitar. La mente busca patrones y relaciones, pero también enfrenta lo indeterminado; la obra se experimenta con el cuerpo y se recuerda como vivencia, más que como imagen.

 Nelson Goodman (1976) enfatiza que el arte funciona como un sistema simbólico que representa mundos posibles; para él, las obras no son meros objetos, estas son códigos abiertos a interpretación. Así, mediante estos símbolos, el espectador activa la memoria y la imaginación, reconstruyendo significados a partir de sus propias experiencias y contextos culturales.

Un ejemplo paradigmático de arte inasible, en línea con el planteamiento de Goodman, es This Variation (2012) de Tino Sehgal. En esta obra —también conocida como Tu movimiento ciego en algunas traducciones— no hay objetos ni registro visual: en una sala completamente oscura, intérpretes despliegan una coreografía vocal y corporal que solo puede ser percibida a través del oído y del cuerpo del espectador. La obra se presenta como experiencia íntima; esa experiencia se activa simbólicamente en la interacción entre cuerpo, sonido y memoria, donde el sentido emerge por la presencia, la evocación y afecto, no por la representación.

E. H. Gombrich (2012) refuerza esta idea al señalar que la percepción artística está mediada por la memoria y el conocimiento previo: el espectador interpreta una obra basándose en esquemas visuales y referencias culturales internalizadas. Esto significa que la comprensión del arte es siempre un proceso activo, en el que la memoria, la experiencia y la creatividad del espectador se entrelazan con lo que se muestra en la obra.

 En artistas contemporáneos como William Kentridge, la fragmentación visual y la ausencia de linealidad activan la imaginación y la memoria, invitando a completar lo que no se muestra. Así, el arte inasible no elude la comprensión, sino que la desplaza hacia un territorio relacional, donde percibir se convierte en un acto creativo y situado.

 En conjunto, estos teóricos muestran que la percepción del arte es un proceso dinámico donde lo cognitivo y lo memorial organizan lo que vemos, al tiempo que generan significados, evocan experiencias y permiten que lo inasible de la obra sea experimentado y comprendido de manera más profunda.

 Esta experiencia creativa cognitiva adquiere valor a partir del conceptualismo; autores que tal vez sin proponérselo como eje central, encarnan esta dimensión del valor de lo intangible.

El artista japonés On Kawara, con sus Date Paintings —pinturas con la fecha del día— o sus telegramas con la frase “I am still alive”, no genera objetos decorativos, sino huellas mínimas del tiempo que fluye y se pierde. Su obra nos recuerda la imposibilidad de retener el instante, colocando al espectador frente a la fugacidad de la existencia.

 Por su parte, la francesa Sophie Calle ha explorado la intimidad y el secreto a través de estrategias narrativas y performativas. En Suite Vénitienne (1979), donde sigue a un desconocido por Venecia, o en proyectos que documentan la desaparición de objetos y personas, lo esencial no está en lo que vemos, sino en las historias incompletas que el espectador reconstruye en su mente, activando la imaginación como parte de la obra.

 De manera similar, Christian Boltanski trabaja con fotografías anónimas, ropa usada o archivos personales para evocar la memoria colectiva y, al mismo tiempo, el olvido. Obras como Menschlich (1994) se convierten en presencias frágiles, espectros de vidas pasadas que nos confrontan con la ausencia y la finitud.

 Partiendo de reflexiones más contemporáneas, teóricos como Mark B. N. Hansen proponen una concepción del arte centrada en la experiencia corporal y afectiva, donde las tecnologías amplían la percepción más allá de la conciencia. Señala que el cuerpo funciona como “filtro activo”, procesando estímulos a través de la memoria encarnada y la afectividad, desplazando el foco del arte del objeto al proceso sensorial.  Esta visión se vincula con prácticas inmersivas y efímeras —como instalaciones sonoras, olfativas o interactivas— que activan memorias y estados corporales, alejándose de formas y significados fijos

La instalación olfativa Osmodrama de Wolfgang Georgsdorf ejemplifica esta idea: mediante secuencias de olores, transforma el arte en una experiencia efímera que activa memorias y afectos, convirtiéndose en un proceso temporal y post-medial centrado en una sensibilidad expandida.

Hans Ulrich Gumbrecht, en Producción de presencia (2005), revaloriza la dimensión estética del arte por su impacto sensorial inmediato, más allá de la interpretación. Al diferenciar entre “sentido” —lo explicable— y “presencia” —lo vivido en el aquí y ahora—, legitima formas artísticas que apelan a lo sensible y afectivo. Esta visión conecta con el arte inasible, donde lo esencial no es un significado fijo, sino la intensidad de la experiencia: lo intangible, emocional y atmosférico que se siente sin poder nombrarse del todo.

 Rafael Lozano-Hemmer, con Topología de pulsos (2024), materializa lo que Hans Ulrich Gumbrecht denomina “producción de presencia”: una experiencia estética que no se explica, sino que se siente. Al convertir los latidos de los visitantes en una arquitectura lumínica efímera, la obra desplaza el énfasis del significado fijo hacia la vivencia inmediata, donde lo corporal y lo atmosférico se imponen sobre la interpretación. Así, la pieza confirma que el arte puede residir en lo inasible: en la intensidad de lo que acontece entre cuerpo, espacio y memoria compartida.

Janet Cardiff y George Bures Miller, en The Forty Part Motet (2001) sitúa al espectador entre cuarenta altavoces que reproducen individualmente las voces de un coro. El recorrido fragmenta la experiencia, que solo se completa en la memoria al reunir las partes dispersas. Lo inasible surge en esa imposibilidad de abarcarlo todo, mostrando que la fuerza de la obra reside en la experiencia interior, no en el objeto físico.

 En Grand Bal (2023–2024), Ann Veronica Janssens transforma el espacio expositivo en una coreografía de luz, niebla y reflejos que desorienta y envuelve al espectador. Con instalaciones como Drops y Swings, lo intangible —aire, color, movimiento— se vuelve materia estética. No hay objetos que contemplar, sino atmósferas que habitar; la percepción se vuelve inestable y el cuerpo, vibrante y desplazado, se convierte en el centro de la obra, mostrando que el arte puede surgir de lo que se siente, pero no se puede fijar ni nombrar del todo.

 El gesto, la acción y lo efímero en el Arte inasible 

El gesto, la acción y lo efímero configuran una poética del arte inasible, en la que lo esencial no reside en el objeto, este se encuentra en el acontecimiento que se despliega y se desvanece. Este tipo de práctica artística desplaza la atención desde la materialidad hacia la experiencia compartida, donde el valor radica en el proceso, el vínculo y la memoria sensorial.

En Paradox of Praxis I (1997), Francis Alÿs empuja un bloque de hielo por las calles de Ciudad de México hasta que se derrite. El gesto, aparente-mente absurdo, se convierte en metáfora del desgaste cotidiano, del esfuerzo improductivo, del fracaso como forma de resistencia. Su obra se inscribe en una estética de lo mínimo, donde el caminar, el arrastrar, el esperar, se vuelven formas de escritura política del espacio; Rirkrit Tiravanija transforma el espacio expositivo en cocina, comedor, sala de estar. En Untitled (Free) (1992), cocina curry tailandés para los visitantes de una galería, borrando la frontera entre artista, obra y espectador. Su práctica relacional desmaterializa el arte y lo convierte en vínculo, en hospitalidad, en tiempo compartido.

En Respiración (2017), Hsu Zheng convierte el acto de inhalar y exhalar en un gesto artístico que encarna la poética de lo inasible. La proyección del rostro de su abuelo desaparecido sobre el suyo revela cómo el cuerpo, a través de la acción efímera de respirar, se transforma en archivo vivo de lo invisible: presencia y ausencia se superponen en un instante irrepetible. Lo inasible se manifiesta en la fragilidad del gesto, en la acción que no deja huella material y en la experiencia efímera que se desvanece mientras sucede, afirmando al mismo tiempo la memoria, la identidad y la vitalidad compartida.

En todos estos casos, el arte se resiste a ser fijado, coleccionado o archivado, y se afirma como forma ética y política de estar en el mundo: vulnerable, relacional y transformadora. Lo inasible no es ausencia de forma, sino presencia fugaz que interpela desde lo sensible.

 Lo evanescente como poética política 

Lo inasible como poética política reside en la capacidad del arte de escapar a significados fijos y a la lógica del objeto-mercancía, generando experiencias que movilizan lo sensible y afectivo. Su dimensión política surge al abrir un espacio de resistencia frente a los discursos dominantes: no ofrece verdades unívocas, sino que convierte al espectador en coautor del sentido, enfrentándolo a lo ambiguo y lo inacabado. En este desbordamiento, lo efímero y lo intangible se vuelven fuerza transformadora, mostrando que el arte puede ser político precisamente en lo que no puede asirse del todo.  En Shibboleth (2007), Doris Salcedo convierte lo inasible en una poética política al fracturar literalmente el suelo de la Sala de Turbinas de la Tate Modern con una grieta de 167 metros. Esta intervención arquitectónica no representa una forma ni una figura reconocible, sino una ausencia, una herida abierta que escapa a la captura visual o conceptual inmediata

Santiago Sierra, por ejemplo, confronta las estructuras de poder al involucrar cuerpos vulnerabilizados en acciones que no se consumen en el mercado, sino que persisten como memoria crítica; en 160 cm Line Tattooed on 4 People (2000), expone la crudeza de las relaciones de poder al marcar cuerpos de trabajadores precarizados, un gesto que no se colecciona sino que queda en la memoria como denuncia. 

 El caso de Lee Mingwei, en contraste, plantea situaciones de cuidado, reparación y hospitalidad donde el tiempo compartido y el gesto íntimo adquieren una dimensión política: lo que no puede fijarse ni repetirse se vuelve núcleo de una experiencia común. en The Mending Project (2009), transforma la reparación de prendas en un acto de cuidado compartido, donde la obra reside en el tiempo y en la intimidad del encuentro.  

Cecilia Vicuña, desde sus “precarios” y rituales colectivos, invoca memorias ancestrales y comunitarias que rehúyen la domesticación institucional, haciendo del arte un estado de relación y no un objeto; con sus Precarios iniciados en los años setenta, crea instalaciones efímeras con materiales frágiles y cotidianos que invocan memorias ancestrales y comunitarias imposibles de fijar. 

 Edgardo Antonio Vigo, en un contexto de represión, como lo fue el Chile bajo el sometimiento militar de los 70, desmaterializa la obra con señalamientos y poemas visuales que rompen con las nociones de autor, espectador y archivo, convirtiendo la práctica artística en fuga y en interferencia política. en su acción Señalamiento (1968), colocó una simple placa en el espacio urbano para señalar que “allí había una obra de arte”, desestabilizando las categorías de autoría y objeto artístico en pleno contexto de represión en Argentina. 

En todos ellos, lo inasible no es ausencia, es potencia: una fuerza que desborda lo representable y se manifiesta en lo sensible, lo relacional y lo ético. En el arte, se convierte en vínculo, en memoria compartida, en resistencia frente a los mecanismos de control y apropiación. No busca ser archivado, sino activar fisuras que permitan pensar desde lo que incomoda, lo que escapa, lo que insiste.

Lo inasible: Prácticas de la desmaterialización radical

Más allá del gesto, la acción o lo efímero, algunos artistas han llevado la desmaterialización al extremo, creando un arte que existe en su condición de inasible. No se trata solo de gestos o acciones efímeras; las obras prescinden de objeto, imagen o soporte, existiendo como idea, vacío, presencia invisible o experiencia mental. Aquí, el arte no se define por lo que se ve o toca; se experimenta a través de lo que se piensa, se imagina y se recuerda. Lo inasible se convierte así en poética radical y en política de resistencia frente a la materialidad mercantil, reivindicando lo intangible como territorio de libertad estética y crítica.

En 1958, Yves Klein inauguró esta sensibilidad con Le Vide, vaciando la galería Iris Clert y transformando el espacio en una “zona de sensibilidad pictórica inmaterial”. El vacío, lejos de ser ausencia, se convierte en materia estética y espiritual, activando una experiencia perceptiva y simbólica. 

En las “Declaraciones textuales” (1968), de Lawrence Weiner, establece que la obra puede ser construida por el artista, fabricada por otros, o incluso no ser realizada en absoluto, delegando la activación de la obra en el receptor. Aquí utilizando el lenguaje como material para crear esculturas de texto, donde la obra se define por la idea en lugar del objeto físico.  

Yoko Ono en 1961, propone sus Instruction Paintings, obras compuestas únicamente por instrucciones que convocan al espectador a imaginar o ejecutar acciones, desplazando la obra hacia el terreno de la participación mental y performativa. 

En 1969, Robert Barry realizó su Inert Gas Series, liberando gases nobles invisibles en distintos lugares de California, dejando como única huella la expansión imperceptible de lo intangible.

Tom Friedman – Untitled (A Curse), 1992. Una obra invisible compuesta por una maldición lanzada por un brujo profesional sobre un espacio vacío de 11×11 cm. No hay objeto, solo la idea de una energía negativa contenida en el aire. El espectador debe imaginar su presencia y efecto.

 Io Sono (2020) de Salvatore Garau es una escultura inmaterial compuesta únicamente por un espacio vacío y un certificado de autenticidad que indica cómo exhibirla. Vendida en 2021 por 18.300 dólares, la obra se basa en la idea de que el vacío contiene energía y potencial creativo, evocando el principio de incertidumbre de Heisenberg. Al no tener forma ni materia, la escultura se activa en la imaginación del espectador, convirtiéndose en presencia invisible y ejemplo contundente de arte inasible, donde el pensamiento sustituye al objeto.

El No Show Museum, ubicado en Zúrich y operado por la Sociedad de la Nada (SON) de Johannesburgo, propone un arte centrado en la nada, la ausencia y lo intangible, desafiando la noción tradicional de obra física. Su colección incluye piezas conceptuales, invisibles o documentales, cuyo valor reside en provocar reflexión y experiencia, haciendo al espectador participante activo del arte. Esta propuesta se alinea con el arte inasible, pues privilegia lo efímero, lo conceptual y la experiencia sobre el objeto tangible, transformando la ausencia y la invisibilidad en elementos estéticos y políticos que cuestionan la percepción, la memoria y la materialidad del arte.

La paradoja de estas prácticas radica en que, al prescindir del objeto físico, el arte se afirma con mayor fuerza en su inmaterialidad. La ausencia se convierte en presencia, la idea en materia estética, y la percepción en acto creativo. Este desplazamiento radical transforma al espectador en coautor de la obra, pues su imaginación, memoria y afecto completan lo que no puede tocarse ni verse. Así, estas propuestas no solo desafían la lógica mercantil del arte, sino que ejercen un acto radical de libertad: demostrar que lo inasible —lo intangible, efímero y conceptual— puede ser el núcleo mismo de la experiencia artística.

Palabras de  cierre 

He tratado de demostrar, en esta ponencia, que lo inasible no es una idea vaga, menos una limitación, es una potencia con una infinidad de posibilidades discursivas. El hecho de ser aquello que se respira, se recuerda, se imagina, se vive, pero que no se fija en un objeto estable abre expectativas para explorarlo desde la pureza de su implicación, desde los aromas, los gestos y los encuentros, hasta las posibilidades de conjuntarlo con otras experiencias y conformar discursos disruptivos. 

El arte de lo inasible nos recuerda que lo esencial de la experiencia estética no necesariamente siempre debe verse o tocarse, incluso olerse. Lo inasible no se atrapa: se evoca, se comparte, se habita.