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Saturday, August 2, 2025
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Concrete Art in Argentina

Venezuelan artist Rafael Montilla to present new series "United We Are Art" during Miami Art Week
Venezuelan artist Rafael Montilla to present new series "United We Are Art" during Miami Art Week

Concrete Art in Argentina

by Adriana Lauria
January 2003

Abstraction asserted itself in Argentina through the achievements of groups such as Arte Concreto-Invención, Madí and Perceptismo, which developed their activity since the second half of the 1940s. These groups constituted the first organized national avant-garde and made their aesthetics known to the public through exhibitions, magazines, manifestoes, leaflets, lectures, etc.

On Concrete Art

The term “Concrete Art” was coined in Europe in 1930. It refers to a manner of abstraction that rejects any allusion to a model by resorting to geometrical forms and the analysis of plastic elements. At the same time, it endeavors to develop an objective composition system.

Thus, works created through the study of perceptual laws and the rational organization of their parts, are entities in themselves (i.e., concrete entities) and do not pose as representations of other objects.

The word “concrete” emerged at the core of a discussion revealing this artistic trend’s rigorous position concerning the terms and the conception of the artists’ work. In their search for the autonomy of art, painters rejected simplification and synthesis mechanisms still depending on motives and invented forms basking in their endless combinations.

Concrete Art confronted the spectator directly with the mechanics of visual language. Consequently, it opposed both the oneiric fictions created by Surrealism as well as the emotive ones born of Expressionism. Further, it radicalized its self-reflexive nature –an approach initiated by aesthetic modernity towards the second half of the XIX century– achieving “concrete” outcomes within the rules of their own system.

This attitude and the elements involved, connected the movement with design, architecture, machines and invention, creating an aesthetics that coherently articulated with the technical and scientific discoveries of the time. It was thus that art replied to the requirements of a new world and tried to foster a suitable environment for the emergence of a harmonious social organization.

In 1930, Dutch artist Theo van Doesburg published in Paris the unique issue of Art Concret magazine, a six-point manifesto that established the theoretical basis of Concrete Art –a calculated, logical art, which required the conception of a work “in the mind, before its execution.” In addition, he exhibited La composition arithmétique, a geometrical work with an order determined by logical relationships and deductive structures, applying the axiom that “the construction of a picture, as well as its elements, must be simple and visually controllable”.

By that time, the Alsatian artist Hans Arp stated that, “A painting or a sculpture not modeled from a real object is in itself as concrete and sensual as a leaf or a stone”.

The Swiss Max Bill, a former Bauhaus student, continued developing the principles of Concrete Art. He deepened the objective method of creation by using grids, modules, series, and arithmetical and geometrical progressions. In 1944, he organized an important international exhibition of this trend in Basel.

Bill’s theories then crossed the Atlantic to South America, spreading from Argentina –thanks to Tomás Maldonado and the Asociación Arte Concreto-Invención– to Brazil.

In 1944 the first issue of Arturo magazine in Buenos Aires announced the Concrete movement’s first expressions in the Río de la Plata area. Abstraction had been introduced in Argentina two decades before by Emilio Pettoruti and in Uruguay in the 1930s by Joaquín Torres García.

The first two organizations, Asociación Arte Concreto-Invención and Madí Movement consolidated between 1945 and 1946. In 1947 Perceptismo was born.

From that time onwards, the abstract geometrical trend became widely accepted in Argentina. Over the following decades it would give birth to strongly vital movements: Op Art, Kinetic Art and Primary Structures in the 60s; New Abstraction, Sensitive Abstraction and Latin American Constructivism in the 70s and 80s; Neo Concretism and Neo Minimalism in the 90s. Today, support for the movement can still be felt in the works of younger artists and in the renewed versions of its longtime worshipers.

History 

Emilio Pettoruti and Xul Solar

Emilio Pettoruti’s experiences in abstraction stemmed from his assimilation of certain aspects of Futurism, an Italian avant-garde movement he got in touch with in 1913, soon after arriving in Florence through a fellowship awarded by the province of Buenos Aires. By way of the Lacerba magazine he learned about Giovanni Papini’s articles, the calligraphic compositions by Filippo Tomasso Marinetti –founder of that trend’s group– and the reproductions by Carlo Carrà and Umberto Boccioni. The Esposizione Futurista Lacerba stroke Pettorutti strongly. He read the group’s manifestoes, met Marinetti, Boccioni, Carrà and Russolo, and studied their works as well as those of Giacomo Balla and Gino Severini.

From then on, Pettoruti devoted himself to the study of this new line of art and, specially, to the depiction of movement. He rejected the solution adopted in certain Futuristic works, which replicate the figures’ profiles in different positions to suggest movement. In 1914, he composed a group of drawings in pencil and charcoal, which were to be the first abstract works ever made by an Argentinean.  In these works, the physiognomy of representation was replaced by vectorial schemes and light beams that expressed both movement and the fleeting permanence of an object in relation to perception. In this matter, he agreed with Balla, who, since 1912, used abstract forms to depict speed and light.

Pettoruti went on working on non-figurative paintings re-interpreting the landscape. Luci nel paesaggio (1915), the two versions of Vallombrosa (1916) and La Grotta Azzurra di Capri (1918), where form and rhythm is determined by the incidence of light are among these works.

Back in Argentina in 1924, Pettoruti exhibited some works of this kind and some Cubist ones at the Witcomb gallery. The latter include the first collages ever made by an Argentine artist. Buenos Aires’ conservative public was shocked by this first contact with the avant-garde works shown at his exhibition.

In 1912, Alejandro Xul Solar arrived in London and shortly after he got acquainted with the avant-garde’s artistic trends. He wrote to his father from Turin, Italy, telling him he had bought the book Der Blaue Reiter, which included Fauve, Futurist and Cubist artists. Bourgeois taste would reject these works as “paintings without nature, just lines and colors”.  He pointed out the coincidences between these artists’ explorations and his own, and he foresaw the tendency would prevail powerfully.

Jorge Luis Borges indicated the need to relate Xul Solar’s work to his mystic and esoteric activities,  which dyed up the fantastical images in his paintings and his writings. The synthesis of figures and the abstraction of spaces seemed more suited to the representation of the marvelous, and that one was perhaps the lesson Xul Solar took from Der Blaue Reiter’s spiritualist Expressionism.

In 1916, he met Pettoruti in Florence, with whom he shared artistic concerns and a lifelong friendship. Luce-Elevazione belongs to that time, a portrait in which Pettoruti seized Xul Solar’s idiosyncrasy, essentializing it through geometric planes that organize an ascending construction crowned with an area of gleaming planes.

Present in Xul Solar’s watercolors since 1918, the lengthening of planes in the manner of forces that he would extend by means of washes on the papers and cardboard sheets where he would mount these paintings, depict the employment he used to make of abstraction resources. Through this method, he symbolized the energy irradiating from the central motive, which overflowed the frame of its original support.

That same year Xul Solar also began painting entirely non-figurative pictures, meant for a series of designs with decorative elements that played as a complement of the architecture projects he undertook at that time. They were tapestry sketches ranging from a rigorously geometric approach to a freer one, close to expressionist sensibility. When faced to designing useful objects, artists, in general, find it easier to appeal to an abstract language, which in many a case is more suitable to the decorative role it has traditionally played.

Rehearsals towards abstract sculpture

Antonio Sibellino studied in the Academy of Buenos Aires, and went to Europe after having obtained a fellowship granted by the Argentine Congress. In Italy, he became friends with Pettoruti and he improved his skills as a sculptor at the Albertina Academy of Turin. He attended independent courses in Paris where he caught a glimpse of the avant-garde plentiful possibilities.

In 1915 Sibellino got back to Argentina and for several years continued to be a loyal follower of the model established by Rodin. Then he began considering figures schematically, providing facets to their volumes. In 1924 the Andes Cordillera inspired him a new working approach where he applied means belonging to the abstract language. “In Mendoza, before mother Nature”, he stated, “I reached a true contemplative attitude, free from vane rhetoric. I became aware of the possibility of transmuting the landscape into shapes of free geometry, of poetic harmony”.  After two years experimenting and testing diverse synthesis close to Cubism, he created, in 1926, Salida del sol and Crepúsculo, two relieves which are the two first abstract sculptures made in South America. Both works seem to fit into different proposals: while the first one evokes natural manifestations, Crepúsculo reflects an inner sensation that brings it close to the distortions of Expressionism.

Sibellino’s practice of abstraction is limited to these two works. These exercises, though, persuaded him that synthesis could stress expressiveness, a resource he would employ in the various figurative periods of his work.

Also through a fellowship, Pablo Curatella Manes arrived in Europe by that time. After a short stay in Florence, he settled in Paris, where he got in touch with the avant-garde movements. Between 1920 and 1926, under the influence of Juan Gris, he made Cubist sculptures, remarkably El acordeonista. Simultaneously, he worked with free shapes, the surfaces of which contained pictorial qualities. The aim of Ícaro, Danza and Rugby was to capture the character of dynamism. To do so, Curatella extended through space the directions of movements, approximating thus to Boccioni’s new sculpture. Nevertheless, taken to its extremes this procedure –particularly in the two latter works– deprived the subjects from their figurative strokes, introducing these sculptures in the world of abstraction.

In the following years Curatella Manes turned back again to figuration. During World War II, due to wants occurring in the occupied France, he lacked materials and an atelier to work in. However, through 1941 and 1945, using drawings and maquettes made of cardboard, wire and modeling clay, he elaborated his Estructura Madre (Mother Structure), an entirely geometrical, aerodynamic shape. The eight sculptures he carried out by means of different techniques and that reached their final form in Argentina since 1950 derive from this one.

The artistic life of Sesostris Vitullo evolved in Paris since 1926. As well as Curatella, he received teachings by Bourdelle and he put into practice structuring simplifications deriving from Cubism, swinging, in times, towards nearly Baroque overflows. In spite of his remaining in France until death, the Argentine landscape, the vast plain of the Pampa, the Patagonian flatness, the gaucho and the horse, traverse his sculptures in search for an identity. This strengthens itself from the appropriation of features of Amerindian monuments, such as the tectonic and horizontal conditions, the arrangement at regular level intervals or grades, and the totemic configurations. In many of these works worked out in stone or in carved wood –Gaucho en el cepo (Gaucho in the pillory), CholaLa luna (The Moon) or Capitel (Capital)–, he reached abstraction by dint of the depuration of forms, a quality stressed by the grandiosity of his work.

Juan Del Prete and Yente

In 1929, after more than ten years devoted to painting, Del Prete obtained a fellowship that allowed him to travel to Paris. He carried with him a set of Cézannian works of his, figures and landscapes of a luminous coloring and a rich substance, which he exhibited at the Zak Gallery.

In his indefatigable yarning about learning and experimenting, Del Prete quickly assimilated the lessons of Cubism and Fauvism as well as the example provided by artists such as Arp and Torres García, with whom he kept a personal relationship.  Under these influences, he performed his own abstract rehearsals.

Encouraged by Massimo Campigli, he presented works at the Salon Surindépendant, to which he returned in 1932 with non-figurative collages. This feature also prevailed in the works belonging to his second individual exhibition, performed at the Vavin Gallery.

Del Prete joined the Abstraction-Création association, formed by a dissimilar group of abstract artists, among which were Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin, Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hélion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp and Vordemberge-Gildewart, with whom he exhibited his works. Two of his collages, worked out through irregular shapes, usually organic and organized according to a free composition, were reproduced in No. 2 of the Abstraction Création art non figuratif magazine in 1933.

By that time, he went back to Buenos Aires. There, at Amigos del Arte, he presented an exhibition entirely formed by abstract works from his European production, which was the first of this genre ever performed in Argentina. In 1934 and in that very same place, Del Prete exhibited for the first time in his nation a group only composed of abstract sculptures. Yente points out that these samples met then a cold indifference, if not mockery and incomprehension. 

The collages, in which the artist allowed cohabitation of oil with humble elements such as matches, packthread, wire netting, packaging papers or cardboard; his paintings, worked out through thick impastos and daring color combinations; his filiform sculptures in metal rods or his plaster carvings, did not only contain material that defied artistic orthodoxy, but also that kept a distance from nature –though they captured its rhythms–, a detail hardly perceived by the audience at that time.

Eager to maintain his independency Del Prete would never tie himself up to a particular trend. He went over the rigors of geometry throughout the 30s and 40s, while he reincorporated figuration, deceived, at a beginning, about the slight comprehension he observed towards his abstract work  and then as a creative option.

Yente met Del Prete at one of his exhibitions. She would soon become his disciple and, since 1937, she walked along with him in the practice of abstraction. In her refined tempera and oil paintings, she would use floating lobular shapes, treated in flat colors in the intersections of delicate combinations. Her compositions seem to contain ambiguous remains of Cubist dead natures, though depurated indeed.

It was not until 1945 that Yente exhibited her production at Gallería Müller and, as Del Prete, she exhibited her figurative work as well. The following year and at the same gallery she introduced her relieves, in which she would use a light, soft, agglomerate material, called “celotex”. With it, she emancipated forms from their backgrounds or multiplied the levels of planes and figures, by means of their superposition or by emptying certain areas. She also used this system in the elaboration of a number of objects that, as well as her relieves, bore a gradually increased constructive rigor.

By that time, young concrete Argentine artists acknowledged Del Prete for his role as a pioneer and introducer of abstraction. Yente dated in 1945 the moment when one of them arrived at the atelier to give him a magazine responding to their tendency, and obtaining Del Prete’s immediate support, which in time the members of the Asociación Arte Concreto-Invención rewarded, taking him out, at least for a short period, from his aesthetic isolation. 

Years later, faced to a complaint by the concrete artists about his swinging to figuration, Del Prete would write in the catalogue for a Yente’s exhibition,

“In the pictorial field the artist should move freely in different directions, not leading a unique course.”

“Both, painting so-called today representative and non-representative (abstract, concrete, non-figurative or whatever its name) constitute different tendencies, though nor opposite neither excluding ones. The painter who entirely rules on the plastic elements expresses himself voluntarily either through one or the other way. A work’s unity is given by the artist’s capability, his talent, if he’s got one, and not uniformity nor the clinging to canons, drawn by a limited vision and the poverty of resources of those who are clamped to capricious theories, which though appearing innovative only bring in a hardly comprehensive nomenclature and a suppression of basic pictorial elements.” 

Joaquín Torres García and the Río de la Plata abstract movement

A protagonist in the international range of most advanced trends in modern art,  Joaquín Torres García returned to Montevideo in 1934, after an absence of forty-three years. Since then his work and his action were crucial in the development of abstraction in the area of the Rio de la Plata. He strived to divulge the avant-garde movements and he attempted to form a group of artists to renew the local plastics from the contemporary view of the South American man, collecting to that end the aboriginal share.

During a lecture in 1935 he stated, “[…] our North is the South”  and such is the meaning of the inverted map of South America he drew in 1943 to illustrate the concepts of that lecture. He explained there his determination to build La Escuela del Sur (School of the South), an aesthetic tendency able to irradiate from Uruguay a style of its own, which would reach universality.

With that object, he proposed to combine the formal contributions of the avant-garde movements and the tradition of the golden section with the local peculiarities, in a harmonious reflection of the characteristics of the modern city (Montevideo), within a planist, bidimensional scheme, organized through schematization and the principles of a depurated composition architecture. As an integration formula that intended to surpass cultural colonialism as well as conservative picturesque style, Torres García created Universalismo Constructivo (Constructive Universalism), a poetics awarding compositive arranging the power to reflect, but also to set up the world of the Rio de la Plata in its continuing mutation.

His followers’ first generation took part of the Asociación de Arte Constructivo (Constructive Art Association) in Montevideo (1935-1942). This was formed by painters owing some experience, among which we find the Argentinean Héctor Ragni, Amalia Nieto, Julián Álvarez Marques, Rosa Acle, and the master’s sons, Augusto and Horacio, who carried out through different ways the principles of Torres García. The works they produced were close to geometric rigor, freer abstractions and synthetic figurations of a symbolic character, contained by orthogonal grids. In their paintings, drawings, engravings, relieves, objects, murals or monuments’ projects the artists merged or alternated these variants, conferring a special significance to the urban context’s symbology –the modernity’s connatural scenery–, as well as a repertoire of forms from the pre-Columbian world –particularly from the Andean zone–, as a means to insert modern art produced in these latitudes into a vernacular tradition. 

The Asociación de Arte Constructivo finished its activities as a collective movement in 1940, but it continued to be a study organization and it put out, in the next years, several publications among which was Círculo y cuadrado magazine, second stage of Cercle et carré, which had made known the ideas of the homonymous group founded by Torres García and Michel Seuphor in France, during 1930. 

In 1943 opened the Taller Torres García (Torres García Workshop), with the attendance of Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada and, again, Augusto and Horacio Torres, among others. The performance of an art based upon a rigorous geometric construction was stressed there, sustained on a flat treatment of color, a course that would change, though, and alternate with the return to figuration. 

Documents
J. Torres García
C. Arden Quin
Edgard Bayley
Rhod Rothfuss
Inventionist M.
Tomás Maldonado
Edgard Bayley
Explanatory note
Alfredo Hlito
Madí Manifesto
Gyula Kosice
Rhod Rothfuss
White Manifesto
Raúl Lozza
Abraham Haber
Aldo Pellegrini

Although somewhere in this book it will be precisely said what we understand for ‘Abstract’ and ‘Concrete’, before further advance, and considering the intense use given to those terms, it is appropriate to agree about the special meaning they are intended to assume here, in order to avoid any possible misunderstanding. For, paradoxical as it may seem, being them apparently antagonistic, the way they are used here provides them with a unique connotation.

If we stick to the customary use of those two words, we see they designate sharply opposite terms: the concept (the abstract) and the real thing (the concrete); what is abstracted from the object, excluding it, and the object itself, considered as a real, existing thing. Thus, when we mention the abstract, we mean something that exists only ideally, and when we mention the concrete, we mean something material in the space. However, rather, ‘abstract’ will refer to the quality of an object, while the ‘concrete’ to that quality associated to the object itself, all of this apart from other meanings.

Well then, we call here ‘abstract’ what has been abstracted from reality, with the exclusion of this one, and in the way the term must be properly used; but inasmuch for the plastic artist that abstraction might suppose to concrete anything concerning reality, and even with respect to the plastic substance he would use to express himself, both terms end up in one, and therefore they would mean, symbolically, the perfect union of the idea and the matter, which is what we have denominated plastics deed. For us, the concrete is abstract, and vice versa. For such reason both terms are used indistinctly. But there will be times, and the reader is probably aware of that already, in which we will say “The abstract is the course to follow”; we imply then not only the plastics deed, but any other attitude external to art. For instance, we will say “we shall rule our behavior through abstract laws”, with which me mean we will behave according to the universal law of reason and not to what our own personal concern advises us. It is said through this that the universal and not the particular is the course to take, and that, consequently, there exists a world of abstractions in which we want to be. And in this case, the concrete would be the real world, and here the word real has a different meaning.

About the same issue, another significant point should be made clear: modernly, every non-figurative art has been called ‘abstract art’. We do not deem such a distinction suitable. Be it figurative or not, every art, the way we consider it, is abstract. The reason for that is as follows: we do not consider to be art but the one based on a synthetism; that is to say, an art made and conceived within a vision of abstract elements –with exclusion of reality–, achieved through plastic elements, also considered in themselves. Namely, that the formal and color elements used here are already and completely detached from any object, and, on the other hand, the plastic matter engaged already operates independently and with no grip from nature, for, within the work, the elements only intend to perform their own expression. Because of that, even when such an art were a figurative one, it is abstract art, and the naturalist imitative art, always seized to the real object, will never be nor synthetic neither abstract. Therefore it is a senseless art, and it remains at the lowest echelon of the scale.

Selected Bibliography

Alfredo Hlito. Metáforas de lo visible. Madrid. Fundación Telefónica, 2002.

Joaquín Torres García. Un monde construit. Strasbourg. Musée d’Art Moderne et Contemporain, 2002.

Madí. Anterioridad y Continuidad. Montevideo, Fundación Torres-García, 1995.

Paralelos arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Río de Janeiro, Colección Cisneros – Museo de Arte Moderna de Río do Janeiro, 2002.

Arte concreto en Argentina

Pintura N° 153 - Raúl LOZZA
Pintura N° 153 - Raúl LOZZA

Arte concreto en Argentina

por Adriana Lauria
Enero de 2003

Mediante la acción de los grupos Arte Concreto-Invención, Madí y Perceptismo, que desarrollan su actividad a partir de la segunda mitad de la década del 40, se afirma la abstracción en nuestro país. Constituyen la primera vanguardia nacional organizada y divulgan su estética por medio de exposiciones, revistas, manifiestos, panfletos, conferencias, etc.

Sobre el arte concreto

Tomás Maldonado
Desarrollo de un triángulo, 1948

Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.

Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.

El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.

El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX– logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social armónica.

En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista Art Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además La composition arithmétique, obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y controlable visualmente”.

Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una piedra”.

El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En 1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.

Historia

Emilio Pettoruti y Xul Solar

Las experiencias de Emilio Pettoruti con la abstracción se deben a la asimilación de algunos aspectos del movimiento futurista, vanguardia italiana con la que toma contacto en 1913, al poco tiempo de arribar a Florencia, becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Por medio de la revista Lacerba, conoce los artículos de Giovanni Papini, las composiciones caligráficas de Filippo Tomasso Marinetti, –fundador del grupo– y reproducciones de Carlo Carrà y de Umberto Boccioni. En la Exposicione Futurista Lacerba, que le produce una fuerte impresión, lee los manifiestos, conoce a Marinetti, Boccioni, Carrà y Russolo y analiza sus obras, además de las de Giacomo Balla y Gino Severini. 

A partir de entonces decide investigar esta nueva línea del arte, y dentro de ella la representación del movimiento. No lo convence en absoluto la solución adoptada en algunas obras futuristas donde se replican los perfiles de las figuras en distintas posiciones, para dar la sensación de desplazamiento. En 1914 elabora dibujos a lápiz y al carbón, que son las primeras obras abstractas realizadas por un argentino.  Allí la representación pierde su fisonomía que es reemplazada por esquemas vectoriales y rayos de luz para indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepción. En ese aspecto coincide con Balla que, desde 1912, emplea las formas abstractas para graficar la velocidad y la luz.

Pettoruti continúa trabajando en pinturas no figurativas que reinterpretan el paisaje, entre las que se encuentran Luci nel paesaggio de 1915, las dos versiones de Vallombrosa de 1916 o La Grotta Azzurra di Capri de 1918, donde la incidencia de la iluminación determina formas y ritmos.

A su regreso al país, en 1924, Pettoruti expone en la galería Witcomb obras de este talante más otras cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages realizados por un artista argentino. La muestra escandaliza al ambiente conservador de Buenos Aires al enfrentar al público por primera vez con las expresiones de vanguardia.

En 1912 Alejandro Xul Solar llega a Londres y enseguida se interioriza de las manifestaciones artísticas de avanzada. Desde Turín le escribe a su padre diciéndole que ha adquirido el libro Der Blaue Reiter, donde observa la inclusión de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes para el gusto burgués: “cuadros sin naturaleza, solamente líneas y colores”.  Señala la coincidencia entre estas búsquedas y las que él mismo venía realizando y evalúa que es ésta una orientación que adquirirá gran predominio.

Jorge Luis Borges puntualiza la necesidad de relacionar la obra de Xul Solar con sus actividades místicas y esotéricas,  las cuales tiñen las imágenes fantásticas de sus cuadros y escritos. La síntesis de figuras y la abstracción de espacios parecen adaptarse mejor a la representación de lo maravilloso, y quizás sea ésta la lección que toma del expresionismo espiritualista de Der Blaue Reiter.

En 1916 se encuentra con Pettoruti en Florencia, con el que comparte intereses artísticos y una prolongada amistad. De esta época es Luce-Elevazione, un retrato en el que Pettoruti capta la idiosincrasia de Xul Solar, esencializada a través de planos geométricos que estructuran una construcción ascendente coronada por una zona de planos luminosos.

Presentes en sus acuarelas a partir de 1918, las prolongaciones de planos a modo de fuerzas que extiende por medio de lavados sobre los papeles y cartones donde las monta, ilustran el empleo que Xul Solar hace de los recursos de la abstracción. Con este método simboliza la irradiación de energía del motivo central que desborda el marco de encierro de su suporte original.

En ese año también inicia pinturas completamente no figurativas, destinadas a una serie de diseños de elementos decorativos que complementan las arquitecturas que comienza por entonces. Son los bocetos para tapices, que van de una modalidad rigurosamente geométrica a la más libre y cercana a la sensibilidad expresionista. A la hora de diseñar objetos de uso, los artistas, en general, tienen mayor facilidad para emplear el lenguaje abstracto, que en muchos casos se adapta mejor a la función decorativa, en la que tiene extensa tradición.

Ensayos para la escultura abstracta

Formado en la Academia de Buenos Aires, Antonio Sibellino viaja a Europa tras haber obtenido una beca del Congreso de la Nación. En Italia traba amistad con Pettoruti y perfecciona su oficio escultórico en la Academia Albertina de Turín. Asiste a cursos libres en París donde vislumbra las posibilidades de las vanguardias.

En 1915 regresa a la Argentina y durante varios años se mantiene fiel al modelo rodiniano. Luego comienza a tratar las figuras en forma esquemática, facetando los volúmenes. La Cordillera de los Andes le inspira, en 1924, esta nueva forma de trabajo, donde emplea recursos propios del lenguaje abstracto. Afirma que “En Mendoza, frente a la gran madre Naturaleza, alcancé la verdadera actitud contemplativa, limpia de vana retórica; entonces advertí la posibilidad de trasmutar el paisaje en formas de libre geometría, de armonía poética”.  Luego de dos años de pruebas donde ensaya síntesis cercanas al cubismo produce, en 1926, Salida del sol y Crepúsculo, dos relieves que son las primeras esculturas abstractas ejecutadas en Sudamérica. Ambas obras parecen responder a propuestas diferentes: mientras el primero evoca el espectáculo natural, Crepúsculo refleja una sensación interior que lo aproxima a las deformaciones del expresionismo.

Sibellino limita el ejercicio de la abstracción a estas dos obras. No obstante estas prácticas le transmiten el convencimiento de que la síntesis es capaz de acentuar la expresividad, recurso que aplicaría en los distintos períodos figurativos de su obra.

También becado y por la misma época, Pablo Curatella Manes llega a Europa. Después de una breve estadía en Florencia se radica en París donde toma contacto con las vanguardias. Entre 1920 y 1926, bajo la influencia de Juan Gris, realiza esculturas cubistas, entre las que se encuentra El acordeonista. Al mismo tiempo trabaja con formas libres, cuyas superficies tienen calidades pictóricas. ÍcaroDanza y Rugby, tienen por intención captar el dinamismo. Para ello Curatella extiende en el espacio las direcciones de los movimientos, motivo por el que se acerca a la nueva escultura de Boccioni. Sin embargo, este procedimiento llevado a sus extremos, sobre todo en las dos últimas, despoja a los temas de sus rasgos figurativos e introduce a estas obras en el mundo de la abstracción.

En los años siguientes retoma la figuración. Durante la Segunda Guerra Mundial, las privaciones de la Francia ocupada le impiden disponer de materiales y taller donde trabajar. No obstante elabora entre 1941 y 1945, mediante dibujos y maquetas hechas con cartón, alambre y plastilina, su Estructura Madre, una forma aerodinámica completamente geométrica. De ella derivan las ocho esculturas realizadas con distintas técnicas, que encuentran su forma definitiva en Argentina, a partir de 1950.

En París –desde 1926–, transcurre la vida artística de Sesostris Vitullo. Como Curatella, recibe las enseñanzas de Bourdelle y, como él, practica las simplificaciones estructurantes derivadas del cubismo, para oscilar, en ocasiones, hacia desbordes casi barrocos. A pesar de haber permanecido en Francia hasta su muerte, el paisaje argentino, la extensa llanura pampeana, la planicie patagónica, el gaucho y el caballo, recorren sus esculturas en busca de una identidad, que se realza mediante la apropiación de ciertas características de los monumentos amerindios, como la tectonicidad, la horizontalidad, el escalonamiento o las configuraciones totémicas. En muchos de estos trabajos resueltos en piedra o en madera talladas –Gaucho en el cepoCholaLa luna o Capitel–, alcanza la abstracción a fuerza de depurar las formas, característica que acentúa la monumentalidad de su obra.

Del Prete y Yente

En 1929, después de más de diez años de dedicarse a la pintura, Del Prete consigue una beca con la que viaja a París. Lleva un conjunto de obras de estilo cezanniano, figuras y paisajes de luminoso cromatismo y rica materia, que expone en 1930 en la Galería Zak.

En su infatigable ansiedad por conocer y experimentar, Del Prete asimila rápidamente las lecciones del cubismo y el fauvismo y el ejemplo de artistas como Arp y Torres García con los que mantiene trato personal.  Bajo estas influencias realiza sus propios ensayos abstractos.

Inducido por Massimo Campigli, se presenta en el Salon Surindépendant, al que vuelve en 1932, esta vez con collages no figurativos. Esta característica también predomina en las obras de su segunda exposición individual, realizada en la Galería Vavin.

Se incorpora a la asociación Asbtraction-Création, integrada por un heterogéneo grupo de artistas abstractos entre los que se encuentran Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin, Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hélion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp, Vordemberge-Gildewart, con los que expone. Dos de sus collages, realizados con formas irregulares, casi siempre orgánicas y organizadas de acuerdo a una composición libre, se reproducen en el N° 2 de la revista Abstraction création art non figuratif de 1933.

En ese momento regresa a Buenos Aires. Con su producción europea presenta en Amigos del Arte una exposición totalmente integrada por obras abstractas, que es la primera de ese género realizada en Argentina. En 1934 y en la misma institución, Del Prete exhibe por primera vez en el país un conjunto completamente compuesto por esculturas abstractas. Yente, señala que estas muestras fueron recibidas con fría indiferencia, cuando no con burla e incomprensión. 

Los collages, en los que el artista hace convivir el óleo con elementos humildes como fósforos, piolines, alambre tejido, papeles de envoltorio o cartones; sus pinturas, resueltas con gruesos empastes y atrevidas combinaciones de color; sus esculturas filiformes de varillas metálicas o sus tallas en yeso, no sólo contienen materiales reñidos con la ortodoxia artística, sino que se alejan de la naturaleza, a pesar de captar sus ritmos, pormenor difícilmente percibido por el público de la época.

Deseoso de mantener su independencia nunca se ata a una corriente en particular. Prueba los rigores de la geometría a lo largo de los años 30 y 40, al mismo tiempo que reintroduce la figuración, en principio, decepcionado por la escasa comprensión hacia su obra abstracta  y luego, como alternativa creativa.

Yente conoce a Del Prete en una de sus exposiciones. Pronto se convierte en su discípula y desde 1937 lo acompaña en la práctica de la abstracción. En sus refinados temples y óleos utiliza formas lobuladas flotantes, trabajadas con colores planos en intersecciones de delicadas combinaciones. Sus composiciones parecen contener ambiguos residuos de naturalezas muertas cubistas, pero sumamente depuradas.

Recién muestra esta producción en 1945 en la Galería Müller y, como Del Prete, exhibe junto a ella su obra figurativa. Al año siguiente y en la misma galería presenta sus relieves, para los que emplea un material aglomerado, liviano y blando, llamado “celotex”, con el que logra independizar las formas de los fondos o multiplicar los niveles de planos y figuras, ahuecando y superponiendo. Con este sistema también fabrica objetos que, como estos relieves, van adquiriendo cada vez mayor rigor constructivo.

En este momento los jóvenes concretos argentinos se acercan a Del Prete, reconociéndole su papel de pionero introductor de la abstracción. Yente fecha el encuentro en 1945, cuando uno de ellos llega al taller a entregarle una revista de la tendencia, obteniendo el inmediato apoyo de Del Prete, que es retribuido por los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención, sacándolo, aunque sea brevemente, de su aislamiento estético. 

Años después y frente al reproche de los concretos por su alternancia con la figuración, Del Prete escribirá en un catálogo para una muestra de Yente:

“En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encausarse en una línea única.

La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales”. 

Joaquín Torres García y el movimiento abstracto ríoplatense

Joaquín Torres García, protagonista, en el orden internacional, de las más avanzadas tendencias del arte moderno,  regresa a Montevideo en 1934, después de cuarenta y tres años. Desde entonces su obra y su acción son decisivas para el desarrollo la abstracción en el Río de la Plata. Orienta sus esfuerzos hacia la difusión de las vanguardias y procura constituir un grupo de artistas que renueve la plástica local desde la perspectiva contemporánea del hombre sudamericano, recogiendo para ello los aportes aborígenes.

En 1935 dicta una conferencia donde afirma que “[…] nuestro norte es el Sur”  y tal es el significado del mapa inverso de América del Sur que traza en 1943 para ilustrar el texto de dicha conferencia. Allí explica sus intenciones de constituir La Escuela del Sur, tendencia estética capaz de irradiar desde el Uruguay un estilo propio, que alcanzara la universalidad.

Para ello propone combinar las contribuciones formales de las vanguardias y la tradición de la sección áurea con las particularidades locales, reflejando con armonía las características de la ciudad moderna (Montevideo) dentro de un esquema bidimensional, planista, ordenado por la esquematización y los principios de una depurada arquitectura compositiva. Como fórmula de integración que trata de superar tanto el colonialismo cultural como los pintoresquismos conservadores, forja su Universalismo Constructivo, poética que otorga al ordenamiento compositivo el poder de reflejar, pero también de instaurar el mundo rioplatense en continua mutación.

Su primera generación de seguidores participa de la Asociación de Arte Constructivo en Montevideo (1935-1942), y está integrada por pintores que ya tienen alguna experiencia entre los que se cuentan el argentino Héctor Ragni, Amalia Nieto, Julián Álvarez Marques, Rosa Acle, y los hijos del maestro, Augusto y Horacio, que ponen en práctica de diversas maneras, la prédica de Torres García. Producen obras cercanas al rigor geométrico, abstracciones más libres y figuraciones sintéticas de carácter simbólico, contenidas en grillas ortogonales. Así en pinturas, dibujos, grabados, relieves, objetos, murales o proyectos para monumentos, combinan o alternan estas variantes, haciendo significativas tanto la simbología propia del contexto urbano, escenario connatural de la modernidad, como un repertorio de formas provenientes del mundo precolombino –en particular de la zona andina–, como medio de insertar al arte moderno producido en estas latitudes, en una tradición vernácula. 

La Asociación de Arte Constructivo finaliza sus actividades como movimiento colectivo en 1940, pero continúa como entidad de estudio y edita, en los años siguientes, varias publicaciones entre las que figura la revista Círculo y cuadrado, segunda época de Cercle et Carré, que difundiera las ideas del grupo homónimo, fundado por Torres García y Michel Seuphor en Francia, durante 1930. 

En 1943 se inaugura el Taller Torres García al que asisten, entre otros, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada y nuevamente Augusto y Horacio Torres. Allí se hace hincapié en la realización de un arte de rigurosa construcción geométrica, basado en el tratamiento plano del color, orientación que sin embargo fue cambiando y alternó con el retorno a la figuración. 

Documentos
J. Torres García
C. Arden Quin
Edgar Bayley
Rhod Rothfuss
M. Invencionista
Tomás Maldonado
Edgar Bayley
Nota explicativa
Alfredo Hlito
Manifiesto Madí
Gyula Kosice
Rhod Rothfuss
Manifiesto Blanco
Raúl Lozza
Abraham Haber
Aldo Pellegrini

Joaquín Torres García.
“Lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ “, en: Universalismo constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América. Buenos Aires, Poseidón, 1944, pp.270-272.

Aunque en alguna parte de este libro, se va a precisar lo que entendemos por “abstracto” y “concreto”, bueno es que ahora, sin ir más adelante, y ya que se han empleado tan repetidamente estos términos, nos pongamos de acuerdo con respecto a la especial significación que aquí quiere dárseles, no sea que, de no hacerlo, venga una confusión que conviene evitar. Porque aunque parezca paradójico, siendo al parecer antagónicos, tal como aquí se les emplea viene a decir lo mismo.

Si nos atenemos al uso corriente de esas dos palabras, vemos que designan términos bien opuestos: el concepto (lo abstracto) y la cosa real (lo concreto); lo que se abstrae del objeto, con exclusión de él, y el objeto mismo considerado como cosa real, existente. Así, cuando decimos lo abstracto, queremos significar algo que sólo existe idealmente, y cuando decimos lo concreto, algo material en el espacio. Pero más bien, abstracto significará la cualidad de un objeto, y lo concreto esa cualidad vinculada al objeto mismo, esto, aparte de otras significaciones.

Pues bien, nosotros llamamos aquí abstracto a aquello que se ha abstraído de la realidad con exclusión de ella, y tal como correctamente debe usarse el término; pero como quiera que en el artista plástico, tal abstracción signifique concretar algo determinado con respecto a la realidad y aun con respecto a la materia plástica de que se valdrá para expresarse, ambos términos vienen a parar en uno, y por esto, significarían, simbólicamente, esa perfecta unión de la idea y la materia, que es lo que hemos designado con la denominación de hecho plástico. Para nosotros, lo concreto es abstracto, y viceversa. Por tal razón se emplean ambos términos indistintamente. Pero habrá un momento, y el lector ya se habrá dado cuenta, en que decimos: “hay que estar en lo abstracto”; entonces nos referimos, ya no sólo al hecho plástico, sino a cualquier otra actitud fuera del arte. Por ejemplo, diremos: “hemos de regular nuestra conducta por leyes abstractas”; con lo cual significamos, que vamos a regirnos por las leyes universales de la razón y no por lo que nos aconseje nuestro interés personal. Y con esto se dice, que se debe estar en lo universal y no en lo particular, y que, por lo tanto, existe un mundo de abstracciones en el cual queremos estar. Y en este caso, lo concreto sería el mundo real, y aquí, esta palabra ya tiene otra significación.

Conviene aclarar con respecto a lo mismo, otro punto importante: modernamente se ha llamado “arte abstracto” a todo el que no era figurativo. Para nosotros no reza tal distinción. Sea figurativo o no, todo arte, y tal como lo consideramos, es abstracto. La razón de ello es ésta: porque no consideramos arte, sino a aquel que se basa en un sintetismo; es decir, que esté hecho y concebido dentro de una visión de elementos abstractos, con exclusión de la realidad, y realizados por elementos plásticos, considerados también en sí. Es decir, que los elementos formales y de color empleados aquí, ya están completamente desvinculados de todo objeto, y, por otra parte, la materia plástica empleada ya opera con independencia y sin ninguna sujeción de la naturaleza, pues dentro de la obra, sólo quieren dar su expresión propia. Por eso, aunque tal arte sea figurativo, es abstracto, y el arte naturalista imitativo, sujeto siempre al objeto real, no podrá ser jamás ni sintético ni abstracto. Por tal causa es un arte sin razón de ser, y queda en lo más bajo de la escala.

Carmelo Arden Quin.
“Son las condiciones materiales…”, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas.

El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad.

Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico.

Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo Realismo Simbolismo.

En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia.

Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación.

En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “cosas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticiones, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza.

Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hiciéramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le concediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estilización, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto periodo, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad.

El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituido la expresión por la representación óptica pura.

Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones económicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la herencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico.

Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo.

Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socialistas de producción.

Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período primitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al primitivismo material, instintivo, de la formación de la historia.

El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia.

La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos. Pero retornó nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral”), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científicamente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a encontrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se corresponde.

Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apollinaire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimientos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo.

Más allá de la expresión de la naturaleza (representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miembros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del periodo de la Caza; en plena recolección de raíces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico.

Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce.

Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una representación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura.

En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser desterrados, abolidos.

El automatismo no dio nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la imaginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elaborados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación.

Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea subconsciente).

Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCION.

Edgar Bayley.
“Segundo poema en ción”, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Está bien podemos ser tristes
Uumumumumumumumumu
mumumumumu ERTEMUR
Detrás de la cortina se ha detenido
el remanente
El pez se pone en la tarde como
si fuera una tarjeta postal
Y yo que estoy en la semana
me siento

por esa razón

muy triste y escribo:
lujo de la joroba en la muerta
Detrás vienen vagones
Ahora se sabe
que los vinos enredan los yugos
que la hierba crece de preferencia
en el cielo
y que un bello cuadro
es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente
soy persuadido
por los colores y los años
y los mismos cementerios me persuaden
La persuasión es acaso necesaria
La voz y el piquete de fusilamiento
Se ha llegado
Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes
que disparan entre sueños al paisaje
Es la nadadora azul en la guerra
Doblado sobre el mar bajo la ternura
Vuelven y establecen sobre el tiempo
Ahora definitivamente ganada la batalla
Desafío
Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de
este hecho?
Piedras para los inventores
Solos horadan el porvenir
Esta máquina reconstruye la luna

Buenos Aires, marzo de 1944

Rhod Rothfuss.
“EL MARCO: un problema de las plástica actual “, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Motivada por la revolución burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de máquina fotográfica.

Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto tan pictórico que le permitió decir: “He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se puede representar”; o un Gauguin que escribió: “El arte primitivo procede del espíritu y amplía la naturaleza. El arte que se hace llamar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convirtiéndolo en su servidor, haciéndose adorar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del naturalismo que comenzó con los griegos de Pericles…”(1), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas.

Esto se concretará en 1907 (2), con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo lo relativo a técnica.

El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en “Le Temps” del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al “Aspecto geométrico do esas pinturas, donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial”. Y será este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no objetivismo, neo plasticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo.

En este momento, cuando más lejos parece que está el artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dirá: “Nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas.”

Pero, mientras se solucionaba el problema de la creación plástica, pura, la misma solución (por un principio dialéctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composición ortogonal, que en el cubismo o en el no objetivismo, y fue: el marco.

El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plástico del tema. El cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.

Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRAQUE y más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco.

Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domina la composición, cortándola.

Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura.

Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica. Papel que debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad.

(1) Paul Gauguin: Notes Éparses.
(2) Dado por Guillermo Jeanneau en ART CUBISTE.

“Manifiesto Invencionista”, en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 8

La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas.

Se clausura así la prehistoria del espíritu humano.

La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza.

No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “iniciados” son unos falsarios.

El arte representativo muestra “realidades” estáticas, abstractamente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un mal entendido idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta.

El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia.

La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.

Ilusión de espacio.
Ilusión de expresión.
Ilusión de realidad.
Ilusión de movimiento.

Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado.

El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica.

Arte de acto; genera la voluntad del acto.

Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en primera línea.

No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo.

Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nutren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia.

Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo.

“Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohicanos de la representación. EXALTAR LA ÓPTICA, decimos nosotros.

Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.

El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.

A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca.

NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.

Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio lommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Matilde Werbin.

Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición realizada en el Salón Peuser en Marzo de 1946.

Tomás Maldonado.
“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”,
en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 10.

Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vanagloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cézanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante –menos insolente, pero más pernicioso–, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artística burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpretativo –acentuado del Renacimiento acá y muy especialmente después de Courbet– de juzgar que una pintura cuanto más imitativa es más realista y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades formales de las academias burguesas; modalidades formales que ellos rotulan “realistas” y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción burguesa, idealista, de la realidad.

“Este perro no es real sino pintado”, exclama Petronio ante un fresco romano que representa a ese animal.

El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nosotros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos –ha escrito Engels–, demuestra la correspondencia de nuestra percepción con la naturaleza objetiva, con las cosas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simulacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del proceso conognoscente [sic], nunca el conocimiento mismo. Pretender esto último, es descender a Berkeley.

La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filosófico. O mejor aún: una de las tantas manías filosóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solipsismo o el existencialismo.

La imaginación puede ser sistemáticamente defraudada sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aún una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento.

Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella potencia para la acción, CONOCER efectivamente un objeto implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder.

No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción.

La reacción tiene también sus teóricos; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, intuición reveladora, fenómeno y cosa en sí… “Historias de aparecidos” llamaba Lenin a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos” como el arte mismo que pretenden defender.

El arte concreto será el arte socialista del futuro.

El arte concreto es un arte de INVENCIÓN.

El arte concreto es práctica. La conciencia proviene del mundo pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO.

Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía.

Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra.

Están contra nosotros los neo realistas muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pintores de “grises muy finos”; están los líricos que descubren el “alto valor sentimental de un caballo pastando” o el “profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo.

Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas…

El arte concreto es el único arte realista, humanista y revolucionario.

Edgar Bayley.
“Sobre invención poética”, en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 13.

El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de transformarlo.

Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacionar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica.

La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él.

Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas formas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momento, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista.

Un poema debe constituir un hecho.

Vivir el poema como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una representación en la que somos meros espectadores.

La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una realidad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo.

El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones.

Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con respecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter interesa definir.

Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones mentales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana.

La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido.

Nota explicativa.
Volante de la Tercera Exposición de Pintura. Buenos Aires, Centro de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria, 1946.

El arte concreto constituye la culminación de un proceso estético, iniciado en la segunda mitad del siglo anterior, bajo la influencia de las nuevas condiciones sociales y técnicas determinadas por la revolución industrial. En el curso de ese proceso, la obra de arte se ha ido cumpliendo a través de un alejamiento, cada vez mayor, de lo que el público generalmente ha entendido y entiende por realidad. Pero esta característica –común a la mayoría de los movimientos llamados modernos–, lejos de implicar una negación de los valores humanos y estéticos, ha hecho posible, en la práctica, la más rotunda afirmación de la capacidad inventiva del hombre.

Los artistas concretos han tomado conciencia de este proceso y han proclamado una estética, según la cual el valor de una obra depende, exclusivamente, de la invención de sus relaciones internas, y no de una anécdota representada. Es decir, que niegan el valor estético de las ilusiones, en que se basa la técnica representativa, y exaltan las funciones específicas de la obra de arte, antiguamente colocadas al servicio de la copia o la descripción.

La obra adquiere así una realidad indiscutible. Constituye una materia real de conocimiento o de experiencia directa para el hombre, y no un sistema de engaños surgido de su miedo. Los nuevos artistas transforman, de este modo, cada obra en un activo factor revolucionario, enderezado a adecuar el campo de la sensibilidad humana para el ejercicio de nuevas facultades. Es decir, que por primera vez el artista concreto se propone, conscientemente, hacer de la obra una forma de la práctica humana.

En el nuevo arte, la pintura, la música o el poema han dejado de ser parásitos de lo esotérico o lo desconocido. Esa exaltación permanente, que el artista representativo pedía en vano al misterio o a la imagen ilusoria, es en el invencionismo función de las virtudes estéticas concretas de la obra. Por lo tanto, el arte concreto ha convertido lo maravilloso en una realidad cotidiana, en una experiencia habitual del hombre.

Los pintores concretos se han propuesto en sus obras no sólo afirmar la realidad material de las zonas coplanarias, su bidimensionalidad, sino también inventar totalmente las pinturas, para lograr de ese modo una estructura integral.

En el arte de espacio, la milenaria estructura escultórica, basada en el equilibrio de volúmenes, ha sido reemplazada por la relación invencionista de las direcciones de profundidad.

En la música, las formas antiguas han cedido el lugar a una composición puramente elementarista, liberada de los ancestrales resabios representativos.

En la poesía, el concepto inventado, en oposición a la imagen descriptiva, tiende a hacer de cada poema, no ya una enunciación de objetos, sino una forma de elevada experiencia mental.

Alfredo Hlito.
“Representación e invención”, en: Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención. Buenos Aires, diciembre de 1946, N° 2, p. 7.

• La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades (la de ser percibido o representado), pero sin enseñarnos nada sobre la composición de su naturaleza y, menos aún, sobre la multiplicidad de sus relaciones.

• Si todo aquello que puede percibirse o representarse existe de algún modo en la realidad, lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada.

• La conciencia puramente perceptiva, por lo demás, no es principio de praxis renovadora. La práctica del hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender encerrarlo en el antro individual de que hablaba Bacon. Lo que Interesa es transformar la realidad, no deformarla.

• La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad que no acierta a resolverse concretamente, puesto que carece de los elementos propios de la actividad real.

• Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposición pasiva respecto al mundo. “No concibe la actividad humana misma como actividad objetiva –dice Marx en una de sus notas críticas a Feuerbach–; la práctica sólo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la actividad revolucionaria práctica.”

• El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un “materialismo” grosero y primitivo, totalmente superado por el marxismo.

• La técnica representativa se limita a “reflejar” el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de la conciencia subvertida de aquél.

• Como la representación no contiene los elementos de la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto. “El hombre que se extraña a la naturaleza (el objeto) –dice Feuerbach– se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo… porque quiere destruir la necesaria relación con el objeto”. La enajenación de este último es el resultado de la duplicación artificiosa del sujeto por sí mismo (representación), concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa.

• La representación si bien procede de la percepción de lo real (impronta de los objetos), no retorna necesariamente de lo subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa duplicación pretende ver el objeto.

• Ahora bien, como el objeto es el término necesario de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél expresa la alienación real del sujeto. “La alienación del hombre a su producto entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico y social, ya que –de acuerdo con Marx– lo que define al hombre en tanto ser genérico consciente es la producción práctica de un mundo objetivo, la transformación de la naturaleza inorgánica, aun estando libre de necesidad física.”

• El arte representativo entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es la expresión artística de esa alienación.

• No es casual el hecho de que todas las formas históricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales.

• Marie Alain Couturier, O. P. en su libro “Art et Catholicisme”, escribe: “… el arte cubista, así como el arte no representativo, aparte de sus auténticos valores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatural (alienación), ¿cómo este arte que no se refiere más que al mundo natural, que guarda en sí todas sus razones de goce (aprehensión), podría ser religioso?”

• “El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto”, dice Lefevbre. La teoría económica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abstractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la historia técnica de la humanidad.

Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldición de la materia.

• No se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de representación por otro, un sistema de símbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los fundamentos (necesidades interiores) de la representación y del simbolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta, deforma, la intelección objetiva del mundo real.

• La contradicción actual de la pintura representativa consiste en que, lo que se exige esencialmente es saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famélicos, seres de formas rubicundas e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuencia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia la humanidad y recíprocamente. ¿Qué se responde a esto?

• ¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? –Lo que hay que considerar aquí es la pintura. –Entonces ¿para que diablos?…

• El hecho artístico puede ser concebido o aprehendido haciendo abstracción de aquello que representa; de ahí que la crisis del arte representativo no constituya la crisis del arte, sino tan solo de la representación.

• El descubrimiento puede ser resultado de un encuentro fortuito (teoría de los factores); la invención no puede serlo jamás.

• La invención es todo lo contrario de cualquier forma o subforma del enajenamiento (homo ludens, Pascal).

• Inventar es una función de la conciencia práctica.

• Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasión); ni tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). Inventar significa INTRODUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERIMENTO Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese momento.

• No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampoco ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo.

“Manifiesto Madí”,
en: revista Madí. Buenos Aires, 1947, N° 0

SE RECONOCERÁ POR ARTE MADÍ (Nemsorismo) la organización de elementos propios de cada arte en su continuo.

En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda ingerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

El dibujo madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie.

La pintura madí color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación.

La escultura mádica, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc.

La arquitectura madista, ambiente y forma móviles, desplazables.

La música madí, inscripción de sonidos en la sección áurea.

La poesía madista, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.

Teatro madí, escenografía móvil, diálogo inventado.

La novela y cuento madíes, personajes y acción sin lugar y tiempo localizados o en lugar y tiempo totalmente inventados.

La danza madí, cuerpo y movimientos circunscritos a un ambiente medido, sin música.

En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente; en ellos el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente.

Es entonces cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte figurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado. Por otro lado su insistencia en el tema “exterior” a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero, espíritu constructivo que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del expresionismo, surrealismo, constructivismo, etc.

CON LO “CONCRETO” –que, en realidad, es un gajo más joven de ese espíritu abstraccionista– se inicia el gran período de Arte No Figurativo, donde el artista, sirviéndose del elemento y su respectivo continuo, crea la obra en toda su pureza, sin hibridaciones y objetos extraños a su esencia. Pero en “lo CONCRETO” hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservó los grandes vicios y tabus [sic] del arte antiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente la superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la interferencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traductibles gráficamente. La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo a pesar de todas las condiciones en contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la conciencia; de la revelación del subconciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse; del simbolismo, de lo hermético, de la magia, contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.

En cuanto a la teoría y conocimiento del arte campea en ellos la descripción subjetiva, idealista reaccionaria.

Resumiendo: el arte antes de Madí:

Un historicismo escolástico, idealista.
Una concepción irracional.
Una técnica académica.
Una composición unilateral, estática, falsa.
Una obra carente de verdadera esencialidad.
Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y del estilo.

Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus últimas consecuencias.

Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la organización, no es posible construir el objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creación. Es así como el concepto invención queda definido en el campo de la técnica, y el de creación como una esencia definida totalmente.

Para el madismo, la invención es un “método” interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA.

(Del manifiesto de la Escuela)

Gyula Kosice.
“Escultura Madinemsor”, en: revista Madí. Buenos Aires, octubre de 1948, N° 2.

El marco irregular, la pintura articulada; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son invenciones absolutas de Madí.

El espacio físico puede ser enteramente distinto de la representación que de él tenemos mediante nuestra experiencia visual y muscular directas.

Nosotros decimos:

El espacio es dimensionable en profundidad.

Ninguna de las escuelas premádicas se ha detenido ante el siguiente axioma que encierra este arco triado:

–distancia – velocidad – movimiento–

La profundidad espacial es medible. El misterio no existe.

Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pintura.

Color y anécdota en planos cinéticos, aéreos!

Esculturas de control remoto!

Imágenes poéticas inventadas que rebasen toda configuración!

Contra el estatismo del arte concreto.

Contra la literatura discursiva.

Rhod Rothfuss.
“A propósito del marco”,
en revista Madí, Buenos Aires, octubre de 1950, N° 4.

El cubismo, al abolir la representación naturalista en sus temas, planteó la revisión del concepto que impulsó a los pintores de todas las épocas a encerrar el cuadro dentro de un marco regular, la “ventana” desde la cual, aparentemente, se ve el mundo. En el año 1941, intenté la solución de este problema, que el cubismo no había resuelto (a pesar de las experiencias de Marcoussis). Los dos aspectos que se planteaban en este caso eran: si debía de haber una relación inmediata entre la estructura temática y el contorno, o si por el contrario, se debía de continuar con la relación mediata del tema con el contorno a través de “fondos”, porque si bien el fondo, en la pintura naturalista es imprescindible para crear la ilusión de espacio, siempre es un elemento que crea en la composición una solución de continuidad, es decir, que da un fragmento del tema, nunca la totalidad de él; de esto surgía que la pintura, al dejar de ser representativa, para encarar la creación de entidades, debía de ser resuelta como una unidad total, y de ninguna manera fragmentarla. La solución fue recortar el marco, que parecía satisfacer plenamente este concepto, porque crea una composición discontinua.

Estas primeras experiencias las expuse en el Ateneo de Montevideo, en el año 1943, y teóricamente estas búsquedas fueron documentadas en el N° 1 del año 1944 de la revista “ARTURO”.

Al formarse el grupo “ARTE CONCRETO INVENCION”, estas experiencias pasan a formar el cuerpo de doctrina del mismo. Más tarde, el grupo se divide por la exclusión de algunos de sus integrantes, que han de permanecer utilizando la misma denominación, y en lo que respecta al núcleo central del movimiento toma el nombre de “MADI”.

Desde Madí, este proceso evolutivo sigue su curso, y se analizan y fundamentan dos tipos de pinturas en razón de su construcción, y se caracterizan por su marco; ellas son: de marco recortado y de marco estructurado; en el sentido de que en el marco recortado se ha seguido un proceso de intraversión, es decir se ha tomado un polilátero y se lo ha dividido (forma fraccionada) o simplemente se lo ha recortado sobre la base de un polilátero regular fraccionado; en este caso, la forma resultante siempre guarda memoria de la forma en que se generó, porque continuando las líneas fundamentales de aquella, se puede reconstruir el polilátero regular en que fue concebido. En el caso del marco estructurado, el procedimiento es inverso, o sea de extraversión, se han compuesto los poliláteros partiendo de un centro o varios (formas compuestas).

De esto se desprende que en la pintura de marco recortado, al ser éste, en la casi totalidad de los casos, la única forma creada conscientemente adquiere una importancia fundamental, en detrimento de la composición de la pintura, que se reduce a una serie de casilleros logrados por el trazado de líneas entre puntos del perímetro, y por lo tanto sin tema plástico, o bien, cuando lo tiene, entonces es necesario recurrir a formas de relleno (fondos) para cubrir los espacios que median entre el tema propiamente dicho y el marco, mientras que en la pintura de marco estructurado, este es el resultado final de un proceso de desarrollo y composición de un tema plástico estricto, no necesitando en ningún caso de elementos ajenos a sí, para su normal estructuración.

He aquí las razones que dieron origen al surgimiento de los nuevos conceptos, que sostienen, apoyados por razones dialécticas y científicas, estas teorías, contra los viejos métodos, dando lugar al surgimiento de infinitas perspectivas para el futuro de la pintura.

Manifiesto Blanco. Opúsculo publicado por los alumnos de Lucio Fontana en la Escuela de Arte Altamira. Buenos Aires, 1946

El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto.

Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permitan el desarrollo del arte tetradimensional.

Entregaremos a los experimentadores la documentación necesaria.

Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan.

Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época.

Las transformaciones en los medios materiales de vida determinan los estados psíquicos del hombre a través de la historia.

Se transforma el sistema que dirige la civilización desde sus orígenes.

Su lugar lo ocupa progresivamente el sistema opuesto en su esencia y en todas las formas. Se transformarán todas las condiciones de la vida de la sociedad y de cada individuo. Cada hombre vivirá en base a una organización integral del trabajo.

Los hallazgos desmesurados de la ciencia gravitan sobre esa nueva organización de la vida.

El descubrimiento de nuevas fuerzas físicas, el dominio sobre la materia y el espacio impone gradualmente al hombre condiciones que no han existido en toda la historia. La aplicación de esos hallazgos en todas las formas de la vida produce una modificación en la naturaleza del hombre. El hombre toma una estructura psíquica diferente.

Vivimos la edad de la mecánica.

El cartón pintado y el yeso erecto ya no tienen sentido.

Desde que fueron descubiertas las formas conocidas de arte en distintos momentos de la historia se cumple un proceso analítico dentro de cada arte. Cada una de ellas tuvo sus sistemas de ordenamiento, independiente de los demás.

Se conocieron y desarrollaron todas las posibilidades, se expresó todo lo que se pudo expresar.

Condiciones idénticas del espíritu se expresaban en la música, en la arquitectura, en la poesía.

El hombre dividía sus energías en distintas manifestaciones respondiendo a esa necesidad de conocimiento.

El idealismo se practicó cuando la existencia no pudo ser explicada de un modo concreto.

Los mecanismos de la naturaleza eran ignorados. Se conocían los procesos de la inteligencia. Todo residía en las posibilidades propias de la inteligencia. El conocimiento consistió en enredadas especulaciones que muy pocas veces alcanzaban una verdad.

La plástica consistió en representaciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. El espectador imaginaba un objeto detrás de otro, imaginaba la diferencia entre los músculos y las ropas representadas.

Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un mundo que existe y se explica por sí mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas.

Necesitamos un arte válido por él mismo. En el que no intervenga la idea que de él tengamos.

El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte en posesión de valores propios, alejado de la representación que hoy constituye una farsa. Los hombres de este siglo, forjados en ese materialismo nos hemos tornado insensibles ante la representación de las formas conocidas y la narración de experiencias constantemente repetidas. Se concibió la abstracción a la que se llegó progresivamente a través de la deformación.

Pero este nuevo estado no responde a las exigencias del hombre actual.

Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesita un arte mayor acorde con las exigencias del espíritu nuevo.

Las condiciones fundamentales del arte moderno se notan claramente desde el siglo XIII, en que comienza la representación del espacio. Los grandes maestros que aparecen sucesivamente dan nuevo impulso a esa tendencia. El espacio es representado con una amplitud cada vez mayor durante varios siglos.

Los barrocos dan un salto en ese sentido: lo representan con una grandiosidad aún no superada y agregan a la plástica la noción de tiempo. Las figuras parecen abandonar el plano y continuar en el espacio los movimientos representados.

Esta concepción fue la consecuencia del concepto de la existencia que se formaba en el hombre. La física de esa época, por primera vez explica la naturaleza por la dinámica. Se determina que el movimiento es una condición inmanente a la materia como principio de la comprensión del universo.

Llegado a este punto de la evolución la necesidad de movimiento es tan grande que no puede ser correspondida por la plástica. Entonces la evolución es continuada por la música. La pintura y la escultura entran en el neo-clasicismo, verdadero pantano en la historia del arte, y quedan anuladas por el arte del tiempo. Conquistado el tiempo la necesidad de movimiento se manifestó plenamente. La liberación progresiva de los cánones dio a la música un dinamismo cada vez mayor (Bach, Mozart, Beethoven). El arte continua desarrollándose en el sentido del movimiento.

La música mantuvo su dominio durante dos siglos y desde el impresionismo se desarrolla paralelamente a la plástica. DESDE ENTONCES LA EVOLUCIÓN DEL HOMBRE ES UNA MARCHA HACIA EL MOVIMIENTO DESARROLLADO EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. EN LA PINTURA SE SUPRIME PROGRESIVAMENTE LOS ELEMENTOS QUE NO PERMITEN LA IMPRESIÓN DE DINAMISMO.

Los impresionistas sacrificaban el dibujo y la composición. En el futurismo son eliminados algunos elementos y otros perdieron su importancia quedando subordinados a la sensación. El futurismo adopta el movimiento como único principio y único fin. Los cubistas negaban que su pintura fuera dinámica; la esencia del cubismo es la visión de la naturaleza en movimiento.

Cuando la música y la plástica unen su desarrollo en el impresionismo, la música se basa en sensaciones plásticas, la pintura parece estar disuelta en una atmósfera de sonido. En la mayoría de las obras de Rodin notamos que los volúmenes parecen girar en ese mismo ambiente de sonido. Su concepción es esencialmente dinámica y muchas veces llega a la exacerbación del movimiento. Últimamente no se ha intuido “la forma” del sonido? (Schoenberg) o una superposición o correlación de “planos sonoros”? (Scriabin). Es evidente la semejanza entre las formas de Stravinsky y la planimetría cubista. El arte moderno se encuentra en un momento de transición en que se exige la ruptura con el arte anterior para dar lugar a nuevas concepciones. Este estado visto a través de una síntesis es el paso del estatismo al dinamismo. Ubicado en esa transición no pudo desprenderse totalmente de la herencia renacentista. Empleó los mismos materiales y las mismas disciplinas para expresar una sensibilidad completamente transformada. Los elementos antiguos se emplearon en sentido contrario. Fueron fuerzas opuestas que estuvieron en pugna. Lo conocido y lo desconocido, el porvenir y el pasado. Por eso se multiplicaron las tendencias apoyadas en valores opuestos y persiguiendo objetivos distintos aparentemente. Nosotros recogemos esa experiencia y la proyectamos hacia un porvenir claramente visible.

Concientes o inconscientes de esa búsqueda los artistas modernos, no lo podían alcanzar. No disponían de los medios técnicos necesarios para dar movimiento a los cuerpos, sólo lo daban de un modo ilusorio representándolo por medios convencionales.

Se determina así la necesidad de nuevos materiales técnicos que permitan llegar al objetivo buscado. Esta circunstancia unida al desarrollo de la mecánica ha producido el cine, y su triunfo es un testimonio más sobre la orientación tomada por el espíritu hacia lo dinámico.

EL HOMBRE ESTÁ EXHAUSTO DE LAS FORMAS PICTÓRICAS Y ESCULTÓRICAS. SUS PROPIAS EXPERIENCIAS, SUS AGOBIADORAS REPETICIONES ATESTIGUAN QUE ESTAS ARTES PERMANECEN ESTANCADAS EN VALORES AJENOS A NUESTRA CIVILIZACIÓN, SIN POSIBILIDAD DE DESARROLLARSE EN EL FUTURO.

La vida apacible ha desaparecido. La noción de lo rápido es constante en la vida del hombre.

La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada estética de las formas fijas.

Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandonamos la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio.

El arte nuevo toma sus elementos de la naturaleza.

La existencia, la naturaleza y la materia son una perfecta unidad. Se desarrollan en el tiempo y en el espacio.

El cambio es la condición esencial de la existencia. El movimiento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse es la condición básica de la materia. Esta existe en movimiento y no de otra manera. Su desarrollo es eterno. El color y el sonido se encuentran en la naturaleza ligados a la materia.

La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte.

El color en volumen desarrollándose en el espacio adoptando formas sucesivas. El sonido producido por aparatos aún desconocidos. Los instrumentos de música no responden a la necesidad de grandes sonoridades ni producen sensaciones de la amplitud requerida.

La construcción de formas voluminosas en mutación mediante una sustancia plástica y movible.

Dispuestos en el espacio actúan en forma sincrónica, integran imágenes dinámicas.

Exaltamos así la naturaleza en todo su sentido.

La materia en movimiento manifiesta su existencia total y eterna, desarrollándose en el tiempo y en el espacio, adoptando en su mutación distintos estados de la existencia.

Concebimos al hombre en su reencuentro con la naturaleza, en su necesidad de vincularse a ella para tomar nuevamente el ejercicio de sus valores originales. Postulamos una comprensión cabal de los valores primarios de la existencia, por eso instauramos en el arte los valores sustanciales de la naturaleza.

Presentamos la sustancia, no los accidentes. No representamos al hombre, ni a los demás animales ni a las otras formas. Estas son manifestaciones de la naturaleza, mutables en el tiempo, que cambian y desaparecen según la sucesión de los fenómenos. Sus condiciones físicas y psíquicas están sujetas a la materia y a su evolución. Nos dirigimos a la materia y a su evolución, fuentes generatrices de la existencia.

Tomamos la energía propia de la materia, su necesidad de ser y desarrollarse.

Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo que el hombre tiene de natural, de verdadero. Rechazamos las falsedades estéticas inventadas por el arte especulativo.

Nos ubicamos cerca de la naturaleza como nunca lo ha estado el arte en su historia.

El amar a la naturaleza no nos impulsa a copiarla. El sentimiento de belleza que nos trae la forma de una planta o de un pájaro o el sentimiento sexual que nos trae el cuerpo de una mujer, se desarrolla y obra en el hombre según su sensibilidad. Rechazamos las emociones particulares que nos producen formas determinadas. Nuestra intención es abordar en una síntesis todas las vivencias del hombre, que unidas a la función de sus condiciones naturales, constituya una manifestación propia del ser.

Tomamos como principio las primeras experiencias artísticas. Los hombres de la prehistoria, que percibieron por primera vez un sonido producido por golpes dados sobre un cuerpo hueco, se sintieron subyugados por sus combinaciones rítmicas. Impulsados por la fuerza de sugestión del compás, debieron danzar hasta la embriaguez. Todo fue sensación en los hombres primitivos. Sensación ante la naturaleza desconocida, sensaciones musicales, sensación de ritmo.

Nuestra intención es desarrollar esa condición original del hombre.

El subconciente, magnífico receptáculo donde se alojan todas las imágenes que percibe el entendimiento, adoptaba la esencia y las formas de esas imágenes, aloja las nociones que informan la naturaleza del hombre. Así, al transformarse el mundo objetivo se transforma lo que el subconciente asimila lo cual produce modificaciones en la forma de concebir del hombre.

La herencia histórica recibida de los estados anteriores de la civilización y la adaptación a las nuevas condiciones de la vida, se opera mediante esa función del subconciente. El subconciente moldea al individuo, lo integra y lo transforma. Le da la ordenación que recibe del mundo y que el individuo adopta. Todas las concepciones artísticas se han debido a la función del subconciente.

La plástica se desarrolló en base a las formas de la naturaleza. Las manifestaciones del subconciente se adaptaban plenamente a ellas debido a la concepción idealista de la existencia.

La conciencia materialista, es decir, la necesidad de cosas claramente comprobables, exige que las formas de arte surjan directamente del individuo, suprimida la adaptación a las formas naturales.

Un arte basado en formas creadas por el subconciente, equilibradas por la razón, constituye una expresión verdadera del ser y una síntesis del momento histórico.

La posición de los artistas racionalistas es falsa. En su esfuerzo por sobreponer la razón y negar la función del subconciente, logran únicamente que su presencia sea menos visible. En cada una de sus obras notamos que esta facultad ha funcionado.

La razón no crea. En la creación de formas, su función está subordinada a la del subconciente.

En todas las actividades el hombre funciona con la totalidad de sus facultades. El libre desarrollo de todas ellas es una condición fundamental en la creación y en la interpretación del arte nuevo. El análisis y la síntesis, la meditación y la espontaneidad, la construcción y la sensación son valores que concurren a su integración en una unidad funcional. Y su desarrollo en la experiencia es el único camino que conduce a una manifestación completa del ser.

La sociedad suprime la separación entre sus fuerzas y las integra en una sola fuerza mayor. La ciencia moderna se basa en la unificación progresiva entre sus elementos.

La humanidad integra sus valores y sus conocimientos. Es un movimiento arraigado en la historia por varios siglos de desarrollo.

De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en su totalidad.

Pasados varios milenios de desarrollo artístico analítico, llega el momento de la síntesis. Antes la separación fue necesaria. Hoy constituye una desintegración de la unidad concebida.

Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido el elemento del tiempo y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio.

El arte nuevo requiere la función de todas las energías del hombre, en la creación y en la interpretación. El ser se manifiesta integralmente con la plenitud de su vitalidad.

Bernardo Arias – Horacio Cazeneuve – Marcos Fridman – Pablo Arias – Rodolfo Burgos – Enrique Benito – César Bernal – Luis Coll – Alfredo Hansen – Jorge Rocamonte.

COLOR. SONIDO. MOVIMIENTO.

Raúl Lozza.
“Ante la decadencia y el espíritu…”, en: Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista (catálogo exposición). Buenos Aires, Galería Van Riel, 1949. 

Ante la decadencia y el espíritu negativo que involucra ya todo el mundo de la representación y de la interpretación en el arte figurativo, el perceptismo impone al observador una actitud dinámica hacia la acción y exaltación de su propia facultad activa, crea nuevas condiciones para la visión y la emoción estética, superando en el acto de la contemplación artística el viejo proceso temporal impuesto a la percepción visual, el que entraña el sojuzgamiento tanto de la facultad creadora del hombre como de los planos y de las relaciones en la realidad misma del arte.

Ya en mi libro sobre el color señalo que, para un arte de espacio, es preciso exaltar objetivamente la sensación de la percepción visual mediante la estructura de la materia perceptiva. Consiste en lograr, a través del conocimiento que nos facilita tanto la totalidad de nuestras sensaciones como nuestro poder mental, una objetividad visual.

En la pintura figurativa, los medios visibles que condicionan la estructura no se sustentan en las propias cualidades del color y de la forma, sino que el objeto representado, su tridimensionalidad conocida por nuestra experiencia general, juega como peso y equilibrio.

Por esa causa, el arte, a medida que se abstraía de representar los objetos conocidos del mundo que nos rodea, afrontaba un nuevo problema arrimando esos elementos materiales de la pintura mediante una intuición de sus valores.

El perceptismo supera esa etapa intuitiva existente aún en la pintura abstracta y concreta, y suprime el dualismo entre color y forma. Al revolucionar las viejas normas, crea un nuevo concepto realista de estructura funcional; al superar la vieja contradicción de forma contenido, recurre al método dialéctico que reconoce el propio proceso de elementos materiales.

Los idealistas se han empeñado en unificar la forma y el contenido en el arte figurativo, sin superar las formas representativas, el símbolo o la anécdota plástica expresada sobre un fondo plástico. Pero no han logrado conciliar lo inconciliable. En mi concepto y práctica del arte, forma y contenido constituyen un solo hecho real, indivisible, dado por la materia artística visible en su proceso mismo de creación e invención.

Un arte de imitación, y no de transformación, no merece ya llamarse arte.

El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del medio, sino que está condicionado por su potencia renovadora.

Con el nuevo concepto de estructura y la medida de percepción de los valores plásticos de relaciones, no he descubierto la piedra filosofal del arte, sino que todo ello significa la realidad práctica de una filosofía objetiva y materialista de la estética. La técnica, consustanciada al mismo proceso de creación del objeto estético, ha dejado de constituir una norma rígida, abstracta y purista, al margen de un supuesto contenido, para involucrar toda una actitud y todo un proceso de conciencia creadora.

Por esa causa, no es el refugio de la pintura en un idealismo geométrico y matemático, sino la integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible, de su función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos materiales de creación.

El perceptismo no es un arte improvisado y de imaginación, sino de conocimiento, pues la imagen también es un objeto, cuya objetivación plástica significaría una representación. Superando todo resabio prehistórico, la nueva pintura se afirma tanto contra el academismo como contra los nuevos académicos neo-realistas.

Contra el purismo platónico que acentúa la superficialidad e improvisación de una pintura metafísica basada erróneamente en elementos geométricos y matemáticos. Contra los snobs que se congregan como parásitos en torno a un arte paranoico, intimista y de salón que los sustenta.

Contra todo resabio de interpretación individualista, cuyo resultado visible de mediocridad y decadencia marca el fin de la era representativa.

La pintura, como todo arte, ha de obedecer a una estructura. Pero ésta ya no podrá reducirse al superficial acondicionamiento de imágenes o signos, sino que ha de constituir el producto mismo de un proceso, el de la propia materia visible y conocida en la práctica como realidad.

La sola actitud, en el arte, es una paradoja. Ella es ajena a toda transformación, a toda revolución en el campo práctico de la creación y de la invención artística, porque carece de estructura objetiva. En la actividad espiritual, la sola actitud constituye un sofisma; pone de manifiesto la impotencia del intelectual que elude una posición concreta en un medio socialmente revolucionario.

Así, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de la pintura. Inaugura una nueva era en el arte, y difiere de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la superación de las contradicciones entre forma y contenido, razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto.

Abraham Haber.
“La pintura perceptista”,
en: Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista (catálogo exposición). Buenos Aires, Galería Van Riel, 1949.

Es como es vista y es vista como es, mientras que en la pintura representativa las cosas sólo aparecen como son. Es eliminada así la contradicción entre el ser y el ser visto. El mundo óptico del hombre, que éste aplica a las cosas para ser vistas, es ahora concretado en un objeto físico por el color y la forma, materias de la visión, mientras que antes se pretendía, mediante todo un procedimiento técnico, que las leyes ópticas aceptaran la apariencia en que había sido convertido el mundo físico.

Estos resultados fueron alcanzados por Raúl Lozza luego de un proceso evolutivo impulsado por la práctica pictórica y por las investigaciones teóricas que, como hemos dicho, convergen en el mismo punto.

Las formas-colores no son aisladas en un mundo ideal o ajeno al circundante sino que están en nuestro ambiente real y cotidiano, constituyendo un mundo plano creado dentro de un mundo volumétrico común, del cual no es necesario desprenderse para captarlo. Correlativamente el sujeto contemplador no se “aísla” de su realidad cotidiana y tampoco deja en suspenso su personalidad, puesto que las sensaciones aportadas por el nuevo arte se incorporan normalmente a su corriente psíquica, mientras que en el arte representativo desintegraban la persona del sujeto para integrar en él la individualidad del autor, constituyendo un elemento disolvente. Esto se produce dado que la pintura figurativa ofrece una estructura cuya apariencia volumétrica es incompatible con el ambiente tridimensional del espectador, mientras que las formas perceptistas entran como planos dentro de la realidad volumétrica que lo circunda, de modo que el sujeto se sitúa frente a la pintura con toda su actualidad, que era absorbida por la pintura representativa. El arte representativo aísla al espectador y desintegra su personalidad. Frente al influjo absorbente de la pintura figurativa, el perceptismo es sólo un objeto más entre los objetos que rodean la vida del hombre. No exige de la psique que lo percibe la interrupción de su marcha natural por el camino que constituye la vida real. No desorganiza sus elementos encajándolos en una disposición exigida por las sensaciones pictóricas representativas para que su timbre afectivo repercuta tal como se dio en el espíritu del autor. El perceptismo vibra en el espectador respetando la corriente de su dinamismo psíquico, sin avasallar su personalidad, y se incorpora por el ojo a las vías fisiológicas llevando armonía y equilibrio al organismo humano y a su concomitante psíquico; el complejo de sentimientos, ideas y voliciones que constituyen la actualidad del espectador no son rechazadas por una representación impuesta, sino que reciben el influjo de ese equilibrio que los eleva y los perfecciona. El contenido del arte figurativo es una emoción que desplaza del espectador sus propias emociones. El contenido del arte perceptista son los mismos sentimientos del espectador que reciben del objeto de arte la fuerza que los penetrará de plenitud y optimismo, cumpliendo su cometido de perfeccionamiento humano.

Por eso el arte perceptista no es un arte de museo, lugar donde el hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de “ambiente” que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre en la manifestación de su realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo*.

* Del libro en prensa “El hombre actual y la realidad estética”.

Aldo Pellegrini.
“Al presentar la 6ª exposición anual…”,
en: 6° Salón Anual Arte Nuevo (catálogo exposición). Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1960.

Al presentar la 6ª exposición anual de ARTE NUEVO no puedo dejar de recordar que el catálogo de la exposición con la que la asociación ARTE NUEVO inauguró sus actividades en 1955, llevaba una presentación mía. En ese corto período de seis años, un gran cambio se ha producido en la pintura contemporánea; se trata de un cambio de dirección: la pintura ha pasado de lo intelectual a lo vital. No hay duda que ningún cambio es gratuito, pues el artista es una antena hacia la realidad que lo circunda. Hoy más que nunca esa realidad está impregnada del clima espiritual del hombre, fundado en la lucha entre sus creaciones materiales, su mundo técnico y su aspiración a vivir una vida mejor, integral.La misión del artista es hacer visible, empleando los medios que le son propios, toda esa realidad invisible que nos rodea. Movido por estos mecanismos, un colosal fermento vital promueve la creación artística en nuestros días. El artista contemporáneo borra la falsa línea trazada entre objetividad y subjetividad. Huye a menudo de las formas precisas que limitan su intensa necesidad de expresar directa y crudamente lo vital. Utiliza grafismos y signos que no tienen más significado que el oscuro procedente del impulso espontáneo que los traza: se convierten también en hechos de puro sentido vital. Nunca como ahora la pintura afirma al hombre como integralidad, al hombre viviente además de pensante, al hombre concreto, no a la abstracción hombre. No quiere decir esto que se hayan detenido los avances en el terreno de las puras experiencias visuales; en el terreno de la utilización de formas rigurosas hay también una tendencia al cinetismo, al movimiento, a la utilización de las cualidades energéticas de las formas o a la dinamización del espacio. Lo positivo es que se ha ampliado al máximo el ángulo de abertura de la pintura contemporánea que va desde lo riguroso a lo informal pasando por todas las escalas intermedias posibles. La pintura torna así posición en el mundo del hombre, no es indiferente a sus problemas; los incorpora y las transmuta en esa materia ardorosa y elocuente que es la materia del arte.

Selección bibliográfica
• Alfredo Hlito. Metáforas de lo visible
. Madrid. Fundación Telefónica, 2002.

Joaquín Torres García. Un monde construit. Strasbourg. Musée d’Art Moderne et Contemporain, 2002.

Madí. Anterioridad y Continuidad. Montevideo, Fundación Torres-García, 1995.

Paralelos arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Río de Janeiro, Colección Cisneros – Museo de Arte Moderna de Río do Janeiro, 2002.

Cítese este dossier de la siguiente manera:

Lauria, AdrianaArte concreto en Argentina [en línea], Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, disponible en:
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php,
consultado el (fecha).

ARTISTAS POR MOVIMIENTO

Yellow
Yellow

Los historiadores del arte emplean diversas maneras de agrupar el arte mundial, dentro de un sistema de clasificación, donde la producción permanente de obras de arte a través del tiempo y el espacio se subdividen en grupos. Cada agrupación, es definida bajo la percepción de que las obras de arte incluidas comparten una calidad específica o un conjunto de cualidades, que resultan significativas. Por significativo, se considera el enfoque específico de un artista; ya sea aspectos formales, estilísticos, iconográficos, temáticos u otros aspectos del arte. En tanto, la definición de agrupación refleja la evaluación realizada acerca de la naturaleza de las conexiones significativas entre las obras de arte, y a la vez, entre el arte y su contexto más amplio. Las artes occidentales, en general se estructuran por movimientos artísticos signados por criterios culturales y estéticos, mientras que las artes orientales se subdividen en períodos, definidos por marcadores político- dinásticos.

Arte del Antiguo Egipto
Early Dynastic Period (3150 – 2686 BC)
Old Kingdom (2686–2181 BC)
1st Intermediate Period (2181–2055 BC)
Middle Kingdom (2055–1650 BC)
2nd Intermediate Period (1650–1550 BC)
New Kingdom (1550–1069 BC)
Amarna Period (1351 - 1334 BC)
3rd Intermediate Period (1069–664 BC)
Late Period (664–332 BC)
Ptolemaic Period (332–30 BC)
Roman Period (30 BC - 640 AD)

Arte de la Antigua Grecia
Periodo geométrico
Archaic Period (700-480 BC)
Classical Period (480 - 323 BC)
Hellenistic Period (323-31 BC)

Arte medieval
Arte Bizantino
Arte Prerrománico
Arte Románico
Arte Gótico
Arte medieval
Arte copto

Arte del Renacimiento
Proto Renacimiento
Bajo Renacimiento
Alto Renacimiento
Manierismo (final del Alto Renacimiento)
Renacimiento del Norte

Western Post Renaissance Art
Barroco
Pintura del Siglo de oro neerlandés
Rococó
Neoclasicismo
Romanticismo
Orientalismo
academicismo
Realismo

Arte moderno
Naturalismo
Simbolismo
Impresionismo
Arte Naíf (Primitivismo)
Arts and Crafts
Tonalismo
Neoimpresionismo
Posimpresionismo
Nuevo Realismo (Realismo Americano)
Expresionismo
Realismo Social
Arte Nuevo
Sezession
Esteticismo
Cubismo
Arte Abstracto
Suprematismo
Vanguardismo
Futurismo
Dadaísmo
Constructivismo
De Stijl (Neoplasticismo)
Pintura Metafísica
Modernidad
Realismo Mágico
Rayonismo
Art Decó
Sincromismo
Vorticismo
Surrealismo
Purismo
Precisionismo
Renacimiento de Harlem (Nueva Negro Movimiento)
Las Artes Incoherentes
Indigenism
Regionalismo
Realismo Social
Pictorialismo
New Medievialism
Muralismo
Neoromanticismo
Existencialismo
Letrismo
Joven Polonia
Expresionismo Abstracto
Pintura Espacial de la India
Orfismo (Simultanismo)
Informalismo
Tachisme
Haute Pâte (Matter Painting)
Cubo-Futurismo
Neo-Concretism
Accionismo vienés
Performance
Neosurrealismo
Transautomatismo
Sots Art
Abstracción pospictórica
Abstract Illusionism
Arte feminista
Modernismo
Fiber Art
Realismo Analítico
Arte postal
Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit)
Arte Marginal (Art Brut)
Art Singulier
Arte concreto
Neoexpresionismo
Neodadaísmo
Neofiguración
Arte Cinético
Espacialismo
Arte povera
Arte Disidente Soviético
Op Art
Arte Pop
Nuevo Realismo
New Generation Sculpture
Classical Realism

Arte contemporáneo
Arte Conceptual
Excessivism
Minimalismo
Posminimalismo
Light and Space
arte ambiental
Junk Art
Kitsch
CyberArt
Arte relacional
Funk art
Fotorrealismo (Super-Realismo, Hiperrealismo)
Poster Art Realism
Neo-Conceptualism
Realismo Contemporáneo
P&D (Pattern and Decoration)
New Image Painting
Transavantgarde
Pittura Colta
Arte Confessional
Nueva Pintura Europea
Neo-pop Arte
Neominimalismo (Neo-Geo)
Maximalism
Neo-Orthodoxism
Arte Urbano
Arte Lowbrow
Stuckismo
Provisional Painting (New Casualism)
Fantasy Art
Internet art (Net art)
Futuretech Art
Net-Art
Arte digital
Arte de los nuevos medios
Postcolonial art
Institutional Critique
Postinternet
Arte contemporáneo
Chicano art movement
Black Arts Movement

Arte de China
Dinastía Tang
Five Dynasties and Ten Kingdoms (907–960)
Northern Song Dynasty (960–1126)
Southern Song Dynasty (1127–1279)
Dinastía Yuan
Dinastía Ming
Dinastía Qing
República de China
Movimiento de la Nueva Cultura
People's Republic of China (1949-present)
New Ink Art

Arte coreano
Joseon Dynasty
Korean Informel
Dansaekhwa (Korean Monochrome Painting)

Arte de Japón
Muromachi period (1392–1573)
Azuchi-Momoyama period (1573–1603)
Período Edo
Meiji Period (1868–1912)
Era Taishō
Era Shōwa
Ero-guro

Arte islámico
Abbasid Period (750–1258)
Ilkhanid Period (1256–1353)
Timurid Period (c.1370–1507)
Ottoman Period (before 1600)
Süleyman the Magnificent Period (1520–1566)
Mughal Period (after 1600)
Ottoman Period (after 1600)
Safavid Period (before 1600)
Safavid and Qajar Periods (after 1600)
Native Art
Native Art
Yoruba Art
Arte folclórico
Arte precolombino
Post-classic (c.900-1580)

Art of Black Miami (AOBM) Podcast Series 3

GMCVB Launches Art of Black Miami Podcast Series 3
GMCVB Launches Art of Black Miami Podcast Series 3

Greater Miami Convention and Visitors Bureau (GMCVB) launches Art of Black Miami (AOBM) Podcast Series 3

With a new lineup of guests, the podcast continues to amplify emerging and established artists’

voices in Greater Miami and Miami Beach

The Greater Miami Convention and Visitors Bureau (GMCVB) unveils the third installment of its Art of Black Miami (AOBM) Podcast Series which was created by its Multicultural Tourism & Development Department (MTDD). The Podcast Series 3 is an extension of the GMCVB’s AOBM programming and amplifies and celebrates the rich cultural heritage of Greater Miami and Miami Beach’s diverse communities, while providing emerging and experienced artists with a growing platform to share their creative expression.

From now until September, listeners can expect a monthly release of new, 20- to 25-minute episodes, hosted by curator and arts advocate, Rosie Gordon-Wallace, and produced by Fresh Art International.

“We’re stepping into new, thought-provoking territory with our lineup of guests for the third season of the AOBM Podcast Series as we continue our commitment to promoting diversity and inclusivity in the arts,” said Connie Kinnard, senior vice president of the GMCVB’s MTDD. “Miami-Dade County’s diverse communities are melting pots of creativity, and our podcast provides a powerful platform for artists to share their stories, inspirations and artistic journeys.”

Organized by Petra Brennan, director of tourism business enhancement programs for the GMCVB’s MTDD, the AOBM Podcast Series 3 guest line-up includes a diverse group of artists bringing awareness to the contributions of Black, Hispanic, Afro-Latinos, LGBTQ+ and multi-generational artists from local, national and international notoriety. Some of the artists include Nate Dee, Carl-Philippe Juste, Thom Wheeler Castillo and more. 

“The AOBM Podcast Series allows us to shine a positive light on those in our community who continue to innovate, create and pave the way for Miami’s artists and creatives,” said Yvette N. Harris, GMCVB board member and chair of the multicultural committee.

First introduced in 2021, the AOBM Podcast has gained popularity among art enthusiasts and cultural aficionados in Miami and beyond. Delivering engaging and thought-provoking conversations, the in-depth interviews with artists from various disciplines share their unique perspectives on the creative process, their inspirations and how their experiences throughout Greater Miami and Miami Beach have influenced their artwork.

To listen to the AOBM Podcast Series 3, visit GMCVB’s website at www.MiamiandMiamiBeach.com or subscribe on major podcast platforms, including Spotify. A line-up of the 2023 AOBM Podcast Series 3 schedule is included below.

For more information about the Art of Black Miami, please visit www.ArtofBlackMiami.com

2023 Podcast Schedule:

●  April 17, Nate Dee − Born and raised in South Florida, Nathan Delinois (aka Nate Dee) recognizes numerous influences on his art, including his Haitian background and the use of color in Haitian art, as well as street art. The design quality of the Art Nouveau movement and the drama of Greek art from the Hellenistic period can be seen in his work.

●  May 15, Carl-Philippe Juste − Under the threat of persecution, Haitian-born Juste and his politically active family were forced to flee their homeland in 1965, eventually settling in Miami’s Haitian community. Since 1991, Juste has worked as a photojournalist for The Miami Herald. He is a recipient of the prestigious Knight Foundation Arts Challenge grant to support work on his book and exhibit of photographs and essays about Cubans’ and Haitians’ lives and shared humanity.

●  June 20, Thom Wheeler Castillo − Living and working in Miami, Castillo explores an interdisciplinary approach, entwining art history, earth science, Queer politics and anthropology. Castillo produces works through experimentation and partnerships that nurture his studio practice. He is currently an artist-in-residence Studio Fellow with the Diaspora Vibe Cultural Arts Incubator (DVCAI) and a 2023 recipient of DVCAI’s Catalyst award.

●  July 17, Anthony Reed − Anthony Renelle Reed II, better known in the art community as ‘Mojo,’ is a professional contemporary artist based in Miami. His upbringing in St. Louis, Missouri, grounds his perspective on making art – inspiring him to bring uplifting awareness to his community through his paintings and murals. Since he moved to Miami in 2018, a series of residencies, commissions and partnerships have supported his vibrant depictions of Black American culture.

●  August 21, Shawna Moulton − Moulton is a multi-disciplinary artist and art educator based in South Florida. She was born in Freeport, The Bahamas, raised in Kingston, Jamaica, and then migrated to the United States. Ever since she discovered the magic of art, she has been manifesting her creativity in drawings, paintings, sculptures and paper making. Her art reflects her search for identity through her heritage as an immigrant in America with deep connections to the Caribbean and the African diaspora.

●  September 18, Marjaries Marmolejos  Born in the Dominican Republic, Marmolejos has lived in the United States since he was eight years old. The hip-hop influence in his work comes from growing up in the South Bronx as a child and loving hip-hop culture. A professional artist for more than 10 years, he has worked in Wynwood, Allapattah and Liberty City.

GMCVB Launches Art of Black Miami Podcast Series 3

About the Greater Miami Convention and Visitors Bureau (GMCVB):

The Greater Miami Convention & Visitors Bureau (GMCVB) is an accredited, independent not-for-profit sales and marketing organization whose mission is to attract visitors to Greater Miami and Miami Beach for leisure, business, meetings and conventions. For additional information, visit www.MiamiandMiamiBeach.com/About-GMCVB or call 305-539-3000. Stay connected with the GMCVB by following us on our corporate communications and external affairs social media channels: Twitter.com/GreaterMiamiCVB and LinkedIn.com/GreaterMiamiConvention&VisitorsBureau.

Megafauna Land Dwellers

Exhibition Opening: Megafauna Land Dwellers
Exhibition Opening: Megafauna Land Dwellers

Exhibition Opening: Megafauna Land Dwellers

Megafauna Land Dwellers featuring works by 27 YoungArts award winners

Curated by Naomi Fisher (1994 Visual Arts)

With the exhibition Megafauna Land DwellersYoungArts presents an exploration of pressing environmental issues through art created by 28 dancers, designers, photographers, visual artists and writers. Curated by Naomi Fisher (1994 Visual Arts), artist, curator and co-founder of Bas Fisher Invitational (BFI), the group exhibition highlights works that respond to vital topics such as eco-feminism, nature and wildlife conservation, artificial landscapes, activism and biodiversity. 

Fisher’s artistic and curatorial practices are defined by humanity’s interaction with nature and its’ impact on the planet, as well as the inspiration natural forms have on how humans build and decorate dwellings, design functional objects and inspire art. For Megafauna Land Dwellers, these considerations are expanded into a larger and more textured dialogue through interdisciplinary and intergenerational voices. 

“We are at a critical time on planet earth, the urgency to change our lifestyles to combat climate change is clear based on many scientific reports, yet not enough action to reduce carbon in the necessary timeline is underway,” says Naomi Fisher. “Sometimes there is despair, and art brings us back to a place of contemplation through visual explorations of ideas rooted in many mediums. Art enlightens our awareness of how we perceive, interact with, and rely on nature.”

YoungArts’ annual spring exhibition provides a space for an intergenerational group of artists across disciplines to present work that contemplates pressing issues from our past and present that affect our future. Invited guest artists or curators expand on the idea of conventional exhibition-making to embrace the idea of mentorship and peer-to-peer exchange between artists that are part of the YoungArts community and beyond. 

Participating artists, who are all YoungArts award winners from the last 40 years are:

  • Priscilla Aleman, 2009 Visual Arts & U.S. Presidential Scholar in the Arts
  • Lizette Avineri, 2007 Visual Arts
  • Andie Aylsworth, 2018 Visual Arts
  • Marcus Bui, 2023 Photography
  • Liza Butts, 2012 Visual Arts
  • Catherine Camargo, 2017 Visual Arts
  • Michelle Chen, 2016 Writing
  • Juan Jose Cielo, 2015 Visual Arts
  • Zoe Dorado, 2023 Writing
  • Mackenzie Duan, 2023 Writing
  • Nicole Eisenman, 1983 Visual Arts
  • Charlotte Gagliardi, 2023 Design Arts
  • Ava Tiye Kinsey, 2004 Writing & U.S. Presidential Scholar in the Arts
  • Smriti Krishnan, 2012 Dance
  • Olivia Le, 2023 Writing
  • Michael Loveland, 1991 Visual Arts
  • Jonathan Lovett, 2019 Photography
  • Lilly Mitrani, 2023 Photography
  • Zora Nooks, 2023 Photography
  • Isabel Oliva, 2017 Visual Arts
  • Lee Pivnik, 2014 Visual Arts
  • Coralina Rodriguez Meyer, 2000 Visual Arts
  • Vinicius de Aguiar Sanchez, 2007 Visual Arts
  • Nicole Salcedo, 2006 Visual Arts
  • Zoe Schweiger, 2018 Visual Arts
  • Nadir Souirgi, 1994 Visual Arts
  • Cornelius Tulloch, 2016 Design Arts & Visual Arts & U.S. Presidential Scholar in the Arts
  • Gabrielle Vitollo, 2008 Visual Arts

This exhibition, and all YoungArts programming, is made possible with the generous support of numerous corporations, foundations, and individuals. Please visit youngarts.org/donor-recognition for a complete list of donors.

About Naomi Fischer

Naomi Fisher, born and based in Miami, graduated with a BFA in Photography from the Maryland Institute College of Art, and since, her medium has expanded to include painting, drawing, sculpture, performance, video and site-specific installation, often in collaboration with dancers. 

Since 2015 Fisher has completed a number of major public art sculptures including five permanent artworks integrated into the architecture at 2020 Salzedo for Codina Partners in Coral Gables, as well as projects for Givenchy, the Oslo Kommunes Kunstsamling, the Henry, Fairchild Tropical Botanic Gardens, and the Underline Park.

Since 2004, Fisher has directed the W.A.G.E. certified 501c3 exhibition platform BFI (Bas Fisher Invitational). She has been the chair of the Visual Arts panel awarding and mentoring top high school art students with YoungArts; lectures and does studio visits in schools like Princeton’s architecture program, Rogaland Kunstsenter, Norway; the University of Florida’s Visual Arts Program, and the CUNY photography program.

Fisher’s work has been exhibited internationally at the Palais de Tokyo, Paris; Halle für Kunst, Luneburg; Kemper Museum, Kansas City; Kunsthalle Wien, Vienna; Kunsthaus Baselland, Basel; Vizcaya Museum & Gardens, Miami; and the Deste Foundation, Athens. Her work is included in the collections of the Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, San Francisco Museum of Modern Art, the Museum of Fine Art Boston, the Rubell Family Museum, ICA Miami, PAMM, and more. 

About YoungArts

Established in 1981 by Lin and Ted Arison, YoungArts identifies exceptional young artists, amplifies their potential, and invests in their lifelong creative freedom. YoungArts provides space, funding, mentorship, professional development and community throughout artists’ careers. Entrance into this prestigious organization starts with a highly competitive application for talented artists ages 15–18, or grades 10–12, in the United States that is judged by esteemed discipline-specific panels of artists through a rigorous blind adjudication process. 

FRESCO Art Exhibition Opening at Lucid Gallery

FRESCO Art Exhibition Opening at Lucid Gallery
FRESCO Art Exhibition Opening at Lucid Gallery

FRESCO Art Exhibition VIP Opening at Lucid Gallery, Miami Design District

@LucidDesignDistrict

Thu May 4, 2023.

Following a highly successful grand opening during Art Basel Miami 2022, Lucid Design District announces its second group exhibition, “Fresco” curated by Graciela Montich. The Opening Reception will take place on Thursday, May 4, 2023, from 6:00-8:00 pm, at Lucid Design District, 10-12 NE 41st St, Miami, FL, 33137. All are welcome and the event is free with RSVP via Eventbrite or at [email protected].

12 international artists combine young, daring, agile expressions, alive in themselves and a refined purity that materializes a sense of freshness in the soul. View a great diversity of artistic media such as traditional painting, textile art, sculptures, digital animation using abstract techniques, collage, pointillism, paper, fabrics, wool, and more. Participating artists are Alejandra Stier (Argentina), Anne Beatriz (Brazil), Emilie Gosselin (Canada), Graciela Montich (Argentina, Curator), Hiba Alyawer (Washington D.C.), Payal Tak (Miami, Director), Robert Frankel (Chicago), Sandra De Souza (Peru), Silvina Chialva (Argentina), Simi Bhandari (Washington D.C.), Tanja Ličina (Serbia), Victoria Lopez (Argentina). FREE!

Fresco examines, through a wide and diverse body of works, the idea of a ‘fresh start’. For the thirteen participating artists, ‘fresh start’ could mean the simple thrill of applying paint on a blank canvas, or it can infer a life change, career move, or a traumatic turn of events. These life experiences are fundamental components of the artistic process and metaphysical journey.

No matter the circumstances, what binds these artists together is the incessant need to create and communicate. They bring their inner world outside, and make subconscious, conscious. The exhibition is the embodiment of fresco, an ideal world accessible to all who wish to find it.

Lucid Design District aims to be a conduit of communication between emerging and mid-career artists and collectors and art lovers. As both artists and gallerists, owner Payal Tak and curator Graciela Montich can help potential collectors find their perfect match. The collector should first love the work and then learn the story behind the work and the artist’s intent. The art collector can then evaluate the investment potential or art enthusiast find the style that fits interior design scheme.

Interior design trends come and go, but art is timeless. If decorating the home or office is the primary goal, Fresco will be an exhibition of over 75 works to choose from.

Maximalist Interior Design:

Art can be playful and bold with a mix of patterns, colors, and textures.

Marianela Pérez is a visual artist who has developed her voice in painting, photography, and digital art. Photography is pivotal in all of her work in which she transforms the apparently visible (i.e., urban landscapes and everyday objects) into abstract and unique outcomes.

Simi Bhandari borrows from the visual vocabulary that surrounds us. Form and color play an intense role, as they seek to provide meaning and purpose to these works. Using spatial patterns and color shifts, her process is constantly evolving.

Hiba Alyawer, Epic Dream, 2022. Acrylic.
Hiba Alyawer, Epic Dream, 2022. Acrylic.

Hiba Alyawer’s mental refuge as a child as she waited out bomb attacks during Desert Storm with her family. She drew and painted skies in bullet colors, on whatever scraps of paper and cardboard her father could find. Alwayer’s bold and colorful personality are evident in all her work. Her acrylic paintings such as “Epic Dream”, mixed media works and sculptures are infused with vivid and bright colors and varied textures. Scratches and splashes of paint represent life’s unexpected surprises.

Anne Beatriz is a Brazilian abstract artist who creates vibrant art to brighten up any spot. Beatriz often incorporates lace and thread in her style, thus invoking the sense of touch in her art. Leveraging spray paints, oil chalk, acrylic inks and much more, she creates color rich art.

Emilie Gosselin is a French-Canadian artist from Quebec who loves art and colors and finds inspiration in women. Gosselin works her paintings in successive layers. She mixes dripping, knife technique and brushes in her work. She loves working with epoxy resin to complete her works.

Sandra De Souza’s Peruvian roots are a strong influence on her style, characterized by unique, organic textures and bold, bright colors. After relocating to Miami, she was inspired to try new styles and techniques and creates mostly larger-scale pieces, from abstract to surrealist-inspired mixed media paintings.

Robert Frankel is an abstract artist who lives and works in Chicago. His artwork is intuitive and non-conceptual. Many of Frankel’s paintings feature contrasting bright colors along with unusual shapes and patterns.

Sustainable Interior Design:

Not a trend, but a commitment and something that has been embraced by artists since the beginning of time such as upcycle and textile art.

Silvina Chialva’s art is based on imperfection — she is a finder of beauty of the imperfect. Her pieces are done entirely on wool felt, which is cut, dyed, and knitted by hand piece by piece. Each piece is an eternal journey to Patagonian fields. The use of color and the imperfection of manual intervention, makes each object unique and different.

Graciela Montich works with oils on pure linens from Chile. Managing the linen gives freedom to her work and lets her brushes go everywhere with no ends. Montich expresses her interest for the natural world, which she defines as the physical and material world that remains in its original state without the intervention of human beings, as opposed to their artificial world.

Participating artists include: Alejandra Stier (Buenos Aires), Anne Beatriz (Sao Paulo), Emilie Gosselin (Quebec, CA), Graciela Montich (Córdoba, AR), Hiba Alyawer (Washington D.C.), Marianela Perez (Miami), Payal Tak (Miami), Robert Frankel (Chicago), Sandra De Souza (Lima), Silvina Chialva (Córdoba, AR), Simi Bhandari (Washington D.C.), Tanja Ličina (Croatia), Victoria Lopez (Córdoba, AR).

 Payal Tak who is also a participating artist states, “I don’t create art to produce a masterpiece that is written up in magazines or published in art books. I have been designing my art journey to keep propelling me towards new discoveries and new ideas through which I can discover the hidden personalities of color and form. My art is a reflection of my free mind.”

In “To the Core” Tak’s technique mirrors pointillism. Seven rings filled with textural dots are like tree rings that graduate from dark to light with the core being white. When speaking about her diverse art styles Tak explains, “I use un-textured paint to develop textures without mixing external mediums but by simply placing layers upon layers on each other; I use kitchen tools to give shapes to my works.”

Victoria Lopez, Motion.
Victoria Lopez, Motion.
Alejandra Stier, Fly with Nature and Gratitude. 80cm x 50cm or 32”x20”.
Alejandra Stier, Fly with Nature and Gratitude. 80cm x 50cm or 32”x20”.
Tanja Ličina, Tree Leans on Tree. 90cmx120cm. Oil on Canvas.
Tanja Ličina, Tree Leans on Tree. 90cmx120cm. Oil on Canvas.

Tanja Ličina has developed her unique approach to abstract drawing and oil paintings on canvas. She examines different concepts and norms within contemporary societies as well as her own inner worlds mainly focusing on subconscious, absurdity, nothingness, fluidity of time and concept of death/endings, sexual orientation, and gender roles. These concepts are conveyed in works such as “Tree Leans on Tree” – minimal and clear constructivist forms and she accomplishes voluminosity with a valerian sequence of intensive, frequently warm shades.

About Lucid Design District:

Established in 2021 as a studio and exhibition space for founder Payal Tak’s personal artwork, Lucid Design District opened as an art gallery during Art Basel Miami 2022. The gallery is located on Miami Design District’s “art corner” next to Museum Garage and across the street from the de la Cruz Collection and the Institute of Contemporary Art, Miami. The idea of Lucid Design District was born from Tak’s desire to connect with the community through collaborative art exchanges. Lucid Design District will host group exhibitions, educational art talks, and artist networking events. The 3700-sf space is also an ideal environment for design-focused networking events and features a large reception or performance area; 8 curio-style ‘idea spaces’ for solo artist showcases or breakout sessions; a full-size kitchen; and 75’ long outdoor seating or parking area with lights; and a large wall for art installations.

Opening Reception: Thursday May 4 2023 | 6-8pm| Free with RSVP

Gallery Hours: 11 am – 5 pm Tuesday through Saturday. Additional hours by appointment.

Closing Date: Sunday August 13 2023

¿Qué es un Podcast?

Miami Podcasts Studio
Miami Podcasts Studio

Estudios de grabación y producción Podcast en Miami, FL.

¿Qué es un Podcast?

Un podcast es un programa de audio digital que se puede descargar o transmitir en línea. Los podcasts suelen ser episódicos y están disponibles en una amplia variedad de temas, desde noticias y política hasta deportes, entretenimiento y educación. 

A diferencia de la radio tradicional, los podcasts se pueden escuchar en cualquier momento y lugar; y los oyentes pueden suscribirse a sus programas favoritos y recibir actualizaciones automáticamente. 

Los podcasts también suelen contar con una mayor libertad creativa, lo que permite a los presentadores hablar de manera más informal y explorar temas más a fondo. En resumen, un podcast es una forma de contenido en audio digital que ofrece una experiencia de escucha personalizada y conveniente.

¿Qué tipo de podcast existen?

Existe una gran variedad de temas que se pueden desarrollar en un podcast, estos incluyen:

Entrevistas a personas interesantes o expertas en un tema específico o que revistan interés para la comunidad. 

Noticias y actualidad, donde se comentan y discuten las noticias o los acontecimientos recientes de mayor interés. 

Comedia, utilizando chistes y humor para entretener al público. 

Historias y narraciones, donde se cuentan historias, anécdotas o narraciones interesantes.

Educación: donde se debaten diferentes temas educativos o se brinda información útil.

Tecnología: donde se comentan y discuten noticias, novedades y temas de actualidad relacionados con la tecnología.

Deportes: donde se comentan y se conversa sobre diferentes noticias y acontecimientos deportivos.

Cultura y sociedad: donde se debaten aquellos temas relacionados con la cultura, actividades culturales, la sociedad y las ciencias sociales.

Ficción: donde se presentan historias ficticias y dramatizaciones.

Religión y espiritualidad: donde se intercambian temas relacionados con la religión y los diferentes puntos de vista de la espiritualidad.

Podcast para latinos en Miami

Existen varios podcasts dirigidos a latinos en Miami, algunos de los más populares son:

“No Seas Bobo” Es un podcast divertido y educativo sobre cultura, noticias y entretenimiento en Miami y el mundo latino.

“Hablemos de Dinero” Este  podcast en español  ofrece consejos y estrategias financieras para la comunidad latina en Miami.

“Loca por la Moda”  Tal como su nombre lo indica, es un podcast de moda y estilo de vida para mujeres latinas en Miami.

“En la Jugada Radio” – Un podcast de deportes para los amantes del fútbol y otros deportes populares en Miami.

“El Show de Carlucho” Podcast de entretenimiento que incluye entrevistas con celebridades, noticias, comedia y mucho más, para la comunidad latina en Miami.

“Let’s Talk”, de Rafael Montilla. Este podcast se enfoca en entrevistas con líderes y personalidades influyentes en la comunidad de arte de Miami, cubriendo amplios temas sobre arte, cultura, negocios y más.

Estos son solo algunos ejemplos de los muchos podcasts disponibles para latinos en Miami.

¿Qué se requiere para tener un podcast?

Para tener un podcast, se necesitan algunos elementos clave; estos son:

  • Un tema o tema central: Decide sobre qué tema quieres hablar en tu podcast. Puede ser cualquier cosa, desde deportes hasta noticias, comedia, tecnología, negocios, literatura, música, entre otros.
  • Equipo de grabación: Necesitas un micrófono de buena calidad para grabar tu voz y la de tus invitados, una interfaz de audio y software de grabación en tu computadora. También puedes usar un teléfono inteligente si tienes una buena calidad de grabación en tu dispositivo
  • Hosting de podcast: Necesitarás una plataforma de alojamiento de podcast para cargar y alojar tus episodios de podcast. Hay varias opciones disponibles, bien sea gratuitas o pagas.
  • Edición de audio: Para que tu podcast suene bien, necesitarás editar los archivos de audio, eliminar los errores y agregar música y efectos de sonido.
  • Diseño de portada: Crea una imagen de portada llamativa para tu podcast que atraiga a tus oyentes potenciales.
  • Estrategia de promoción: Una vez que tengas tu podcast, debes promocionarlo a través de las redes sociales, publicidad en línea, colaboraciones y otras tácticas de marketing y así llegar a un público más amplio.
  • Con estos elementos en su lugar, estarás en camino de lanzar y mantener un exitoso podcast.

En cuanto a los requerimientos del estudio para el podcast

Para tener un estudio de grabación para un podcast se requiere lo siguiente:

  • Un espacio adecuado: El espacio debe ser lo suficientemente grande para acomodar el equipo necesario y proporcionar una buena acústica para la grabación.
  • Equipo de grabación: Esto es, un micrófono de alta calidad, una mezcladora de audio, una interfaz de audio, un computador y software de edición de audio; ingredientes esenciales para la grabación y producción del podcast.
  • Auriculares: Se necesitan auriculares para monitorear el audio durante la grabación y asegurarse de que todo suene bien.
  • Conexión a internet: La conexión a internet es necesaria para subir y descargar archivos, colaborar con invitados y promocionar el podcast
  • Iluminación: Es importante tener buena iluminación en el estudio para la grabación de video y fotografías que puedan ser utilizados para la promoción del podcast.
  • Muebles y accesorios: Es recomendable tener sillas cómodas y una mesa para los participantes, así como estanterías para almacenar el equipo y otros accesorios de grabación.
  • Aislamiento acústico: Para tener una mejor calidad de sonido es recomendable tener paredes aislantes de sonido o utilizar materiales que puedan mejorar la acústica del espacio.
  • Planificación: Es importante tener un plan de producción y un calendario de grabación para mantener una frecuencia regular en la publicación de los episodios y una planificación adecuada de los contenidos.

Podcast con audio y video 

Si deseas producir un podcast con audio y video, necesitarás algunos elementos adicionales, además de los requisitos básicos mencionados anteriormente; estos son los siguientes:

1. Cámara: Necesitarás una cámara para grabar el video de tu podcast. Pero si estás en un presupuesto limitado, incluso una cámara web o la cámara de tu smartphone puede ser suficiente para empezar.

2. Micrófono de calidad: Para asegurarte de que el audio de tu podcast sea claro y de alta calidad, necesitarás un micrófono de calidad. Si estás grabando tanto audio como video, es importante que el micrófono pueda capturar ambos sin comprometer la calidad.

3. Software de edición de video: Para editar y publicar el video de tu podcast, necesitarás un software de edición de video. Hay muchas opciones disponibles, desde programas gratuitos hasta opciones profesionales.

4. Iluminación adecuada: La calidad de la iluminación es importante para crear un buen video. Si estás grabando en un estudio, puedes invertir en luces de estudio profesionales. No obstante, si estás en un presupuesto limitado, podría ser suficiente una buena iluminación natural.

5. Espacio adecuado: Si planeas grabar un podcast con video, necesitarás un espacio adecuado para hacerlo. Esto podría ser un estudio dedicado a este fin o simplemente un espacio en tu hogar que puedas acondicionar para grabar.

Con estos elementos en su lugar, estarás listo para grabar y producir un podcast con audio y video de alta calidad.

Precios de estudio de podcast

Los precios de un estudio de podcast pueden variar dependiendo del lugar donde se encuentre y de los servicios que se ofrezcan. En general, se puede esperar pagar entre $50 y $150 por hora de uso de estudio, y algunos estudios también ofrecen paquetes que incluyen la producción y edición del podcast por un precio adicional.

Además del costo del uso del estudio, también se debe tener en cuenta el costo del equipo necesario para grabar el podcast, como micrófonos, mezcladores de audio y software de edición. Estos costos pueden variar dependiendo de la calidad y la cantidad de equipo que se necesite.

En resumen, el precio de un estudio de podcast dependerá de muchos factores diferentes, pero se puede esperar pagar varios cientos de dólares por sesión si se incluyen servicios adicionales como la producción y edición.

Gabriela Casanova

Gabriela Casanova
Gabriela Casanova

Gabriela Casanova lidera uno de los mejores restaurantes de Miami

A paso lento pero seguro, hay un restaurante que se ha posicionado como uno de los mejores de Miami. Con una comida de primera y una atención de igual calidad Miami To Brasil Rodizio es el favorito de muchos desde que se inauguró, hace dos años. Su propietaria es una digna inmigrante cubana, que en su país era química industrial, pero aquí llegó a esforzarse a buscar oportunidades donde las hubiera. Su nombre es Gabriela Casanova y es un nombre que hay que grabarse en la mente porque amaga con dejar una gran huella en la gastronomía de la ciudad y del país. Paradójicamente, Gabriela, con el apoyo incondicional de su familia, dio forma a la idea de crear Miami To Brazil Rodizio al salir de una crisis económica que la había llevado a vender hot dogs en un puesto en la calle. Tras un diluvio que la empapó decidió hacer una apuesta más grande. Ahora Miami To Brasil Rodizio es un espléndido local dividido en dos, en pleno corazón de Kendall. Como su nombre da a entender, el restaurante se especializa en carnes servidas al estilo brasileño, con meseros (llamados “gauchos”) que ofrecen distintos cortes constantemente a los comensales. Todo, más diversos acompañantes, por un único precio. La propuesta resulta atractiva para los paladares y los bolsillos, y la prueba está en que Miami To Brazil Rodizio no da abasto, está constantemente al tope, en especial los jueves, viernes, sábados y domingos. Gabriela reconoce que es adicta a las buenas carnes, por lo cual pone un cuidado extra a lo que se sirve en su local. “Fusionamos las carnes y técnicas de cocción propias de los brasileños con la sazón de la comida cubana”, reconoce la empresaria. La carne al estilo rodizio implica que los diferentes cortes de carne se elaboran al grill, o se cocinan al carbón. En Miami To Brazil Rodizio el buen comer está garantizado. En general, el buen rato está garantizado ya que, inclusive, hay un área a la vista de los padres donde los niños pueden jugar. “He creado un ambiente para que padres e hijos se puedan relajar por igual”, asegura.

Gabriela Casanova, cubana emprendedora

Gabriela Casanova
Gabriela Casanova

Gabriela Casanova es un buen ejemplo de cubana emprendedora

A paso lento pero seguro, hay un restaurante que se ha posicionado como uno de los mejores de Miami. Con una comida de primera y una atención de igual calidad Miami To Brasil Rodizio es el favorito de muchos desde que se inauguró, hace dos años. Su propietaria es una digna inmigrante cubana, que en su país era química industrial, pero aquí llegó a esforzarse a buscar oportunidades donde las hubiera. Su nombre es Gabriela Casanova y es un nombre que hay que grabarse en la mente porque amaga con dejar una gran huella en la gastronomía de la ciudad y del país. Paradójicamente, Gabriela, con el apoyo incondicional de su familia, dio forma a la idea de crear Miami To Brazil Rodizio al salir de una crisis económica que la había llevado a vender hot dogs en un puesto en la calle. Tras un diluvio que la empapó decidió hacer una apuesta más grande. Ahora Miami To Brasil Rodizio es un espléndido local dividido en dos, en pleno corazón de Kendall. Como su nombre da a entender, el restaurante se especializa en carnes servidas al estilo brasileño, con meseros (llamados “gauchos”) que ofrecen distintos cortes constantemente a los comensales. Todo, más diversos acompañantes, por un único precio. La propuesta resulta atractiva para los paladares y los bolsillos, y la prueba está en que Miami To Brazil Rodizio no da abasto, está constantemente al tope, en especial los jueves, viernes, sábados y domingos. Gabriela reconoce que es adicta a las buenas carnes, por lo cual pone un cuidado extra a lo que se sirve en su local. “Fusionamos las carnes y técnicas de cocción propias de los brasileños con la sazón de la comida cubana”, reconoce la empresaria. La carne al estilo rodizio implica que los diferentes cortes de carne se elaboran al grill, o se cocinan al carbón. En Miami To Brazil Rodizio el buen comer está garantizado. En general, el buen rato está garantizado ya que, inclusive, hay un área a la vista de los padres donde los niños pueden jugar. “He creado un ambiente para que padres e hijos se puedan relajar por igual”, asegura.

Book on 15 Latin American artists is presented in Miami

Kube Man performance series
Kube Man performance series

Book on 15 Latin American artists is presented in Miami

May 9, 2023 at 7:30 p.m., 15 Flourishing Latin American Artists in Miami will be presented at the Coral Gables Museum in Florida. It is the first volume of the book series 15 Latin American Artists in South Florida, conceived with the purpose of publicizing the work of creators from different Latin American countries living in South Florida.

Under the conception and editorial coordination of Venezuelan art curator and critic Katherine Chacón and Pan Paniscus Art Services, with graphic design by Olga Kelbic, this volume compiles the work of a group of artists from Argentina, Cuba, Peru, Puerto Rico, the Dominican Republic, and Venezuela. American curators Megan Carnrite, Jared Christensen, and Kelly Zhong―all MICA graduates―contributed critical essays on the work of the artists in this publication. The artists featured are: Juan Abuela (Cuba), Luis Altieri (Argentina), Morela Avilán (Venezuela), Julio Figueroa Beltrán (Cuba), Astolfo Funes (Venezuela), Maria Andreina Gonzalez (Venezuela), Luis La Rosa (Venezuela), Leonardo Moleiro (Venezuela), Rafael Montilla (Venezuela), Marianela Pérez (Venezuela), Ileana Rincón-Cañas (Venezuela), Felix Carmelo Rios (Puerto Rico), Rosario Rivera-Bond (Dominican Republic), Wuilfredo Soto (Venezuela), and Sandra Szkolnik (Peru).

According to Katherine Chacón “South Florida, and particularly the city of Miami, is an extraordinary culturally-rich community formed by the gathering of dozens of diverse groups that hail from all corners of the globe. In the art field, the confluence of creators who different traditions, styles and narratives is notable. However, these artists―whether beginning or re-starting their careers―must be inserted into a new cultural environment. They need platforms that allow them to show and discuss their work, as well as engage with professionals conversant with current critical approaches. Exhibitions, publications, talks, and other vehicles are some of the ways that artists can become integrated into the dynamic and plural cultural environment of the United States. The book series 15 Latin American Artists in South Florida was conceived to contribute to this task”.

15 Flourishing Latin American Artists in Miami is fully English-Spanish bilingual and will have an institutional distribution for public libraries, curators and interested critics. It will also be available in digital format through the ISSUU platform. For additional information, email: [email protected]

     Trina Oropeza, vice president of the non-profit organization Imago x las artes, will provide opening remarks to introduce the title.

Photo Cover: Edwar Simal Chang

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