Una nota curatorial sobre la artista que convirtió repetición, deseo, trauma y desaparición del yo en una de las experiencias visuales más radicales del arte contemporáneo

Yayoi Kusama, una de las figuras decisivas del arte de posguerra y una de las artistas japonesas de mayor proyección internacional, falleció el 14 de agosto de 2026 en un hospital de Tokio, a los 97 años. La noticia fue anunciada oficialmente el 27 de agosto por Yayoi Kusama Inc., su estudio y el Yayoi Kusama Museum. Había nacido el 22 de marzo de 1929 en Matsumoto, prefectura de Nagano, Japón. Según el comunicado oficial, continuó pintando hasta sus últimos días.

Pero hablar de la muerte de Kusama obliga, paradójicamente, a hablar del infinito.

Durante más de siete décadas construyó una obra obsesionada precisamente con aquello que excede los límites del individuo: la repetición interminable, la disolución de la identidad, la continuidad del espacio, la proliferación orgánica y la posibilidad de imaginar un universo en el que el cuerpo deja de ocupar el centro.

Los lunares que hicieron reconocible su lenguaje no deberían entenderse únicamente como una firma visual ni como el elemento decorativo que posteriormente conquistó la cultura popular. En Kusama, el punto es una unidad mínima que, al repetirse, amenaza con borrar la individualidad. Su acumulación transforma superficies, objetos, habitaciones y cuerpos hasta hacerlos participar de una estructura aparentemente ilimitada.

Allí se encuentra una de las claves de su pensamiento artístico: lo que ella denominó self-obliteration, o anulación del yo.

Kusama relató desde muy joven experiencias perceptivas en las que patrones parecían expandirse sobre los objetos, su cuerpo y el espacio circundante. En lugar de mantener aquellas experiencias exclusivamente en el ámbito privado, desarrolló a partir de ellas un vocabulario plástico basado en repetición, acumulación e infinito. El Hirshhorn Museum ha señalado cómo estas experiencias se relacionan con su posterior investigación sobre la desaparición simbólica del individuo dentro de un espacio sin límites.

De la superficie al infinito

Cuando Kusama llegó a Estados Unidos a finales de la década de 1950, comenzó a desarrollar sus monumentales Infinity Nets. Las superficies quedaban cubiertas por miles de pequeños arcos ejecutados mediante un proceso reiterativo que eliminaba prácticamente cualquier centro compositivo.

Aquellas pinturas surgieron en un momento en que el expresionismo abstracto dominaba Nueva York, pero ya anticipaban algunas preocupaciones que posteriormente aparecerían en el minimalismo, el arte procesual y las investigaciones seriales de los años sesenta. El Hirshhorn describe estas redes como composiciones sin principio, final ni centro: estructuras en las que el gesto individual parece desaparecer dentro de la acumulación.

Ese desplazamiento sería fundamental.

Primero, Kusama hizo que la pintura pareciera extenderse más allá del lienzo. Después permitió que la repetición invadiera objetos cotidianos mediante sus Accumulations, esculturas cubiertas con innumerables formas blandas. Finalmente llevó esa lógica hacia la arquitectura.

En Infinity Mirror Room—Phalli’s Field, presentada en Nueva York en 1965, utilizó espejos para multiplicar las formas hasta convertir la repetición física en una ilusión espacial potencialmente infinita. Era un paso decisivo: la obra ya no se encontraba solamente frente al espectador.

El espectador estaba dentro de ella.

Y cuando los espejos reproducían también el cuerpo del visitante, ocurría algo todavía más significativo: uno se veía multiplicado mientras simultáneamente parecía perder su singularidad.

La experiencia estética se transformaba entonces en una pregunta ontológica:

¿Dónde termina el individuo y dónde comienza el universo?

El cuerpo como territorio político

Reducir a Kusama a sus Infinity Mirror Rooms, sus calabazas o sus lunares significaría ignorar la radicalidad de su trayectoria.

Durante los años sesenta desarrolló esculturas, instalaciones, moda experimental, cine y numerosos happenings. Sus acciones públicas en Nueva York incorporaron desnudez, pintura corporal, sexualidad y protestas contra la guerra, situándola dentro de las transformaciones culturales y políticas de la contracultura estadounidense. El concepto de Love Forever, presente en algunas de aquellas experiencias, estaba vinculado para ella con la liberación sexual, los derechos civiles y el movimiento contra la guerra.

Su obra fue por ello mucho más que una investigación formal.

El cuerpo podía ser deseo, vulnerabilidad, miedo, repetición, protesta y desaparición.

También desafió categorías historiográficas demasiado rígidas. Su producción dialogó con el expresionismo abstracto, el minimalismo, el Pop, la performance, el arte feminista, la instalación y distintas corrientes europeas, sin quedar completamente contenida dentro de ninguna de ellas.

Kusama fue simultáneamente participante y figura periférica de varias historias del arte occidental. Mujer, japonesa y emigrante dentro del Nueva York predominantemente masculino de los años sesenta, su reconocimiento institucional pleno tardaría décadas en alcanzar la dimensión que posee actualmente.

Venecia y la recuperación histórica

Su presencia en la Bienal de Venecia de 1993, representando oficialmente a Japón, fue fundamental en esa reconsideración internacional.

No era su primera aparición alrededor de la Bienal: en 1966 había realizado allí, sin invitación oficial, su conocida acción con cientos de esferas reflectantes. Pero el pabellón japonés de 1993 presentó una visión amplia de su trayectoria, desde las Infinity Nets y esculturas blandas hasta las instalaciones vinculadas a las calabazas y los espejos. La propia documentación oficial del Japan Pavilion considera aquella exposición un momento decisivo para la reevaluación internacional de su obra.

A partir de entonces ocurrió algo extraordinario: una artista experimental que durante buena parte de su carrera había trabajado desde posiciones marginales se convirtió progresivamente en un fenómeno cultural mundial.

Sus habitaciones infinitas comenzaron a generar largas filas en museos. Las calabazas adquirieron una presencia monumental. Los puntos abandonaron la superficie pictórica para ocupar edificios, esculturas, jardines, productos comerciales y espacios digitales.

Kusama terminó convirtiéndose en algo que pocas figuras de la vanguardia consiguen: una artista capaz de mantener simultáneamente reconocimiento museológico, éxito comercial y enorme popularidad pública.

Esa transformación también produjo una contradicción fascinante. Una práctica que originalmente investigaba la desaparición del ego acabó construyendo una de las identidades visuales más reconocibles del mundo.

Después de Kusama

La muerte tiene una presencia silenciosa pero constante dentro de su pensamiento.

En algunas de las últimas generaciones de Infinity Mirror Rooms, pequeñas luces parecen extenderse hacia un espacio cósmico imposible de medir. El visitante entra, observa su reflejo y por unos instantes se encuentra simultáneamente presente y reducido a casi nada.

El Smithsonian interpreta obras como The Souls of Millions of Light Years Away y Aftermath of Obliteration of Eternity en relación con la transitoriedad de la vida, el paso del tiempo y la inevitabilidad de la muerte.

Hoy esa dimensión adquiere inevitablemente otro significado.

Kusama ha muerto, pero la desaparición física resulta extrañamente coherente con una obra que durante décadas imaginó cómo trascender los límites del cuerpo.

Su legado no está simplemente en el punto, la calabaza o el espejo. Está en haber comprendido que la repetición podía convertirse en una filosofía visual; que una experiencia íntima podía transformarse en lenguaje universal; que una habitación podía funcionar como pintura, escultura, arquitectura y experiencia psicológica simultáneamente.

El comunicado difundido tras su fallecimiento señala que continuó trabajando hasta sus últimos días y mantuvo su convicción sobre el poder del amor y del arte para ofrecer esperanza.

Quizás por eso la imagen más adecuada para despedirla no sea la de un punto aislado.

Es la de millones de puntos extendiéndose más allá de nuestra capacidad de contarlos.

Cada uno existe individualmente y, sin embargo, forma parte de algo inmensamente mayor.

Yayoi Kusama dedicó prácticamente toda una vida a imaginar ese espacio. Con su muerte, el cuerpo desaparece; la repetición continúa.

Yayoi Kusama
March 22, 1929 — August 14, 2026
Matsumoto, Japan — Tokyo, Japan

La obra de Felipe Alarcón Echenique se construye como un territorio de cruces temporales, culturales y simbólicos en el que memoria, identidad e imaginación conviven sin jerarquías rígidas. Su pintura no busca representar el tiempo de manera lineal, sino abrirlo, superponerlo y convertirlo en una experiencia visual donde pasado, presente y futuro pueden coexistir dentro de una misma superficie.

Entre Cuba y España, entre América y Europa, Alarcón Echenique desarrolla una práctica marcada por el tránsito, el mestizaje y la reconstrucción de la memoria. Ciudades, mapas, columnas, cuerpos, animales, jardines y antiguas escrituras aparecen como vestigios activos: fragmentos capaces de conectar historia personal, memoria colectiva y conciencia contemporánea.

Su lenguaje visual también responde al carácter fragmentario del presente. En lugar de resolver sus contradicciones, las incorpora. El caos, la acumulación y la superposición se convierten en estructuras desde las cuales cuestionar nuestra necesidad de clasificar el mundo.

Su obra propone así una geografía interior donde las raíces no permanecen inmóviles, sino que se confrontan, dialogan y transforman.

En esta conversación con Art Miami Magazine, el artista reflexiona sobre la pintura como espacio temporal, la memoria como organismo cambiante, la ficción como vehículo de verdad emocional, la identidad como territorio en tránsito y el proceso creativo como una forma de arqueología de la conciencia.

AMM. En su obra usted intenta reunir pasado, presente y futuro dentro de una misma superficie, como si distintos tiempos pudieran coexistir simultáneamente. ¿Considera la pintura una forma de cuestionar nuestra percepción lineal del tiempo? ¿Puede una obra de arte contener varias temporalidades y memorias al mismo tiempo?

En mi obra me interesa representar el pasado, el presente y el futuro a través de diferentes épocas, civilizaciones y culturas. No concibo el tiempo como una estructura estrictamente lineal, sino como una dimensión abierta y, en cierta medida, atemporal, donde diferentes momentos de la experiencia humana pueden coexistir.

Me interesa romper esa sucesión cronológica porque considero que la pintura tiene la capacidad de construir su propio tiempo. Desde esta perspectiva, el cuadro deja de ser una ventana hacia un momento concreto para convertirse en un espacio expandido, donde diferentes temporalidades pueden encontrarse, superponerse e interactuar.

Para mí, la pintura tiene la capacidad de suspender el tiempo. Cuando una imagen entra en el cuadro, deja de pertenecer exclusivamente a su época de origen y comienza a formar parte de una nueva realidad. Una arquitectura antigua puede convivir con un cuerpo contemporáneo; una escritura ancestral, con un mapa; una figura simbólica, con un elemento procedente de nuestro presente. No establezco jerarquías temporales entre ellos: todos pasan a formar parte de una misma dimensión bidimensional.

El cuadro se convierte así en un territorio donde los tiempos se cruzan y dialogan. La pintura y el dibujo no solamente detienen el tiempo; también lo contienen, lo transforman y le otorgan una nueva dimensión.

Creo que nuestra propia experiencia funciona de una manera semejante. En nosotros conviven la infancia, la memoria familiar, los lugares que hemos habitado, las experiencias que nos han marcado y las proyecciones que hacemos hacia el futuro. Todo eso permanece activo simultáneamente.

Por eso no busco representar el tiempo de una manera literal, sino construir una experiencia temporal diferente, donde la memoria se actualiza y aquello que todavía no ha sucedido puede convivir con aquello que ya hemos vivido.

Esta simultaneidad estructura silenciosamente mi práctica artística.

Pintar es, en ese sentido, hacer visible la coexistencia de diferentes tiempos dentro de un mismo espacio. Es construir un tiempo propio: el tiempo de la obra.

AMM. La memoria aparece constantemente en su trabajo, tanto desde una dimensión personal como colectiva. Después de vivir entre Cuba y España, ¿cómo distingue entre la memoria de aquello que realmente ocurrió y aquella que hemos reconstruido, idealizado o incluso inventado con el paso del tiempo? ¿Puede la ficción llegar a contener una verdad más profunda que el recuerdo?

La memoria es central en mi obra porque considero que nuestra identidad se construye, en gran medida, a partir de aquello que recordamos. Sin embargo, no entiendo la memoria como una instantánea fija a la que recurrimos cuando queremos recuperar el pasado. Para mí, es un organismo vivo, en permanente transformación. Recordar también significa reinterpretar.

Mi experiencia entre Cuba y España ha transformado profundamente mi manera de recordar. Cuando uno se aleja físicamente de un lugar, ese lugar comienza también a existir dentro de la imaginación. La distancia modifica la percepción del pasado: algunos recuerdos se afianzan, otros se diluyen y otros adquieren una dimensión casi imaginaria.

Con el paso del tiempo, el recuerdo deja de ser únicamente un hecho y se convierte en interpretación.

Por eso me interesa especialmente la frontera entre memoria y ficción. No considero la ficción una falsificación de la realidad. En determinadas circunstancias, puede convertirse en una vía para acceder a una verdad mucho más profunda.

Al reconstruir un recuerdo desde la imaginación, no necesariamente lo traicionamos; en ocasiones, revelamos aquello que verdaderamente significó para nosotros.

En mi pintura no intento reconstruir literalmente Cuba, mi infancia o determinados momentos de mi vida. Me interesa recuperar sus raíces, sus huellas y todo aquello que han aportado a mi formación como artista. Lo que aparece en mi obra es aquello que permanece después del paso del tiempo, de la distancia y de la experiencia.

Es una memoria filtrada por la conciencia del presente.

La pintura se convierte así en una segunda memoria: subjetiva, transformada, simbólica y abierta a nuevas interpretaciones.

Y esa transformación es importante porque permite que una experiencia íntima pueda trascender lo autobiográfico. Cuando una memoria personal se transforma en imagen, puede comenzar a dialogar con la memoria de los demás.

Ahí es donde lo individual se convierte en colectivo y donde la ficción puede llegar a expresar una verdad emocional más profunda que el recuerdo literal.

AMM. Usted habla del “caos contemporáneo” y construye composiciones donde imágenes, símbolos, textos y figuras pertenecientes a diferentes jerarquías conviven dentro de un mismo espacio. ¿Busca ordenar ese caos mediante la pintura, o considera que el arte debe preservar precisamente la contradicción, la fragmentación y la incertidumbre de nuestro tiempo?

El caos contemporáneo forma parte de mi manera de percibir la realidad. Vivimos en un mundo donde las imágenes, las culturas, las informaciones y las experiencias se superponen constantemente, sin una única narrativa visual capaz de contenerlas.

Esa condición fragmentaria no la considero un problema externo a mi obra; constituye, precisamente, uno de los puntos de partida de mi lenguaje visual.

Mi pintura responde a esa realidad cotidiana, en la que diferentes acontecimientos, clases sociales, símbolos y experiencias conviven y se relacionan entre sí. En mis composiciones intento reflejar esa coexistencia mediante la superposición de diferentes elementos y niveles de significado.

Construyo espacios donde aparecen figuras, símbolos, textos, mapas, arquitecturas, animales y referencias históricas y culturales. No busco necesariamente establecer relaciones racionales entre ellos. Me interesa la tensión que surge de su coexistencia y las relaciones que el espectador puede establecer entre esos fragmentos.

No creo que el arte tenga necesariamente que ordenar el caos. En mi obra, el caos funciona también como una metáfora: aparentemente existe una acumulación y una fragmentación, pero debajo de esa complejidad hay una estructura cuidadosamente construida.

Me interesa precisamente esa contradicción: el caos puede contener un orden y el orden puede contener caos.

Por eso prefiero construir una estructura dentro de la fragmentación sin eliminar su complejidad.

En mi obra conviven lo sagrado y lo profano, lo racional y lo intuitivo, lo figurativo y lo abstracto, lo histórico y lo contemporáneo. Esa convivencia no es solamente una decisión formal; corresponde a mi manera de entender la realidad.

La pintura puede convertirse en un espacio de resistencia frente a nuestra necesidad permanente de clasificar, ordenar y establecer categorías. El cuadro puede mantener abiertas las contradicciones y permitir diferentes lecturas simultáneas.

En ese sentido, entiendo la obra como un sistema abierto de significados, donde cada elemento puede establecer nuevas relaciones con los demás.

Por eso mi pintura no pretende representar literalmente el caos.

Lo transforma en un lenguaje visual capaz de contenerlo y, al mismo tiempo, de revelar el orden oculto que existe dentro de él.

AMM. En su universo aparecen ciudades, columnas, mapas, cuerpos, animales, jardines y antiguas escrituras como vestigios de algo que parece haber existido antes de nosotros. Si pensamos al artista como una especie de arqueólogo de la conciencia, ¿qué está intentando desenterrar usted cuando pinta: la historia, la identidad, el inconsciente o algo que todavía no tiene nombre?

La idea del artista como arqueólogo de la conciencia me resulta especialmente cercana porque siento que pintar también es una forma de excavar. Pero no se trata únicamente de excavar hacia el pasado. Se trata de penetrar en las diferentes capas de la experiencia, de la memoria y de las crónicas que han ido construyendo nuestro mundo contemporáneo.

Excavo con mis pinceles, pero también con diferentes técnicas, materiales y soportes. En ocasiones incorporo elementos matéricos, mezclas, texturas y procedimientos que hacen que la superficie misma de la obra se convierta en una especie de territorio arqueológico.

Las imágenes que aparecen en mi trabajo —ciudades, columnas, mapas, cuerpos, animales, jardines y escrituras— funcionan como vestigios culturales, pero, al mismo tiempo, como símbolos que continúan activos en nuestra conciencia.

Me interesa aquello que permanece, aquello que trasciende.

Una columna puede ser arquitectura, pero también ruina, permanencia, memoria o deseo de trascendencia. Un mapa puede representar un territorio, pero también desplazamiento, identidad, frontera o pertenencia. Los cuerpos, los animales y las escrituras contienen igualmente diferentes estratos de significado.

Cuando comienzo una obra, no siempre sé exactamente qué estoy buscando. El proceso pictórico es para mí una investigación en la que una imagen conduce a otra, una forma genera otra forma y aparecen asociaciones que muchas veces no había previsto.

Me interesa mucho esa espontaneidad y esa libertad creativa. Existe un momento en el que la obra y yo comenzamos a dialogar activamente, y entonces el proceso deja de ser completamente racional.

La pintura también es descubrimiento.

No pinto solamente lo que sé; pinto para descubrir aquello que todavía no sé que pienso.

El cuadro se convierte así en un territorio arqueológico de la conciencia. Cada capa contiene memoria, experiencia, intuición y también un fragmento de historia.

Y quizás eso sea lo que realmente intento desenterrar: no una respuesta definitiva sobre la historia, la identidad o el inconsciente, sino aquello que todavía no tiene nombre.

AMM. Su vida y su trabajo se desarrollan entre Cuba y España, entre América y Europa, y usted mismo se define desde una identidad cubano-hispana. En un mundo marcado cada vez más por migraciones, mestizajes e identidades múltiples, ¿cree que todavía necesitamos pertenecer a un lugar específico para saber quiénes somos, o el verdadero territorio del artista termina siendo aquel que construye dentro de su propia obra?

Mi experiencia entre Cuba y España ha sido fundamental para mi comprensión de la identidad. No la concibo como algo cerrado o definitivo, sino como un proceso permanente de construcción.

La identidad, para mí, es siempre un estado en tránsito.

Mis raíces tienen una importancia fundamental. En ellas están Cuba, su historia, su cultura, su mezcla de tradiciones y ese profundo sincretismo que forma parte de nuestra identidad. Pienso en el concepto de ajiaco cultural de Fernando Ortiz, esa idea de una cultura que se va construyendo a partir de diferentes ingredientes que conviven, se transforman y generan algo nuevo.

Esa concepción del mestizaje está muy presente en mi obra.

Cuba forma parte de mi memoria y de mi imaginario; España forma parte de mi experiencia vital y artística y ha influido profundamente en mi manera de mirar y de construir mi lenguaje.

No necesito elegir entre ambas porque, para mí, forman un binomio inseparable. Existe una relación profunda entre las dos culturas, y esa relación también forma parte de mi identidad.

El espacio entre ambos países es precisamente desde donde construyo mi obra: un territorio de tránsito, intercambio, memoria y mestizaje.

El mestizaje no significa únicamente mezcla cultural. Es también una forma de mirar.

Significa aceptar que nuestra identidad está formada por múltiples capas y que esas capas no tienen necesariamente que desaparecer unas dentro de otras.

Podemos mantener nuestras diferencias y, al mismo tiempo, generar algo nuevo.

Por eso creo que el artista no necesita necesariamente un territorio geográfico fijo. Puede construir su propio territorio simbólico.

En mi caso, ese territorio es la pintura.

En ella conviven Cuba y España, América y Europa, memoria e imaginación, tradición y contemporaneidad. Las diferentes culturas, épocas y experiencias dialogan dentro de una misma estructura visual.

Ese diálogo es uno de los motores fundamentales de mi trabajo.

La obra se convierte así en un espacio de pertenencia, pero también de transformación.

El mestizaje es central en mi trabajo porque entiendo la identidad no como una frontera que nos separa, sino como un espacio que se expande.

Y quizás, después de todo, el verdadero territorio del artista no sea aquel donde nació ni aquel donde vive, sino aquel que es capaz de construir con su imaginación.

Mi verdadera geografía está en la pintura: un territorio atemporal y mestizo donde mis raíces pueden encontrarse, confrontarse y transformarse en una nueva realidad.

Acaba de culminar el «Segundo Taller de Escritura: Crítica de Arte», dictado por la curadora y crítica venezolana Katherine Chacón, bajo la organización de la plataforma Identidades Nómadas.
El taller brindó a los participantes herramientas teóricas y prácticas para la redacción de textos críticos sobre obras o artistas. Mediante lecturas de ensayos críticos y discusiones sobre los textos realizados, los participantes elaboraron ensayos críticos que dieron cuenta de sus ideas y voz crítica.

Identidades Nómadas (@identidadesnomadas) es un programa formativo internacional de formación de reflexión y documentación sobre arte, vida y comunidades dirigido por Sofia Saavedra artista venezolana quien integra la categoría del nomadismo, migración, identidades y diversidad en una propuesta que busca espacios formativos transfronterizos. Saavedra señala: “Nos auto concebimos nómadas como una categoría de resistencia e impulso creativo que apuesta a la investigación y creación desde lo lúdico y reflexivo del movimiento humano, creemos en la flexibilidad del pensamiento crítico como un potente y sensible motor de transformaciones de ideas a procesos”.

El Segundo Taller de Escritura: Crítica de Arte estuvo dirigido a artistas, estudiantes de arte y literatura, profesionales de otras áreas, y todo aquel que desee adentrarse en la escritura crítica sobre arte. Con reuniones cada 15 días por espacio de dos meses, el taller dio excelentes resultados, por lo que nos estamos preparando para continuar abordando la escritura crítica y creativa en nuevos talleres.

Los textos seleccionados fueron: El epicentro del caos y la quietud: «MyBed»deTraceyEmin por Elizabeth Villar, «Him». Maurizio Cattelan por Isabel C. Yrausquin y Dos obras de Pancho Bourne de Eleonora Pulido. 

EL EPICENTRO DEL CAOS Y LA QUIETUD: MY BED DE TRACEY EMIN

Elizabeth Villar

El universo del arte contemporáneo suele aproximarse a las obras rupturistas desde una distancia aséptica, parapetado detrás de teorías curatoriales que intentan domesticar el impacto de lo que, en esencia, es un grito humano. Cuando en 1998 la artista británica Tracey Emin expuso My Bed en la Tate Gallery de Londres, la crítica satelital de la época se ahogó en el escándalo mediático, el morbo sensacionalista y el debate plano sobre los límites del decoro en las instituciones artísticas.

Sin embargo, al despojar la pieza del ruido exterior, lo que queda es un testimonio monumental de honestidad brutal. Como bien señaló la iconográfica coleccionista y cantante Madonna en una reflexión que condensa el motor conceptual de la creadora: «Tracey es inteligente y herida, y no tiene miedo de mostrarse». Esa falta de miedo es precisamente lo que transforma un colchón deshecho en un autorretrato existencial y en el epicentro de una verdad descarnada que resiste el paso del tiempo.

El valor metodológico de Emin radica en unir dos polos que la academia históricamente ha divorciado: la agudeza intelectual para intervenir un espacio artístico y la crudeza de una herida psicológica expuesta sin anestesia. Frente a la frialdad cerebral y despersonalizada del ready-madeconceptual fundado por Marcel Duchamp, quien elegía objetos industriales para neutralizar la emoción, Emin ejecuta un viraje radical hacia el ready-madevisceral. Aquí, el objeto cotidiano no es escogido por su indiferencia estética, sino por estar saturado de una subjetividad tan violenta que resulta casi insoportable a la mirada. No es una idea pulcra; es el registro material de un colapso.

Las sábanas sucias, las manchas amarillas dejadas tras relaciones sexuales sin amor, las botellas de vodka vacías, las colillas de cigarrillos y los condones usados no son meros desperdicios: son las pinceladas de un alma destruida que utiliza sus propios desechos orgánicos y emocionales como materia prima de supervivencia.

El lienzo es el colchón

Esta operación no nace del capricho contemporáneo, sino que se inscribe con total derecho en la estirpe trágica de la gran tradición expresionista europea. Las profundas influencias de Emin, como las de Edvard Munch y Egon Schiele, resuenan en cada pliegue del edredón desordenado. Donde Munch pintaba el grito sordo de la ansiedad existencial y Schiele desnudaba cuerpos retorcidos bajo una tensión neurótica e implacable, Emin materializa la misma angustia despojándose del óleo y el lienzo. El soporte de su pintura es el colchón. Curadoras contemporáneas han validado esta genealogía al exhibir, en años recientes, My Bed, en diálogo directo con las brutales y deformadas carnes de Francis Bacon. La crítica contemporánea ha rescatado así a Emin de la etiqueta de la ‘cultura pop’ para situarla como una de las representaciones de la vulnerabilidad más impactantes de la historia del arte; un anti-retrato donde la mujer no está físicamente, pero sus rastros biológicos y psicológicos recuperan el control absoluto de su propia narrativa, dinamitando la mirada masculina que confinó el lecho femenino al deleite visual pasivo.

Donde pasa todo

Es desde esta trinchera de la verdad descarnada donde la obra de Emin demuestra su naturaleza más maleable y poderosa: su capacidad de adaptarse a los estados emocionales de cada individuo según sus propias vivencias. El espectador no contempla un objeto ajeno, sino que proyecta en ese lecho sus propias batallas y silencios. En mi propia realidad, el lugar que habito no pretende ser una galería minuciosamente curada bajo la frialdad institucional; es, más bien, un refugio que parece habitarse solo, pero que late con la personalidad de quien respeta profundamente el arte, otorgando a los artistas una prioridad absoluta en la excelencia de sus paredes.

Sin embargo, dentro de esa composición curatorial de mi cotidianidad, la obra central de mi espacio, y de su poética, es mi cama. Allí es donde pasa todo. Ese objeto deja de ser un simple mueble funcional para convertirse en el epicentro de la existencia diaria: el territorio sagrado donde se depositará el cansancio absoluto tras las extenuantes jornadas en el asfalto exterior, y donde la mente se limpia del ruido mecánico de la calle para refugiarse en la música de Chopin o en la literatura. La cama propia, al igual que la de Emin, registra la tensión invisible entre la crisis y la quietud creativa, convirtiendo el espacio íntimo en el verdadero confesionario del individuo.

Volver a tender la vida

El valor supremo de este arte confesional no es el estancamiento en el trauma, sino su capacidad de exorcismo y transmutación. La distancia histórica nos permite hoy contrastar la obra fundacional de Emin con su propia evolución existencial, lo que demuestra que el desorden no es una condena perpetua. Mientras que la instalación de 1998 inmortalizó el caos absoluto de un alma rota, saturada de botellas de alcohol, colillas y el rastro ensordecedor de un colapso, la Tracey Emin actual contempla aquel lecho desde la madurez del perdón y la reconciliación. Su cama de hoy, según revela con brillo en los ojos y una sutil jocosidad, es un espacio pulcro, hermosamente arreglado, donde los fantasmas del desamor han sido sustituidos por la presencia pacífica y silenciosa de sus dos gatas. La artista ya no necesita gritar para demostrar que existe; ha aceptado su cuerpo, ha ganado peso y ha conquistado la paz.

Esta dualidad ilumina mi propia lectura. Entender que Emin logró transmutar su ruina en un monumento de supervivencia es el puente conceptual que conecta su lecho con el mío. Aquel espacio central donde, como he dicho, pasa todo, se convierte en mi trinchera; el único rincón capaz de absolver el desgaste de las horas y de limpiar la mente de la hostilidad cotidiana. Al igual que para la artista británica, la cama propia es el lienzo diario en el que se libra la batalla invisible entre la crisis y la quietud creativa. Al final, MyBed nos enseña que mostrarse herida no es un acto de debilidad, sino el paso previo e indispensable para volver a tender la vida. El arte cumple así su promesa más alta: no nos condena a la tragedia estática de Schiele, sino que nos otorga las herramientas para transformar el grito en un luminoso y silencioso estado de paz doméstica.

HIM. MAURICIO CATTELAN

Isabel C. Yrausquin

París. Un sábado cualquiera. La Colección Pinault anuncia una nueva exposición en la icónica Bourse de Commerce. Cada visita es una aventura, arte contemporáneo puro y duro. Investigo poco antes de ir, quiero sorprenderme, no quiero influenciarme con ideas y percepciones ajenas. Subo al segundo piso, siempre empiezo mi recorrido allí. Entro a la gran sala. Para esta exposición la han oscurecido: luces bajas, ambiente sombrío, empiezo a recorrerla poco a poco, deteniéndome de vez en cuando, el recorrido me lleva inevitablemente a una pequeña sala, está casi completamente oscura, solo hay una luz potente que ilumina insistentemente a una figura que se encuentra en el medio de la sala. Es una escultura hiperrealista, parece un niño de unos 8 años, está arrodillado, totalmente de espalda a mí. Está vestido con un traje color gris, abrigo, y pantalón, me hace pensar que es un niño de otra época. Un corte de pelo impecable. Por reflejo, necesito ver su cara. Me acerco lentamente, rodeándolo para ver todos los detalles posibles, hasta que me encuentro frente a frente, un escalofrío recorre todo mi cuerpo. Es Hitler.

Se trata de la escultura llamada Him del artista italiano Maurizio Cattelan, nacido en Padua en 1960. Sus obras se caracterizan por ser principalmente controversiales, a través del arte parece obligarnos a mirar, a enfrentarnos a nuestras propias ideas de lo que nos rodea, crear discusión en torno diferentes temas, hacernos reaccionar.

En el caso de la escultura Him el artista expone a este personaje, una figura innombrable, que suscita un rango infinito de emociones, que hace reflexionar al espectador. Lo pone frente a frente con aspectos de la humanidad que existen y no los podemos negar, la existencia del bien y del mal, la inocencia y la maldad. El artista parece tener la necesidad de urgir a la sociedad a no cubrir en silencio a esta figura que encarna la crueldad, en mostrarla y hacerla presente, no permitir que se convierta en un fantasma y nos mire directamente a los ojos. Que nos hagamos preguntas, que no confiemos en primeras impresiones. ¿Qué significa el hecho de que la escultura estuviera de rodillas? ¿Arrepentimiento? ¿Conflicto moral? ¿Pide perdón? ¿Qué expresión tiene en su cara? La interpretación está reservada para cada uno.

Después de ese encuentro, no recuerdo ninguna otra obra de esa exposición. Unos meses más tarde, asistí a una feria de arte y para mi sorpresa, prácticamente desde la puerta, reconocí la escultura, me parecía increíble que estuviera en Suiza, expuesta en un stand de una galería que no recuerdo, evidentemente caminé directamente a ella, la volví a encontrar de espalda a mí, ya sabía lo que me esperaba, la rodeé lentamente, como si quisiera comprobar que era la misma. Tenía el mismo traje, el mismo corte de pelo, al tenerla de frente, sorpresa, tiene la cara cubierta con una especie de bolsa marrón de yute. Me pregunto cuál sería mi reacción si nunca hubiese visto esa escultura en París. Si ignorara quien se esconde detrás de esa bolsa de yute. Nunca lo sabré. ¿Pero, será él? Tal vez no tiene cara. ¿Qué cara le pondría yo?

DOS OBRAS DE PANCHO BOURNE

Eleonora Pulido

Un nuevo camino, en 1993, me conduce sorpresivamente hacia el mundo diplomático:  Buenos Aires. Allí, las aventuras y las nuevas experiencias me llevaron a una situación inesperada en la casa donde me hospedo, donde desplegaron ante mí varios lienzos para que alguno me atrapara. Me cautivé y cuando vi esas voluptuosas mujeres, con un vestuario sencillo, de colores intensos, rostros vivaces y tristes, acompañadas por un Bulterrier; mi sensibilidad y el aura que irradió esa pintura me cautivaron, me rendí ante la belleza y la adquirí.

Años después me sentí en un laberinto de curiosidades y de preguntas. ¿Quién es el artista? Me recuerda el estilo de Botero y me encanta. El pintor es Pancho Bourne, me comentó mi esposo al ver la pintura; lo reconoció porque también era artista plástico y amigo.

Pancho nació en Venezuela en un ambiente cultural, en el seno de su familia donde la música, la poesía y la pintura lo rodearon. Esto despertó en él que a una tierna edad tome el lápiz y comience a hacer rayas y trazos. Continuó con su constante pasión por el dibujo, siendo todo un autodidacta; luego entró al diseño gráfico, trabajó en una agencia publicitaria y exploró el volumen y la sensualidad de las formas, utilizando creyones de cera, acuarela, acrílico y óleo.

Sus trabajos abarcan lo figurativo y abstracto, pero saber por qué siguió la línea de Botero no me fue posible. Lo que sí puedo saber es que el cuadro me cautivó estando ya en Caracas, lo observé con el deseo de revivir el momento en que lo preferí entre tantas pinturas y lo que sentí, hace treinta y tres años en la capital argentina. Incluso, otra pintura de Bourne que me regaló mi esposo también tocó mi sensibilidad por sus formas, volúmenes y colores. Representa una pareja donde un hombre de espalda entrega a su amada tendida en la playa una fruta.

Tal vez por ser periodista considero necesario, para escribir un texto crítico, ubicar al artista, ya que desconozco su trabajo y no hay escritos que me hablen de él. Pongo empeño en que nos reunamos y se niega la primera vez con excusas. Dejo pasar unos días y vuelvo a la carga; viene a casa, donde le explico nuevamente el porqué de mi interés, y me dice que no es famoso. Le explico que hablarle personalmente es necesario para mi objetivo y accede con pocos comentarios y delatando su timidez. Comenta que el famoso era su padre, músico, escritor, pintor, todo un artista, lo que marcó su vida hacia las artes.

Sentados frente a su cuadro le cuento qué me hizo comprarlo y decido enseñarle el cuadro pequeño que me regaló su amigo. Me sorprende que decida fotografiar ambos; luego me explica que no los pintó solo con óleo, sino con acuarela, creyones de cera y óleo en los bordes de las imágenes. Se acerca al cuadro y señala los lugares donde sobresale el óleo.

El reloj pone fin a la reunión y planteo la necesidad de ver otros trabajos en su taller. Creí que así sería, pero me equivoqué. Vuelvo a llamarlo y su esposa me dice que salió con unos amigos. Intuyo que no es cierto… Ella recomienda que lo llame directamente a su número, el que hago durante unos dos días, pero tampoco responde a mis llamadas. Con esa actitud me lo dijo todo y desisto.

Dejo pasar unos días para volver a la laptop y escribir el texto, pero veo alejarse mi meta por falta de información, que es mi herramienta para poder profundizar en quién es Pancho Bourne como artista.

Consciente de mi escasa información me tomo la libertad de preguntar a quien fuera su asistente por años. Esa persona también asistió a mi esposo escultor y él mismo se convirtió en pintor. Es amigo y conoce muy bien a Pancho y a su familia. Busco los pequeños detalles para plasmarlos con más certeza y descubro que a Pancho le gusta la música desde muy pequeño ya que su padre colocaba tres discos en los tocadiscos de esa época desde el amanecer y, en consecuencia, su hijo heredó lo que su padre amaba. De allí se fue convirtiendo en artista plástico, oficio que con los años continuó con sus pinturas de personajes con grandes volúmenes. Asimismo le atraen los paisajes marinos que utiliza en sus cuadros, pero también se diversificó hacia el surrealismo, el expresionismo y algo del cubismo. 

Para mí es fácil entender que los seres humanos que nacen con un don y paso a paso se desarrollan en un área artística, son más complicados, por su sensibilidad, que otros seres humanos, aunque en realidad cada ser tiene su mundo interno que generalmente no conoce y mucho menos entiende, ya que conocerse a sí mismo cuesta muchas veces más de una vida.

Los caminos de la vida son misteriosos y cuesta entenderlos, aunque al acercarme más a los artistas que me han rodeado, concluyo en que un artista plástico es un profesional que transforma ideas, emociones o su visión del mundo en obras tangibles, utilizando materiales moldeables o físicos y aplica técnicas manuales para crear arte visual, comunicando mensajes profundos a través de formas, el color, el movimiento y la textura; que en muchos caso se vale de varias disciplinas, lo que me hace sentir enriquecida hacia un camino que debía emprender para lograr una meta trascendental para mi humilde y ávida de conocimiento de mi yo interior.