Voces locales en la Trienal de Tijuana: 2 Internacional Pictórica; un acercamiento

Por Roberto Rosique

Tijuana se revela nuevamente como meca de posibilidades expresivas donde la pluralidad se manifiesta sin restricción alguna. Los artistas que fueron seleccionados para la muestra de la “Trienal de Tijuana: 2 Internacional Pictórica”, bajo el certero comando curatorial de la brasileña Leonor Amarante, muestran una nueva faceta de la escena local, ante aquella que había comenzado a desdibujarse después de la primera década del siglo en tránsito, compuesta por una generación de artistas entusiastas que replicaban las tendencias del mainstream a lado del modelo expositivo inSITE centrado en la instalación y el arte insitu, dejando a un lado la producción plástica que había dominado el panorama desde los tiempos remotos en que esta producción nacía principalmente para satisfacer el gusto de turistas, quienes la adquirían como souvenir y adorno para sus residencias, en su mayoría sin mayor pretensión.

Ese pujante grupo que inspiró a Néstor García Canclini a imaginar esta región como un laboratorio de la posmodernidad —equiparable en su momento a Nueva York, aun entonces dictador de normas— había logrado sobrevivir a las dificultades de un mercado hegemónico que no dejaba de folclorizar todo lo producido por el “otro”. Algunos de estos artistas lograron avanzar con éxito, aunque se distanciaron de los espacios expositivos locales para definir sus propios caminos; mientras tanto, otros comenzaron a diluirse en el olvido. Hoy parece más evidente que surge una nueva y febril camada de aspirantes a ocupar un lugar en los márgenes de la hegemonía artística, dominada ya no solo por Nueva York, Londres y Alemania, sino por otros epicentros de los grandes circuitos del arte.

Algunos de estos artistas se dan cita en la “Trienal de Tijuana: 2 Internacional Pictórica”, un certamen de la Secretaría de Cultura que, a través del Centro Cultural Tijuana (CECUT), invita a la comunidad creativa nacional e internacional a participar con obras o proyectos que exploren, desde lo pictórico, nuevas poéticas, problemáticas y derivas. Una convocatoria que busca provocar en los participantes un acercamiento al campo ampliado de la creación, libre de las limitaciones del formato, e incentivar la inter y transdisciplina como medios para facilitar una total libertad creativa y la construcción de paradigmas estéticos diversos.

En su segunda edición, la Trienal de Tijuana, contó con la curaduría de la brasileña Leonor Amarante, se ha dicho, quien, con una experiencia sobrada de reconocimientos, llevó a cabo este proyecto, culminando en una magna exposición inaugurada en El Cubo, del CECUT en septiembre de 2024. La Trienal, declara la curadora:

Es un ejercicio lúdico y desafiante, una experiencia intensa potenciada por el mensaje contenido en las obras elegidas. Muchas de las cuestiones ideológicas del espacio pictórico fueron investigadas por los autores de las 101 propuestas seleccionadas, de entre las 537 que provinieron de 15 países.  El conjunto demuestra el interés de los artistas por temas actuales como inteligencia artificial, territorio, inmigración, violencia, ancestralidad, ecología. Se examinaron cuestiones ideológicas del espacio pictórico, creando una antropología visual de la contemporaneidad. (Amarante, 2023) 

Un evento que apuesta por promover la reflexión y la producción de expresiones contemporáneas, uniendo a generaciones pasadas y emergentes, que aspira a convertirse en un referente para los acontecimientos culturales que promueven la libertad creativa. 

De esta amplia selección curada por Leonor Amarante, y tras la decisión del curador invitado Humberto Chávez Mayol, junto con el voto de los artistas seleccionados y el voto popular, la obra Pese a todo, la alegría del encuentro de Samara Colina fue galardonada con el premio único. Por su parte, las piezas Después de 10 años, entre el mar y mi afecto nos volvimos a encontrar (2023) de María Orozco y Woolander de Enrique Rubio recibieron menciones honoríficas; artistas, originarios de Guanajuato, Gto., Zacatecas, Zac., y Pachuca, Hgo., respectivamente. 

De esa elección forman parte también 10 artistas radicados en Tijuana cuya obra da cuenta de la diversidad temática mencionada por Amarante. Acerquémonos más a sus obras y descubramos esos matices que las caracterizan.

El arte de hoy revela una creciente insatisfacción con el uso de un solo elemento para comunicar una idea o emoción; parece exigirse rutas más complicadas donde se hacen comunes las combinaciones técnicas y disciplinas. Esta tendencia responde, en gran medida, a la complejidad social actual: una realidad llena de conflictos, desigualdades y tensiones que empuja al arte a expresarse desde la pluralidad. En este contexto, el encabalgamiento de objetos, la interdisciplinariedad y la multiplicidad se han convertido en recursos fundamentales para las exploraciones artísticas.

Frente a una sociedad en constante cambio, caracterizada por la agitación política y la erosión de hegemonías tradicionales, estas estrategias permiten al arte capturar y reflejar de manera más fiel las complejidades del presente. Así, la pluralidad en el lenguaje artístico se presenta como una vía eficaz para representar y cuestionar la naturaleza expansiva y dinámica de la sociedad actual.

Alejandro Zacarías (Guadalajara, Jalisco, 1970), es un artista que trabaja con ensamblajes compuestos por restos de construcciones urbanas, utensilios domésticos en desuso y desechos industriales. Con estos elementos, crea un universo caótico y complejo que, pese a su aparente desorden, está organizado por una intransigente lógica interna. Al disponerlos en ubicaciones aparentemente aleatorias, logra una atmósfera que refleja el espíritu de Tijuana, ciudad en la que reside: un espacio urbano caótico y anárquico, habitado por una comunidad multiétnica y plurilingüe de locales y migrantes atraídos por el sueño americano. Muchos de estos migrantes, sin alternativas, perciben la ciudad como un lugar de paso, lo que genera una relación distante y una tendencia a contribuir también al desorden urbano, que, en concordancia con una ciudadanía impasible ante el desgobierno citadino, la ciudad se alza inconmovible y críptica. 

Gestos, que, en cierto modo, alimentan la imagen de una ciudad que, sin ocultar su abandono, sobrevive entre la indiferencia de sus habitantes y la inacción de las autoridades, ajenas al caos creciente. De entre esos despojos metropolitanos, Zacarías reúsa lo que a su mirada desprejuiciada sirve para corporificar sus ideas.

La obra Artefacto (2023), con la que Alejandro participa en la exposición de la Trienal de Tijuana, está construida bajo estas premisas y reúne elementos que dialogan en una analogía con el caos. Es precisamente este caos el que da sentido a la obra y le infunde vitalidad. Por un lado, se destaca el dinamismo de la pieza y su capacidad de sobrevivir en cualquier contexto; por otro, la obra actúa como un reflejo —casi mimético— del entorno caótico que representa. Sobre su obra, el autor comenta, palabras más, palabras menos:

Un artefacto es un objeto ambiguo que se origina del término latino artefactum, combinando arte y factum, es decir, “hecho con arte.” Su versatilidad permite que funcione en distintas áreas: como herramienta artesanal, industrial o incluso explosiva, y puede surgir de la casualidad o el azar. Este concepto explora la constante búsqueda de sentido en lo absurdo de nuestra realidad. En la obra Artefactos de Nicanor Parra [2002], el poeta recoge frases y objetos comunes, desvinculándolos de su contexto original para crear nuevos significados, redefiniendo así el papel del poeta como un recolector y transformador de lenguaje. (Zacarías, 2023, s/p.)

La obra, en ese sentido, es posible verla también como una representación del proceso de supervivencia y adaptación que se da en contextos urbanos intensamente complejos como Tijuana. Aquí, el ensamblaje de desechos urbanos, domésticos e industriales se revela como una metáfora de cómo la ciudad y sus habitantes construyen su identidad a partir de fragmentos y de lo que otros consideran desechable. Esta acumulación de “residuos” se convierte en un lenguaje visual que reivindica lo que ha sido dejado de lado, dándole una segunda vida en un entorno artístico.

Además, el acto de reunir estos objetos en un “universo caótico” resuena con el concepto de “lo abyecto” —aquello que está al margen de lo aceptable o lo bello en una sociedad— y cómo en ese margen pueden encontrarse significados profundos. Este enfoque sugiere que la obra es un comentario sobre la invisibilidad y la marginalización, elevando los restos de la vida urbana a un estatus de objeto de reflexión y crítica social.

“Es, en muchos casos —escribe Zacarías— un golpe de suerte que nace del encuentro y la casualidad entre la incertidumbre y la búsqueda constante por darle un sentido a lo absurdo que puede ser nuestra existencia, o a eso que llamamos realidad, sin saber a ciencia cierta a qué nos referimos con ello”. (ibid., 2023, s/p)

Una elegante y sentida justificación de cómo se da el proceso, pero sobre todo expresa una visión profundamente existencial y casi azarosa de la vida y de la búsqueda de significado. Si para él, en muchos casos, la construcción de sentido en la existencia es el resultado de un “golpe de suerte”, un momento fortuito donde la incertidumbre y la búsqueda personal se cruzan. Este encuentro parece espontáneo y efímero, casi como si el sentido no se encontrara al final de un camino deliberado, sino por casualidad en el proceso mismo de vivir.

Por otro lado, su correlación con los Artefactos de Nicanor Parra abre una lectura interesante sobre cómo el artista, al igual que Parra en su recolección y reinterpretación de frases y objetos, transforma el sentido inicial de los elementos y genera un nuevo significado en el contexto del ensamblaje. Esta transformación, que se basa en el encuentro entre azar e intención, sugiere una visión de la realidad como algo ambiguo y fragmentario, donde los “artefactos” se convierten en metáforas de la búsqueda de sentido en un mundo que no siempre revela su lógica.

Este enfoque también abre la interpretación a una reflexión existencial: en un contexto donde cada elemento parece separado de su origen o función original, el espectador es invitado a cuestionar la estructura misma de la realidad y su sentido aparente. Como las piezas de la obra de Alejandro Zacarías, nuestras vidas están formadas por retazos que intentamos ordenar, sin garantías de lograr un sentido final, sino más bien creando algo en el camino.

Frente al embate de lo conceptual, la pintura se alza con protagonismo. Aunque no fue totalmente desplazada durante el auge de la desobjetualización en el último tercio del siglo pasado, permaneció al margen. Sin embargo, el regreso de la imagen (apropiada) tomó fuerza a través del remake de lo plástico, con los movimientos neo insubordinándose a la hegemonía de lo conceptual. Esto representó un triunfo para el mercado, que, seducido por el recurso plástico que siempre le ha dado dividendos, celebró el cambio. Tras un largo período sometido a la abstracción excéntrica, el antiarte, el arte de acción, las intervenciones del Earth art y el dominio conceptual que priorizaba la pureza de la idea sobre cualquier otra expresión, este retorno fue una bocanada de aire fresco para las arcas del mercado y sus ávidos coleccionistas.

Tiempos enjundiosos de acciones animadas tras el telón de la postmodernidad donde pasado y presente se coligaban sin tener que preocuparse más por la razón celosa y coercitiva modernista, todo esto hizo posible más tarde que la pintura desde su campo expandido se acomodara también en este nuevo panorama creativo.

En Tijuana también se vivieron esos tiempos desde los revuelos que inSITE provocara en aquellos turbulentos noventa y el protagonismo de Estandartes (Salón/Bienal de Estandartes) que como insignia flotante reivindicaba lo plástico ante la embestida conceptual de inSITE. Lo plástico ha estado siempre presente en la región, ya sea replicado desde una propuesta modernista o explorado en un marco ampliado por lo conceptual. 

Dentro de esta última línea se encuentra una parte de la producción de Daniel Ruanova (Mexicali, B. C., 1976), y es justamente con esta obra Heráldica para una Sociedad Política Incipiente, 2021, seleccionada por Leonor Amarante para formar parte de la Trienal; una pieza que hace gala de lo pictórico, una condición obligada para poder ser elegida, que resuelve acertadamente desde la estética y su conceptualización.

Esta obra plástica incorpora un elemento digital que refuerza, desde su construcción, el contenido de una pieza pensada desde la complejidad visual. Así, Ruanova subraya la pluralidad de una imagen reconocible en medio de una intrincada red geométrica abstracta, como una forma de mostrar los embrollos sociales actuales. Aunque el artista incorpora una narrativa de fondo, la obra no se limita a una interpretación única. Sobre ella, comenta:

Todas mis pinturas empiezan con una idea como base física y conceptual, la primera etapa de un camino con destinos desconocidos. A unos pasos se deja de ver el comienzo y solo se ve el camino, andado y por andar. Trato de retratar la heráldica del hoy mexicano, los símbolos que usamos para darle forma al grito político. Van treinta años desde que el EZLN interrumpió en el sueño popular nacional, y se convirtió en un sinfín de cosas. Esta pintura, esta idea, este documento, empieza con una mutación de aquellos sueños de liberación social convertidos en una pesadilla de atrincherados del narco estado. (Ruanova,2023).

En esta declaración, Daniel destaca su proceso artístico como un viaje incierto que parte de una idea inicial, pero cuya forma y significado evolucionan durante el desarrollo. Al concebir la pintura como un “camino andado y por andar”, Ruanova sugiere que su obra no tiene un destino fijo, sino que responde a la construcción continua de significado y a las mutaciones de los símbolos políticos en México. Al referirse a la “heráldica del hoy mexicano”. apunta a su intención de capturar los símbolos que estructuran el discurso político actual, muchos de los cuales se originan en movimientos sociales como el EZLN. 

Sin embargo, nos dice, que el paso del tiempo ha transformado estos ideales en una “pesadilla” atrapada en el contexto del narcoestado, lo cual indica una crítica hacia la distorsión de estos sueños de liberación. La metáfora de “enterrar” la idea sugiere un proceso de ocultamiento o sacrificio de estos ideales originales, absorbidos por la construcción de una nueva imagen que reinterpreta y confronta la complejidad de la realidad actual.

Un trabajo que, además, dispara imaginarios, cuya retorica visual de elementos sobrepuestos contiene un sinfín de narrativas y en donde las partes protagonizan también el hecho, quizá con los mismos valores que el todo, una lectura que obliga a remitirnos a Edgar Morin (2005), [^3]quien propone una forma de comprender la realidad que reconoce la interconexión e interdependencia de todos los fenómenos, abordando lo múltiple y lo diverso sin reducirlo a un solo elemento o causa. Este enfoque, al igual que la obra de Ruanova, no busca simplificar, sino conectar elementos dispares, entender las partes en relación con el todo y, a la vez, considerar el todo como un sistema emergente que no puede ser comprendido únicamente desde sus componentes individuales. 

Una obra, pues, inserta en la complejidad de lo contemporáneo, buscando señalar los desaciertos gubernamentales, dejando claro su correlación con la intrincada realidad social, y las múltiples posibilidades de lecturas que en esa maraña de elementos ofrece como un discurso pleno de alternativas.

El arte de hoy, en constante avance, siempre dispuesto al cambio, invita al creador a establecer esa dinámica para hacerse visible, una condición que implica asumir riesgos, que puede dar lugar a resultados inesperados de imprecisiones afortunadas, derivaciones poco estructuradas e interpretaciones ambiguas o incluso oportunidades para superar experiencias previas y responder a las demandas de una puesta en escena abierta a la disrupción y la espontaneidad. En este contexto, emergen propuestas innovadoras y audaces que aceptan el desafío de la autonomía, el riesgo y lo impredecible, logrando resultados frescos y enriquecedores.

En esta búsqueda de autodefinición constante se encuentra la obra variada de Franco Méndez Calvillo (San Luis Potosí, S.L.P., 1948), un artista visual con una fuerte tendencia neoexpresionista que con cierta recurrencia acude a las bondades de lo contemporáneo y suma experiencias, prácticas e ideas para conformar una obra cuyo peso conceptual las valida. La pieza Universo fracturado (2023), con la que participa en la Trienal, fue conformada en esa atmósfera interdisciplinar con la que narra una historia que nace del seno íntimo del hogar para desplegarse hacia otros horizontes.

Franco, explica un poco las intenciones, la manera técnica en cómo encaró el reto para llegar a una solución, y ahí es posible, además de comprender sus intenciones estético-conceptuales, redimensionar la obra, centrándola en la instalación que también deja opciones a nuevas lecturas. Esto nos dice del origen y el proceso:

“Me propuse resignificar un elemento que me es muy personal: la mesa de la cocina de mi casa, objeto donde como (solo, la mayoría de las veces), lugar donde escribo, me comunico (celular o computadora). organizo mi día, y también leo. Pretendo alterar sus funciones usuales, interviniéndola con materiales ajenos, que no le corresponden naturalmente, replanteando así otras posibilidades de interpretación.

Emplee imágenes digitales sobre cerámica(mosaicos), consistentes en impresiones parciales de un mapa estelar conformado por constelaciones imaginadas y diseñadas por mí, con base en recuerdos de elementos y situaciones de importancia personal, partiendo de la niñez a la actualidad”. (Méndez Calvillo, 2023, s/f)

Esta conceptualización se adentra en el terreno de la resignificación a través de reconfigurar un objeto cotidiano y personal: la mesa de la cocina. Este mueble, que el artista asocia con rutinas íntimas —alimentarse, escribir, organizarse, comunicarse, leer—, se transforma en una suerte de lienzo o soporte para una narrativa personal. Al intervenirla con materiales y elementos que rompen con su función tradicional, el artista abre espacio para una interpretación que va más allá de su utilidad física.

La inclusión de mosaicos cerámicos con imágenes de un mapa estelar de constelaciones imaginadas añade otra capa simbólica. Estas constelaciones representan recuerdos y experiencias significativas desde la niñez hasta el presente, transformando el objeto en un espacio íntimo de memoria. Este proceso invita al espectador a contemplar la mesa como un universo personal donde el tiempo, los recuerdos y la cotidianeidad convergen. Así, el acto de reinterpretar las constelaciones y mapear los recuerdos sobre un objeto funcional evoca el poder del arte para desafiar y expandir las definiciones de espacio y significado en la vida cotidiana.

Franco Méndez Calvillo, en su descanso de la pintura figurativa, altamente narrativa que produce, se desentiende por un momento de ella para expresarse con otras herramientas y disciplinas y así, darse el tiempo para ofrecer un arte de hoy, que del pasado solo se filtran los dibujos estelares y las secuelas de la estética kantiana como acto desinteresado, libre de utilidad o deseo, en el que la belleza es apreciada por sí misma, que no depende de conceptos o intereses prácticos, sino de la armonía entre la imaginación y el entendimiento. 

El arte, como aquí demuestra Franco, no se mide por el tiempo, pero sí lo emplea como medio para manifestarse en el presente.

Es difícil negar que la propia experiencia sea una de las fuentes de inspiración más potentes para un creador. Cualquier recuerdo o vivencia puede transformarse en el germen de un proyecto artístico, lo cual permite afirmar que gran parte de las obras de arte contiene, en mayor o menor medida, un componente autobiográfico. Sin embargo, algunos artistas centran exclusivamente su producción en lo que extraen de sus experiencias personales, como fue el caso de Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Ana Mendieta y Tracy Emin, entre otros. Para estos creadores, el impacto de su obra reside en gran medida en la honestidad con la que comparten su experiencia, lo que les confiere tanto valor como reconocimiento por su postura franca que suele resultar referencial para muchos.

En estos casos, el arte no solo se convierte en una forma de expresión, sino también en una catarsis: un proceso de reconstrucción en el que revelan aspectos íntimos de su personalidad, el paso del tiempo marcado en sus cuerpos, sus traumas y alegrías. Sus obras terminan siendo espejos de dramas personales, tristeza, dolor y calamidades, y el hecho de exponerlo públicamente se convierte en una vía hacia la reconstrucción de sí mismos, así como en una manera de fortalecer su identidad. A través de esta vulnerabilidad, logran conectarse con el espectador en un nivel profundo, permitiendo que el arte funcione como un puente hacia una comprensión compartida de la experiencia humana.

Esta honestidad y transparencia son elementos poderosos que desafían al espectador a reflexionar sobre sus propios traumas y procesos de sanación, lo que dota a estas obras de una capacidad transformadora. De este modo, el arte basado en la experiencia personal no solo refleja la historia de quien lo crea, si no que abre espacios de diálogo en los que se confrontan y resignifican los propios recuerdos, haciendo de la creación un acto profundamente humano y colectivo.

Parto de estas ideas que fueron detonadas por la obra de Constanza Fragoso (Tijuana, B. C., 1992), que denomina: Miomatosis. Segundo acto (2023), en cuyo título engarza ya una tragedia y en su descripción devela su dolor, desesperanza y valor autobiográfico.

Constanza resuelve técnicamente la obra en un políptico monocromático en donde el rojo connota toda la violencia que esta condición patológica implica: la anormalidad del sangrado uterino intenso, el matiz rojo suigéneris de la tumoración comúnmente multilobulada que la autora, de cierta manera, representa en el cuarteto de imágenes en cuya abstracción deja ver formas abultadas que aluden al tumor, al sangrado y a los restos del acto quirúrgico. Una representación de inclemente naturalidad.

Completa la escena con una pieza de drama intenso, resuelta en una prenda femenina enmarcada, que bien puede ser una ropa interior fisiológica (absorbentes, a prueba de fugas), en su caso, teñida de manchas rojas que descubren la tragedia cotidiana.

La pieza en su composición encierra la crudeza de una situación desesperante, a esto la autora le adiciona una detallada descripción de lo vivido, cerrando el círculo y abriendo las expectativas para interpretaciones que seguramente llevarán a la empatía. Un trabajo que deja al descubierto la intimidad de una condición patológica y todas las consecuencias que trae consigo.

Así describe la esencia de su obra Constanza:

“Vivir una enfermedad ginecológica a lo largo de los años, la miomatosis uterina, ha causado estragos tanto físicos, emocionales, pausas e incertidumbre, una larga lucha como mujer. Intervenida quirúrgicamente varias veces a sus 23 años de vida, se enfrenta a fantasmas del pasado a sus 29 años con una nueva cirugía, una nueva cesárea para extirpar nuevos miomas.

Sin posibilidades de tener hijos a sus 30 años, la artista se enfrenta constantemente a conversaciones conservadoras, machistas o invasivas sobre su cuerpo, sus procesos como mujer, como bailarina y como artista. Su carrera como bailarina fue pausada por la misma problemática de salud a temprana edad y más adelante por un esguince de segundo grado causado por violencia y negligencia en su carrera como técnico en danza”. (Fragoso, 2023, s/f)

La declaración expone una profunda conexión entre su experiencia personal de una enfermedad ginecológica, sus implicaciones emocionales y sociales, y su carrera como artista. Esta obra parece explorar el dolor, la frustración y la lucha constante que implica enfrentarse a una condición que afecta tanto su vida personal como profesional.

Interpretarla implica comprender la obra como un reflejo de la resistencia y vulnerabilidad del cuerpo, la identidad y el rol de género. La artista no solo enfrenta los efectos físicos de la miomatosis uterina—incluyendo múltiples intervenciones quirúrgicas y la pérdida de la posibilidad de tener hijos—sino también el peso de las expectativas culturales y las opiniones invasivas sobre su cuerpo y sus decisiones. La obra, por tanto, adquiere una fortaleza particular en la forma en que visibiliza el dolor físico y emocional y desafía las narrativas sociales impuestas, como la presión de encajar en ideales de maternidad, feminidad y resistencia.

El valor de Miomatosis también reside en el arrojo del artista al exponer su experiencia de enfermedad y los obstáculos profesionales asociados, como el abandono forzoso de su carrera de danza. Su relato invita a la reflexión sobre el impacto de la salud en la identidad y el arte, y sobre cómo el cuerpo femenino, a menudo objeto de expectativas y juicio, es también un espacio de resistencia y lucha personal. 

La fortaleza de la obra está en su capacidad para cuestionar estas construcciones y mostrar que el arte puede ser tanto una respuesta al dolor como un proceso de sanación y empoderamiento personal.

El arte de estos tiempos parece que dejó de preocuparse por la estética que regía la esencia composicional y lógica de una obra que debía ser clara desde estas premisas para, desde lo simbólico, emocionar y complacer, y aunque estas formas de hacer arte no han desaparecido, su función de ornamento no basta para reflejar la realidad compleja que conforma a la cotidianidad contemporánea. Hay otras preocupaciones en los artistas para develarlas y no hay limitaciones técnicas para llevarlas a cabo. Esto, por supuesto, conlleva también mayor dificultad para sus lecturas y por ello recurrentemente se requiera de las explicaciones cuyos argumentos se vuelven medulares para su comprensión; pero estas son también otros recursos que merecen igual su reconocimiento.

Nereida Dusten(Hermosillo, Sonora, 1992), participa en esta trienal con una instalación que estructuró desde el peso conceptual, parte de analogías y la argumentación para justificarla, y apela a la inteligencia del espectador para cerrar el círculo. La obra, en primera instancia, se muestra halagadora a la vista, los 365 hombrecillos azules y blancos que penden de finos hilos sujetos a la maya colocada en la parte superior de la instalación, liberan tantas evocaciones como recuerdos vengan a la mente del que las observa; pero se vuelve retadora cuando después de leer la conceptualización que acompaña a su ficha técnica exige un poco más que la mirada para su comprensión.

Aún y cuando la autora plantee una reflexión sobre el color el azul, asociado a las emociones, particularmente a sentimientos de tristeza y vacío existencial, y observa la ironía que supone el emplear dicho color para ciertos fármacos antidepresivos como el alprazolam, en la obra denominada Azul celeste no. 2 (2023), subyacen otras lecturas consustanciales, mostrando que el arte, como vehículo comunicativo, informa, devela y cuestiona. 

La autora nos dice respecto a su pieza:

“Azul celeste, no. 2, (2024), trae consigo una reflexión sobre la teoría del color y el color asociado a las emociones, es particularmente un análisis sobre el uso del color azul asociado a los sentimientos de tristeza y vacío existencial. A partir de este análisis sobre el color, hago una observación sobre la ironía que supone usar este mismo color para ciertos fármacos antidepresivos, por ejemplo, el alprazolam, medicamento que empecé a tomar desde hace algún tiempo por prescripción del psiquiatra. Es por esto que me interesa hacer una reflexión sobre la saturación del color en las emociones, haciendo una asociación directa con este fármaco ansiolítico-antidepresivo”. (Dusten, 2023, s/f)

La artista emplea el color azul no solo como un concepto teórico, sino también como un vehículo para explorar su experiencia personal con el alprazolam, un ansiolítico de este color que forma parte de su tratamiento. Esta elección establece una conexión entre el azul, la tristeza y la medicación, creando una ironía central en su obra: el mismo color que representa el dolor emocional es el color de una sustancia diseñada para aliviarlo. Al asociar el color azul con emociones como la tristeza y el vacío existencial, la artista plantea una reflexión sobre el papel simbólico de los colores en nuestra experiencia emocional y sobre cómo ciertos fármacos, al compartir este tono, buscan mitigar el sufrimiento sin necesariamente abordarlo en su profundidad.

La obra también invita a una lectura crítica sobre la medicalización de las emociones y la intervención de la industria farmacéutica, señalando cómo el sufrimiento personal —como la ansiedad o la depresión— se traduce y reduce frecuentemente a un tratamiento farmacológico. Al elegir el color azul para vincularlo con el alprazolam, la obra parece cuestionar la “anestesia emocional” que esta práctica genera, al proponer soluciones rápidas y lucrativas para problemas profundos y complejos.

A través de esta metáfora, el color azul representa no solo la tristeza o el vacío, sino también una crítica a la idea de “recubrir” las emociones para hacerlas funcionales en lugar de comprenderlas a fondo. Así, la obra no solo narra la vivencia emocional de la artista, sino que también señala cómo nuestras emociones son moldeadas tanto por experiencias individuales como por un sistema que se beneficia de medicalizarlas, lo que sugiere una pérdida de autonomía emocional.

En última instancia, el azul se convierte en un símbolo de resignación, reflejando una cierta aceptación de la medicalización como estado permanente. Al suspender o “colgar” a sus personajes en una especie de caparazón externo, la obra parece simbolizar el aislamiento emocional y la desconexión que puede surgir de la dependencia de estos fármacos. Este distanciamiento entre la experiencia interna y el entorno apunta a un cuestionamiento sobre cómo hemos llegado a “colorear” nuestras emociones y a gestionarlas bajo los términos de una industria que las convierte en productos regulables, restringiendo nuestra autonomía emocional en un contexto donde las emociones están cada vez más mediadas y controladas.

El arte es un medio generoso para plantearnos intrincados sucesos o intenciones sin tener que representarlas bajo la argucia mimética, esta obra de Dusten en su aparente hermetismo conlleva la obligada reflexión que nos invita a superar lo visual ante la cavilación que siempre nos proveerá más de lo que la misma pieza aporta.

En el campo distendido de lo creativo, las derivaciones artísticas parecen no tener fin y creo que así debe ser, pues como reflejo de nuestra realidad histórica deben ser concordantes con los cambios trepidantes de la sociedad.

La lucha por los derechos humanos, el respeto y la igualdad ha transformado nuestra sociedad, impulsando una reevaluación profunda del falocentrismo y su papel en la construcción de una cultura heteronormativa y cargada de prejuicios. Esta revisión ha permitido cuestionar y desplazar la perspectiva patriarcal, situándola en una dimensión crítica como un sistema opresivo y limitante. En este contexto, el arte ha emergido como un vehículo fundamental para promover este cambio, y el rol de la mujer en esta transformación ha sido decisivo.

Una de las estrategias centrales en esta lucha por la igualdad ha sido la reivindicación del trabajo doméstico, históricamente relegado a una posición de invisibilidad y escaso reconocimiento. Las actividades como la costura y el bordado, vistas durante siglos como meramente funcionales o decorativas, han comenzado a ser apreciadas también por su valor creativo y artístico.

Artistas contemporáneas emplean la costura para reflexionar sobre temas como la recuperación de la memoria o la visibilización de historias marginales. Al adoptar esta técnica, desafían la jerarquía tradicional de materiales en el arte, validando un medio asociado a lo doméstico y cotidiano como una plataforma de alta expresión estética y conceptual. La costura en el arte contemporáneo ofrece una analogía poderosa con las realidades sociopolíticas actuales, donde cuestiones de identidad, género y resistencia ocupan un lugar central.

Inicio con esta explicación el acercamiento a la obra de una artista fronteriza, centrada en esta dinámica de la costura, como lo han hecho varias artistas de su generación y aunque en las palabras antes dichas, se pone el énfasis en los valores reivindicativos de este género textil; da gusto encontrarse con un discurso diferente, que no niega nada de lo dicho, sino que abre el entendimiento hacia otros destinos.

El trabajo de Oslyn Wizard (Tijuana, B. C., 1977), con el que participa en esta muestra pictórica, y denomina: Otro medio para llegar a un fin (2023), declara en su título y en la argumentación de la misma, una intención en particular; pero es obvio que esta obra encierra múltiples lecturas que merecen tenerse en consideración. 

La declaración que la artista hace respecto a su trabajo es básica, directa y convincente, pero no dejan a un lado otras fortalezas contenidas. Nos dice:

“Transformar el quehacer de la costura en una herramienta para llegar a la pintura ha sido uno de los ejes principales que mueve mi producción. El hilo se ha convertido en un elemento gráfico y aglutinante, así como las telas y textiles entran en lugar de manchas de pintura que conversan con la materialidad de la disciplina, y que muchas veces toman su lugar.

Las piezas que desarrolló se ubican dentro del espacio de la contemplación pictórica, pero también hay un interés grande por profundizar en el carácter de la materia por sí sola. En el textil, su hechura y sus cualidades. La técnica de entretejido de hilos que conforman una tela resguarda energías no solo de la persona o máquina que las elaboraron, sino también usos y memorias. Tienen una narrativa propia. Esto, para mí, empapa a los textiles con una gran capacidad expresiva la hora de transformarlos en obra y reinsertarlos dentro del lenguaje del arte contemporáneo”. (Wizard, 2023, s/p)

Por tal se podría interpretar la costura no solo como técnica, sino como un medio que revisita y reivindica las historias y vivencias de aquellos que tradicionalmente han trabajado con textiles. En esta lectura, el hilo y la tela no son simples herramientas o materiales, sino vehículos cargados de memoria colectiva e identidad cultural. Así, la costura se convierte en una narrativa visual que conecta la creación artística con prácticas cotidianas y ancestrales.

Además, esta transformación de la costura en un medio pictórico sugiere una ruptura con las jerarquías tradicionales del arte, al situar prácticas manuales en el mismo espacio de valor que la pintura. La obra, al incluir textiles que resguardan historias personales y colectivas, plantea un cuestionamiento profundo sobre el valor de lo “artístico” frente a lo “artesanal,” dignificando el proceso textil como una forma de expresión igualmente capaz de generar contemplación y diálogo.

Este significado inherente resalta la capacidad de los textiles para contar historias que, a menudo invisibilizadas, adquieren aquí una voz propia, fusionando lo íntimo y lo universal en una propuesta artística inclusiva y rica en significados.

No solo redefinen el espacio pictórico, el acto de la costura y el entretejido de hilos es posible interpretarlo como un acto de reconstrucción y resignificación de historias individuales y colectivas, donde cada hilo se convierte en un trazo que va más allá de la representación estética y adquiere un peso simbólico; al igual que se convierte en un medio de reflexión sobre la identidad y las historias escondidas en lo cotidiano, transformando la práctica artística en un acto de preservación y transformación cultural.

El cortometraje de Angélica Escoto (Tijuana, B. C., 1967). Ninguna isla es una ballena (2023), se presenta como un recurso creativo que, a través de sus elementos narrativos y estéticos, cuenta una historia y transmite un mensaje. No obstante, este trabajo incorpora fuertes componentes del video documental, un medio que ocupa una posición singular en el campo de las artes y los medios de comunicación. Su capacidad, en ambos casos, para capturar la inmediatez y la concreción de los eventos, junto con su potencial para revelar los matices de la experiencia humana, lo convierte en una herramienta poderosa. Sin embargo, esta fuerza descriptiva no solo le confiere credibilidad, sino que también lo sitúa en el centro de un debate esencial sobre la naturaleza de la realidad.

El filme, en palabras de su autora, parece explorar temas como la introspección, la imaginación como fuerza vital, y la redención a través de un lenguaje visual y narrativo poético. La ballena no solo es un escenario, sino un agente activo en la transformación espiritual del individuo.

“Ninguna ballena es una isla”, es un cortometraje: Una intromisión a los intestinos de la ballena, un espacio laberíntico, enmarañado, intrincado, una forma de redención más allá de la muerte y donde el poder de la imaginación es una poderosa búsqueda personal que libera un acto lúdico que desaparece con un grito” ¡Soplo a la vista! (Escoto, 2023, s/p)

La referencia que hace a los “intestinos de la ballena” evoca el viaje introspectivo, un descenso a las profundidades del ser. Este espacio “enmarañado” e “intrincado” puede interpretarse como una metáfora de la mente o del alma humana, lugares donde se enfrentan los miedos, las culpas o las memorias reprimidas. El laberinto sugiere un proceso de búsqueda y de autodescubrimiento que no es lineal, sino lleno de complejidades.

Sugiere que este viaje al interior de la ballena trasciende lo físico. Puede aludir a una purificación espiritual o un renacimiento simbólico, donde la muerte no es un final, sino una transición hacia un estado de comprensión o reconciliación personal. 

La imaginación se presenta no solo como una vía de escape, sino como un acto de creación que permite reinterpretar la realidad y encontrar sentido, incluso en situaciones de desesperanza. La experiencia es descrita como un “acto lúdico”, lo que contrasta con la solemnidad de la redención, dotándola de un dinamismo y una vitalidad que potencian la libertad, y su frase final parece ser un momento de culminación, un estallido de liberación emocional y física. El grito es un símbolo de catarsis, un acto final que rompe con la opresión del laberinto interno y devuelve al personaje o a la narración al mundo exterior, quizá transformado.

Un cortometraje que, envuelto en los sonidos de las vocalizaciones, del lenguaje de las ballenas, nos conduce por un poema sonoro que no solo nos sumerge en un viaje introspectivo, sino que también podría estar evocando el agotamiento de un ecosistema. La ballena, como uno de los mamíferos marinos más emblemáticos, se convierte en un microcosmos de la naturaleza herida. Un film que, incluso, invita a ser leído como una llamada a la regeneración ecológica. 

En este contexto, la redención que alude Angélica no solo se refiere a la transformación personal, sino a una reconciliación colectiva con la naturaleza, una toma de conciencia sobre la urgencia de proteger a las ballenas y, en extensión, al medioambiente.

El grito final: “¡Soplo a la vista!”, es también, desde esta perspectiva, un acto de protesta y visibilización de la problemática. Es un momento de ruptura que llama la atención sobre la fragilidad de estos seres y la urgencia de actuar. El “soplo” también remite a la respiración de las ballenas, un símbolo de vida que, en el contexto de la extinción, adquiere un tono de resistencia.

El título mismo bajo esta expectativa cobra una nueva dimensión al enfatizar la interdependencia entre los humanos y las ballenas. Su extinción no sería un fenómeno aislado, sino una señal de desequilibrio global. Este enfoque subraya que la lucha por la supervivencia de las ballenas es, en última instancia, una lucha por la supervivencia de todos.

El vertiginoso universo contemporáneo, donde imágenes e ideas se superponen con asombrosa facilidad, se ha convertido en un recurso esencial para el arte interdisciplinario actual. Esta convergencia de disciplinas y lenguajes abre paso a resultados estéticos inusuales, capaces de provocar nuevas formas de percepción. Estas obras, al desafiarnos a mirar desde ángulos inesperados, generan experiencias innovadoras que enriquecen nuestra relación con el arte y el mundo que nos rodea.

Con esos recursos Maik Jiménez (Tijuana, B. C., 1998) construye su obra “El emperador verde”, producto de múltiples dibujos realizados con antelación, recortados y reensamblados, creando un enmarañado cosmos de elementos diversos: figuras, rostros, líneas, iconos ^(Fig.1) con 
el que conforma multihistorias tridimensionales y que en esta ocasión proyecta sobre esa masa de recortes pegados, imágenes del Emperador verde, pinturas digitales ^(Fig.2) creada mediante una aplicación para iPad, encabalgando de esa manera historias, las que resulta sencillo comparar con esta pluralidad contemporánea que también encabalga imágenes e historias.

Sobre esta pieza, Maik Jiménez expresa:

La pieza es un fragmento de una historia que he agregado a toda mi obra en donde existen paralelismos con el mundo real, siguiendo la teoría del monomito de Joseph Campbell, historias inspiradas en relatos de mi vida, exagerados con influencias de toda la ficción que me acompaña desde niño (Star Wars, He Man, Thundercats, La pantera rosa, El inspector gadget, películas como: Volver al futuro, Los cazafantasmas, Cantinflas, etc.) Mis personajes imaginarios interactúan entre todas mis piezas son diferentes escenarios los cuales son cambiantes de acuerdo a la etapa que se encuentre mi obra y mi vida. Cuentan una historia no necesariamente coherente; fragmentos del presente, pasado y en ocasiones del futuro. El verdadero protagonista de la obra son los errores y el intento por adaptarse al discurso de una narrativa sin final. Decidí incorporar las piezas digitales del “Emperador Verde” proyectado sobre la pieza física redonda que simboliza el planeta explorado y el emperador vigilante constante del universo.

La obra interdisciplinaria y la conceptualización que provee Maik Jiménez, revela una obra profundamente personal y expansiva, que combina elementos autobiográficos con un imaginario colectivo influenciado por la cultura popular y la teoría mítica.

Inspirado en el concepto del “viaje del héroe” de Joseph Campbell, según nos dice, y adaptado a una narrativa no lineal y fragmentada; sus piezas actúan como capítulos de una historia en constante evolución, que refleja su vida personal y su desarrollo artístico. Esta estructura abierta resalta la idea de que la vida misma es un ciclo de errores, aprendizajes y transformaciones.

Las referencias a estos íconos de la cultura popular (Star Wars, He-Man, Thundercats, etc.) no son meros guiños nostálgicos; funcionan como un lenguaje compartido que conecta al autor con el espectador. Estas influencias enriquecen su universo creativo, aportando capas de significado que van desde lo épico y heroico hasta lo absurdo y humorístico. Los personajes que habitan esta obra son extensiones de su identidad y memoria y su interacción en diversos escenarios refleja el cambio constante en la vida del autor, funcionando como un espejo de su estado emocional y creativo en distintos momentos.

La obra enfatiza los errores y la imperfección como elementos centrales. En lugar de buscar una narrativa cerrada o coherente, el autor celebra el proceso de adaptación y transformación. Esto subraya una postura existencial: aceptar la incertidumbre y el cambio como parte inherente de la experiencia humana.

Este personaje simbólico, el “Emperador verde”, proyectado digitalmente sobre la pieza física, representa la conexión entre lo tangible y lo virtual, entre la creación artística y la omnipresencia de una figura mítica. La forma redonda, que simboliza un planeta, sugiere un mundo en constante exploración, con el “emperador” como guardián o testigo de este universo en expansión.

En conclusión, la obra es una reflexión sobre la vida como un conjunto de historias fragmentadas, atravesadas por influencias externas y procesos internos, donde los errores y la adaptación constituyen el verdadero viaje heroico.

La intervención del espacio público desde el punto de vista artístico tiene un valor multifacético que trasciende lo meramente estético, contribuyendo significativamente a la mejora del contexto urbano y del tejido social. Más allá de reconfigurar el paisaje urbano y transformar espacios grises o deteriorados en áreas visualmente atractivas, su valor radica en su capacidad para actuar como catalizador social, constructor de memoria colectiva y promotor de la participación ciudadana.

Estas intervenciones sensibilizan sobre la importancia del espacio público y cuestionan las fronteras entre lo público y lo privado, fomentando la reflexión sobre el uso compartido y la corresponsabilidad en el mantenimiento del entorno. A través de un extenso conjunto de cualidades, el arte en el espacio público se posiciona como un agente en pro del bien común.

En un contexto donde la resolución directa de problemas cobra cada vez más relevancia, el arte también impacta en la movilidad y las vialidades mediante intervenciones funcionales. Un ejemplo destacado es el proyecto propuesto por Alice in Spiral (Alice Aguilar Hernández, Tijuana, B. C., 1992) para la Trienal de Tijuana, que combina elementos de señalización con el objetivo de mejorar la vialidad e influir positivamente en el comportamiento vial y peatonal. Estas obras amplían los márgenes del arte al asumir nuevas responsabilidades, donde lo simbólico —como el uso del color— es redimensionado por su funcionalidad y su valor humano.

Alice tiene claro por donde transitar con el arte sin tener que continuar en la brega de hacer objetos suntuosos, la realidad que la acosa, fue el mejor pretexto para encontrar otros destinos. Escribe al respecto:

Los problemas ocasionados por el tránsito excesivo de vehículos en las zonas urbanas de las metrópolis son cada día más comunes y complicados, vivo en Tijuana, una de las ciudades más complejas y urbanísticamente mal planeada que acarrea como consecuencia serios problemas a la movilidad vehicular y consecuentemente convirtiendo la vida urbana en una calamidad, y si a esto le agregamos la falta de señalizaciones adecuadas, el incumplimiento de las reglas de tránsito del conductor, la falta total de sentido de responsabilidad, cooperación y empatía social, hacen de esta ciudad un infierno. Mi proyecto tiene como objetivo, a través de la intervención del espacio urbano, particularmente de las glorietas existentes en los cruceros urbanos más transitados de la ciudad, coloreando (particularizando) cada una de los carriles de la calle que deben utilizarse para dar vuelta en U, vuelta en L o seguir de frente, empleando colores primarios como guías viales (Alice, 2024. s/p).

Una descripción sencilla y clara que llama al respeto a los reglamentos establecidos, a circular por el carril correcto como un recurso para evitar el aglomerado de automóviles, mejorando el flujo vehicular, el ánimo del conductor e incrementando las probabilidades de conductas más empáticas. Un proyecto que tiene claro la responsabilidad social del arte que puede beneficiar directamente a su comunidad.

Un proyecto que nunca llegó a materializarse debido a la displicencia de las autoridades del departamento de vialidad y otros organismos, que se negaron a otorgar los permisos necesarios. Sin embargo, la propuesta sigue siendo una idea magnífica, con el potencial de replicarse en cualquier parte donde se requiera de esos necesarios ordenamientos urbanos. Alice con este proyecto señala cómo el arte puede ejercer una influencia tangible en la resolución eficaz de problemas y mostrarse más allá de la tradicional función simbólica que bajo la supervisión del mercado convierte al arte únicamente en insumo que acicala muros y vanidades.

Crear a través del arte espacios para la reflexión, el diálogo y la acción, supera la limitación de ser únicamente una expresión estética, si no que se convierte en un vehículo de transformación social, cuestionando narrativas dominantes y desafiando estructuras de poder, y no se conforma con reflejar solo la realidad, sino que contribuye activamente a transformarla, imaginando y construyendo una sociedad más armónica y justa.

Cuando el artista se enfoca en visibilizar las luchas de los marginados, el arte no solo informa, sino que involucra al espectador de manera visceral, permitiéndole experimentar la realidad de “el otro”. Este encuentro emocional es un primer paso para romper con la indiferencia y la apatía, fomentando una comprensión más profunda de las injusticias sociales.

Históricamente, el arte ha sido un medio poderoso para dar voz a quienes han sido silenciados; ofrece un espacio para que estas historias sean contadas y escuchadas. En este sentido, el arte actúa como un espejo que refleja las realidades invisibilizadas, pero también como un faro que ilumina las posibilidades de cambio.

Es un medio para imaginar futuros alternativos y plantear nuevos modelos de convivencia. Por ejemplo, el arte comunitario y participativo fomenta la colaboración y la inclusión, promoviendo la cohesión social. Este tipo de arte no solo señala problemas, sino que involucra a las comunidades en la creación de respuestas colectivas, empoderándolas en el proceso.

Sin embargo, este enfoque no está exento de tensiones. Existe el riesgo de que el arte se instrumentalice, perdiendo su autonomía en favor de una agenda social o política específica. También se enfrenta a críticas por parte de quienes consideran que el arte debe ser independiente de cualquier función social. A pesar de esto, el equilibrio entre la estética y la ética es donde el arte comprometido encuentra su mayor fortaleza, permitiendo que su impacto sea tanto emocional como intelectual.

La idea de vivir con una discapacidad no es algo que la mayoría de las personas aspire a experimentar. Sin embargo, quienes tienen alguna discapacidad a menudo enfrentan múltiples barreras, no solo físicas, sino también sociales, como la discriminación y la subestimación de sus capacidades. En una sociedad que tiende a marginar y estigmatizar, resulta fundamental reconocer el inmenso esfuerzo que estas personas realizan para adaptarse y participar en un entorno que muchas veces no está diseñado pensando en ellos.

El trabajo de Braulio Huerta Ortiz (1999), busca generar empatía y comprensión mediante una experiencia participativa. Invita a las personas a llevar a cabo actividades artísticas simulando condiciones de discapacidad: les proporciona pinceles, pinturas y bastidores, pero con la condición de que deben crear usando la boca o los pies. El resultado, aunque técnicamente limitado, no es el objetivo principal. Más bien, el valor radica en el proceso y en el esfuerzo que implica adaptarse a estas nuevas condiciones.

Este ejercicio lúdico y pedagógico va más allá de lo meramente artístico. Invita a los participantes a reflexionar sobre las dificultades que enfrentan las personas con discapacidad en u vida cotidiana, promoviendo una conexión emocional y una mejor comprensión de su perspectiva. La actividad no solo sensibiliza sobre los desafíos, sino que también resalta la resiliencia y la creatividad de quienes viven con discapacidad.

Prácticas artísticas tienen, además, el potencial de cuestionar nociones preconcebidas sobre la habilidad y el valor del arte. A través de este enfoque, Huerta logra involucrar al público en un diálogo profundo sobre inclusión, empatía y el rol del arte como medio para tender puentes entre experiencias humanas diversas.

Recapitulando

La “Trienal de Tijuana: 2 Internacional Pictórica” reafirma la capacidad del arte para articular complejidades contemporáneas desde una perspectiva plural e inclusiva. Al reunir a artistas de diversas trayectorias y contextos, se posiciona como un laboratorio cultural que dinamiza el panorama artístico local e internacional. Este evento subraya la transición de una producción plástica enfocada en estereotipos turísticos hacia una práctica reflexiva que aborda problemáticas globales. La pluralidad y el diálogo intergeneracional destacan como valores fundamentales, consolidando a la ciudad como un epicentro de experimentación y renovación estética.

La Trienal busca desafiar las dinámicas del mercado hegemónico y los intentos de folclorización que históricamente han relegado la producción artística desde los márgenes. Con un enfoque en lo pictórico y desde su campo ampliado e implícito, el evento no solo redefine límites al integrarlo con prácticas interdisciplinarias, sino que también propone nuevas poéticas y narrativas. Así, se erige en una plataforma crítica que fomenta la reflexión sobre la mundialización del arte, mostrando a Tijuana como un referente cultural que celebra la diversidad estética y contribuye a un legado artístico innovador.

1 Roberto Rosique, coordinador de la Trienal de Tijuana: 2 Internacional Pictórica. Artista visual, profesor, escritor y curador de arte radicado en Tijuana, B. C.
2 Alemania, Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos, Inglaterra, México, Panamá, Paraguay, Perú y Venezuela.

3 Amarante, L. (2023). SELECCIÓN DE PROPUESTAS. Trienal De Tijuana: 2. International Pictórica.
https://trienal.cecut.gob.mx/seleccion-2/
4 Parra, N. (2002). Artefactos visuales, Universidad de Concepción, Chile
https://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0013511.pdf
5 Morin, E. (2005) Introducción al Pensamiento complejo. Gedisa editorial. Barcelona
6 Los miomas (leiomiomas) son tumores benignos del músculo uterino, que a menudo causan sangrado uterino anormal, acompañado de dolor invalidante y a veces síntomas urinarios o intestinales, infertilidad o complicaciones del embarazo.