Marlow Moss es una destacada pero olvidada artista que trabajó la abstracción geométrica, y su singular enfoque del espacio merece más atención. Este manuscrito toma como caso de estudio la obra de Marlow Moss Composición en rojo, negro y blanco (1953) de la colección del Stedelijk Museum de Ámsterdam y explora el concepto de líneas dobles y truncadas de Moss. Al activar una obra de arte abstracta de un artista ignorado producida en el periodo de posguerra, exploro el potencial de un concepto de espacio incorporado. El estudio reflexiona sobre la interrelación entre espacio, movimiento y cuerpo en la abstracción geométrica. ¿Cómo puede la abstracción geométrica revelar que el espacio y el género están relacionados? ¿Cómo pueden los conceptos feministas del espacio trastocar los sistemas espaciales patriarcales? ¿Qué relación existe entre el espacio y las identidades sociales? ¿Cómo puede el enfoque espacial de Moss revivificar un concepto feminista de la corporalidad?
En primer lugar, se ofrece una breve información biográfica sobre Moss a modo de antecedentes históricos. A continuación, discuto cómo el discurso masculino dominante de la historia del arte tiene una estructura excluyente. A continuación, examino el enfoque de Moss sobre el espacio y el cuerpo. Exploro cómo se interrelacionan la construcción del espacio y el género centrándome en el dinamismo y la fluidez de los lienzos de Moss. Propongo que Moss hizo una contribución crucial al vocabulario de la abstracción geométrica con su concepto de líneas dobles y truncadas, y argumento que sus líneas son la abstracción de un movimiento corpóreo. Por último, propongo que la forma en que Moss entiende el espacio a través del movimiento corporal puede interpretarse como una estrategia feminista y permite una reteorización del cuerpo fuera de los marcos patriarcales.
Marlow Moss (1889-1958), nacida en Londres, fue descrita en su día por Fernand Léger como una artista “que se resiste a la manía moderna de las clasificaciones”[1] Por mencionar algunos de sus atributos, fue alumna de Léger, discípula de Piet Mondrian, pintora, artista británica en París, emigrante en los Países Bajos, mujer, queer, drag king, de clase media alta, judía, atea y existencialista.
Al principio, Moss estudiaba arte en Slade, Londres, cuando cambió su nombre, Marjorie Jewel, por otro de género neutro, Marlow, y empezó a vestir ropa masculina. En 1927 se trasladó a París y estudió en la Académie Moderne, con Fernand Léger y Amédée Ozenfant, que ejercieron una gran influencia sobre Moss. En París conoció a su compañera de toda la vida, la escritora holandesa Antoinette Hendrika Nijhoff-Wind. Fue Nijhoff quien le presentó a Mondrian; Moss quedó fascinada por la estructura arquitectónica y los colores de Mondrian, y adoptó el lenguaje neoplástico de Mondrian para hacer realidad su ambición de “espacio, movimiento y luz”[2].
Moss fue un actor importante de la escena artística parisina de entreguerras, y fue buena amiga de Jean Gorin, Georges Vantongerloo y Max Bill. Fue una de las fundadoras de la Abstraction-Création (1931-1936), una asociación de artistas abstractos creada en París con el objetivo de promover el arte abstracto a través de exposiciones colectivas. A lo largo de la década de 1930, expuso regularmente con la Asociación 1940 en el Salon des Surindépendants, el Parc des Expositions, el Parc de Versailles y Le Salon des Réalités Nouvelles de París, así como en las exposiciones colectivas Konstruktivisten de la Kunsthalle (1937) de Basilea y Abstracte Kunst (1938) del Stedelijk Museum de Ámsterdam.
Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, abandonó Francia y se trasladó a los Países Bajos. Al año siguiente, la invasión alemana la obligó a regresar a Inglaterra. Las exposiciones que se celebraron durante su vida en la Hanover Gallery (1953, 1958), Londres, y tras su muerte en el Stedelijk Museum de Ámsterdam (1962) se centraron en presentar su enfoque visual. Sin embargo, la obra de Moss sigue sin ser suficientemente reconocida por su importancia dentro de los movimientos abstractos de entreguerras. La primera razón es la destrucción de sus obras en su estudio francés durante un bombardeo en 1944. La segunda es la estructura de la historia del arte, constituida en el marco de la dominación masculinista y la heterosexualidad obligatoria.
Fuera de la vista
En 1971, Linda Nochlin se preguntaba “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” en su famoso ensayo que comparte título con esta pregunta urgente[3]. La crítica al canon histórico del arte occidental no es nueva, pero sigue siendo pertinente. Según Nochlin, el problema es sistémico: la estructura de las instituciones artísticas que dio forma a los programas, la financiación y las colecciones de los museos está construida sobre un sujeto blanco y masculino. Este sujeto se asume como “natural” en la narrativa y, por lo tanto, la historia del arte y las instituciones excluyen a las mujeres, a los queer y a los artistas no occidentales. Desde el ensayo de Nochlin, a lo largo de estos cincuenta años, la teoría feminista ha ampliado este discurso y los museos han ido revisando sus políticas junto con estos debates. Ahora, un discurso autocrítico está en auge. Sin embargo, la exclusión sistémica sigue entre nosotros y afecta tanto a las instituciones artísticas como a la vida cotidiana. La lucha contra las prácticas discriminatorias sistémicas debe ser un proceso continuo y renovarse inventando nuevas estrategias contra los también cambiantes aparatos de poder y formas de exclusión, dominación y violencia. Por lo tanto, es necesario y urgente que los museos se replanteen y reevalúen constantemente sus prioridades, políticas y prácticas para ser más inclusivos y justos.
El revisionismo histórico es una estrategia productiva para llenar el vacío existente en las colecciones y prácticas expositivas de los museos. Es una forma importante de comprometerse críticamente con la historia del arte. El revisionismo histórico feminista aborda la exclusión estructural de las mujeres artistas que son reclamadas por la historia[4]. La principal ambición de esta estrategia es incluir a aquellas que han sido ocultadas, suprimidas y dejadas de lado. Las estrategias revisionistas pueden revivir cualquier obra de arte del pasado para movilizar el pasado, el presente y el futuro.
La historia del arte tiende a debatirse como una serie de acontecimientos revolucionarios que representan de forma dominante al artista occidental masculino. El esquema de Alfred H. Barr en el catálogo de la exposición Cubismo y Arte Abstracto (1936) en el MoMA es un ejemplo de cómo se ha narrado el arte moderno a través de un diagrama de flujo cronológico en el que los movimientos conectados por flechas direccionales indican influencia y reacción[5] La historia del arte moderno de Barr se ha convertido en icónica y naturalizada. Sin embargo, Meyer Schapiro sugiere que el esquema de Barr sitúa “el arte de todo el mundo en… un único plano antihistórico y universal como panorama de las energías formalizadoras del hombre”[6] Asimismo, Griselda Pollock criticó el enfoque de Barr, ya que “crea una tradición que normaliza una historia del arte moderno particular y un conjunto de prácticas de género”[7] La narrativa de Barr establece una norma que se basa en el artista varón blanco heterosexual y se produce mediante una estructura de exclusión y subordinación.
Las políticas de inclusividad en las instituciones artísticas requieren, por tanto, una problematización del discurso masculino del modernismo[8]. Esta perspectiva ve la historia del arte como constituida por acontecimientos consecutivos, sincrónicos, y una linealidad de “-ismos”. Encontrar a una mujer artista en esta historia del arte moderno es muy raro. Mujeres artistas como Moss han sido tachadas de anacrónicas y de carecer de poder para producir conceptos críticos. El innovador concepto de doble línea de Moss ha permanecido casi siempre en las notas a pie de página de los escritos sobre Mondrian. Sus obras rara vez se han visto en público. Resulta llamativo que Composición en rojo, negro y blanco de Moss, tras su llegada a la colección del Stedelijk Museum en 1962, se expusiera por primera vez en su exposición individual póstuma del mismo año y, aparte de las presentaciones de colección no registradas, solo en otras tres exposiciones, la última de las cuales es Artistas migrantes en París (2019-2020) en el Stedelijk[9] Sus obras han permanecido en la sombra durante mucho tiempo. Sin embargo, pueden ampliar nuestra visión hacia el arte abstracto y el espacio.
Además, como escribe Lucy Howarth, si la historia del arte sigue percibiéndose como una serie de desarrollos revolucionarios, artistas como Moss pueden evaluarse como un retroceso[10]. Sin embargo, la obra de Moss nos ofrece conceptos estéticos innovadores, y una visión anacrónica hacia Moss puede subvertirse para considerar cuestiones socioculturales contemporáneas. Giorgio Agamben sugiere que “lo contemporáneo es lo intempestivo y a través del anacronismo somos más capaces de captar nuestro tiempo”[11] Además, Elizabeth Grosz escribe:
Algo es inoportuno por ser anacrónico, que es otra forma de decir que aún no se ha agotado en su pasado y todavía tiene algo que ofrecer que permanece sin explotar. La teoría feminista se ha dirigido a releer el pasado en busca de lo que hay en él sin utilizar[12].
En lugar de ser monológica y estática, la historia del arte moderno puede ser dinámica y diacrónica. Agamben propone un régimen de historicidad representado espacialmente por una línea quebrada, en oposición a la continuidad cronológica[13]. Esta línea quebrada recuerda las líneas truncadas de la obra de Moss Composición en rojo, negro y blanco. La estructura espacial de Moss puede interpretarse como una manifestación visual de la idea que Agamben tiene de la historia. En esta pintura abstracta, Moss realiza una movilidad incesante: las formas orbitan rítmicamente, rápidas y lentas, sin límites. El movimiento de las líneas en el lienzo de Moss y la composición dinámica nos inspiran a imaginar una historia del arte no sincrónica, dinámica y móvil.
En lugar de ser monológica y estática, la historia del arte moderno puede ser dinámica y diacrónica. Agamben propone un régimen de historicidad representado espacialmente por una línea quebrada, en oposición a la continuidad cronológica[13]. Esta línea quebrada recuerda las líneas truncadas de la obra de Moss Composición en rojo, negro y blanco. La estructura espacial de Moss puede interpretarse como una manifestación visual de la idea que Agamben tiene de la historia. En esta pintura abstracta, Moss realiza una movilidad incesante: las formas orbitan rítmicamente, rápidas y lentas, sin límites. El movimiento de las líneas en el lienzo de Moss y la composición dinámica nos inspiran a imaginar una historia del arte no sincrónica, dinámica y móvil.
Cuerpo y espacio
Para Moss, el arte y la vida eran inseparables, y ambos están siempre en un estado de devenir[14]. La idea de Moss de un “estado de devenir” se revela en sus composiciones dinámicas. Moss nos ofrece un nuevo concepto del espacio en la abstracción geométrica creando un movimiento perpetuo en el lienzo a través de la doble línea y las líneas truncadas. Moss suele ser reconocida por sus líneas dobles, visibles en la mayoría de sus cuadros. Sin embargo, más tarde desarrolló las líneas truncadas, que son igualmente esenciales para entender a Moss. Ambas son su solución al espacio estático del plano pictórico; las líneas crean un flujo en la superficie del lienzo con una energía ilimitada. El elemento clave para comprender plenamente a Moss es examinar el modo en que capta y abstrae el espacio. Moss percibe el movimiento en el espacio con su cuerpo y al mismo tiempo crea espacio pictórico con esta percepción. Moss concibe el espacio mediante el movimiento en términos de primacía de la corporeidad. Por lo tanto, las pinturas de Moss nos permiten concebir la corporalidad en términos diferentes a efectos feministas.
La mayoría de los escritos sobre Moss exploran esta doble línea; primero mencionan a Moss como seguidora de Mondrian y luego exploran su contribución al lenguaje abstracto. Por ejemplo, en un catálogo de 1974 de obras de Mondrian en colecciones holandesas, Cor Blok escribe que, tras la introducción de las líneas dobles por parte de Moss, Mondrian las adoptó en sus composiciones y empezó a duplicar o multiplicar sus líneas a principios de los años 30.[15] Además, Yve-Aiain Bois menciona la aparición de Moss en el primer número de Abstraction Création. Bois escribe sobre su adhesión a la estética de Mondrian y más tarde señala su contribución de la línea doble al vocabulario de Mondrian[16]. De forma similar, Carel Blotkamp escribe sobre Mondrian: “La línea doble la tomó prestada con toda seguridad de uno de sus discípulos más fieles… Marlow Moss”[17].
En realidad, fue Moss quien influyó en Mondrian para que utilizara la doble línea, pero la invención de Moss ha quedado en su mayor parte en las notas a pie de página de Mondrian[18]. Debemos preguntarnos por qué Moss introdujo las líneas y cuál fue el efecto de ello. Para Moss, en los cuadros de Mondrian faltaba movimiento y la doble línea ofrecía una solución. Hasta 1931, Mondrian pretendía “congelar el tiempo y obtener un equilibrio universal estático en el que todo estuviera neutralizado, cada fuerza anulada por su opuesto”. Sin embargo, como ya se ha comentado, Mondrian dio marcha atrás a partir de 1932 y exploró el dinamismo en su obra adoptando la “línea doble”[19] Moss introdujo por primera vez las líneas en sus cuadros en 1931. Las líneas son perfectamente visibles en las dos obras de 1931 publicadas en el primer número de Abstraction-Création (1932). Causaron sensación en el grupo Abstraction-Création.
Más adelante, Moss aseguró otro tipo de movimiento en el espacio: introdujo líneas truncadas. Este tipo de líneas son más visibles en sus obras posteriores, sobre todo de la década de 1950, como Composición en rojo, negro y blanco. Moss amplía los contornos del lienzo con sus líneas. En Composición en rojo, negro y blanco, la línea de la esquina superior derecha y la de la esquina inferior izquierda parecen filtrarse desde el borde del cuadro. Las mitades superior e inferior del cuadro se ven forzadas a separarse por un movimiento que parece ir más allá del lienzo y conectarlo con su entorno. Las líneas fluyen sobre y desde la superficie del cuadro. Traspasa los límites espaciales del lienzo.
Otro óleo sobre lienzo, Azul, rojo, negro y blanco (nº 3) (1953), realizado el mismo año que Composición en rojo, negro y blanco, comparte estas características. También se expuso en la muestra individual que Moss organizó en 1962 en el Stedelijk Museum. Ambos cuadros son el resultado de su exploración del movimiento en series de pinturas realizadas entre 1950 y 1953[20] La estructura geométrica de estas obras crea un cambio dinámico en el plano pictórico. En ambas, las líneas parecen sobresalir de la superficie pictórica. En Azul, rojo, negro y blanco (nº 3), las líneas cortas crean dinamismo al cruzarse en el lado izquierdo. Una de las líneas cortas situada en la parte superior derecha sobresale de la superficie, mientras que la que está debajo se desplaza hacia la izquierda. Parecen moverse en direcciones opuestas. Las líneas rojas y negras más cortas se magnetizan y se mueven una hacia la otra. La movilidad está garantizada por la energía magnética entre las líneas.
Del mismo modo, volviendo a Composición en rojo, negro y blanco, las líneas del centro se magnetizan entre sí y también interactúan con el cuadrado rojo. Las formas geométricas fluctúan en la superficie, afectadas por la tensión entre estas líneas. Hay una movilidad perpetua, una energía continua en los lienzos de Moss. Sus composiciones son como un flujo y reflujo, un patrón recurrente de ir y venir. El flujo y reflujo designan la marea descendente y la marea ascendente. La marea es el cambio cíclico en la superficie del mar causado por las posiciones relativas de la Luna y el Sol. Las posiciones relativas de las líneas crean un movimiento similar en la superficie del lienzo de Moss. La superficie del lienzo está en movimiento, como la superficie del mar. Este fenómeno geográfico puede percibirse como una metáfora espacial que nos informa sobre la aproximación de Moss al espacio a medida que sus líneas fluyen sobre la superficie del lienzo.
Moss percibe y siente su entorno a través del cuerpo. Para Moss, el espacio se construye mediante el movimiento, por lo que visualiza el flujo constante. El lienzo se nutre de la movilidad del cuerpo y viceversa. Moss desestabiliza el lienzo estático llevando la corporeidad a su superficie. En el catálogo de la exposición de Moss en el Stedelijk, su socio, el escritor A.H. Nijhoff, cita a Moss: «No soy pintor, no veo la forma, sólo veo espacio, movimiento y luz», y luego desarrolla la obsesión de Moss por el espacio, el movimiento y la luz con una anécdota biográfica:
Al periodo juvenil de intenso trabajo musical le siguen largos años de enfermedad (tuberculosis) y ociosidad forzada. Al reanudar la vida normal, siente ansias de movimiento, de actividad…. Mientras tanto, su vitalidad encuentra una salida en el baile. Toma clases de ballet. De nuevo el ritmo, el movimiento en el espacio, la arquitectura coreográfica[21].
Al bailar ballet, Moss establece una relación con el espacio a través de los movimientos corporales. Su comprensión del espacio es un ejemplo de encarnación del espacio. Se compromete con el ballet como una forma de abrazar el movimiento en el espacio. Su forma de entender el espacio a través del movimiento corporal puede interpretarse como una estrategia feminista.
Las mujeres han sido alienadas y cosificadas a través de la contención y la derogación del cuerpo femenino. Las conceptualizaciones patriarcales del cuerpo formaban una «Mujer» universal en términos esencialistas y ahistóricos. Suponía un cuerpo precultural, prelingüístico, prosocial y natural. Cuestionar estos conceptos patriarcales del cuerpo se aplica a las ambiciones feministas. Moss crea un marco para reconocer los cuerpos de las mujeres como activos, móviles, líquidos y autónomos. Dado que Moss ve tanto la vida como el arte como un estado constante de devenir, su conceptualización del cuerpo también está constituida por procesos de devenir. Las obras abstractas de Moss tienen el potencial de reteorizar el cuerpo fuera de los marcos patriarcales. El cuerpo no es un estado fijo del ser, sino que fluye.
Las líneas truncadas que constituyen el apogeo de su ambición de espacio, movimiento y luz se asemejan a los pequeños, delicados pero eficaces gestos del ballet. La movilidad de los lienzos de Moss la emparenta más con su maestro de la Académie Moderne, Fernand Léger, que con Mondrian[22]. No es casualidad que Léger también se relacione con el ballet en su única película, Ballet Mécanique (1924), en la que establece un paralelismo entre el movimiento del hombre, la máquina y la ciudad. Si Moss entiende el espacio a través del movimiento corporal, entonces el desbordamiento de líneas en los cuadros de Moss señala los límites expandibles del cuerpo.
Para la geógrafa feminista Gill Valentine, el género y el espacio se controlan y producen a través del mismo marco regulador:
El género es la estilización repetida del cuerpo, un conjunto de actos repetidos dentro de un marco regulador muy rígido que congelan nuestro tiempo para producir la apariencia de sustancia, de un «espíritu natural». Del mismo modo, la heterosexualización del espacio es un acto performativo naturalizado a través de la repetición y la regulación. Estos actos producen un «cúmulo» de suposiciones incrustadas en las prácticas de la vida pública sobre lo que constituye un «comportamiento adecuado» y que se fusionan con el tiempo para dar la apariencia de una producción «adecuada» o «normal» del espacio[23].
Como dice Valentine, tanto la regulación del género como la del espacio requieren un acto coherente y repetitivo. Si junto al paralelismo de Valentine entre género y espacio traemos a colación la famosa conceptualización de Judith Butler del género como una configuración estilizada a través de actos y gestos corporales repetitivos, el objetivo de Moss, trastocar el espacio cerrado y regulado de una cuadrícula de una sola línea a través de la movilidad corporal visualizada como líneas que fluyen, abre un espacio para imaginar una teoría feminista del cuerpo[24]. Tanto el cuerpo como el espacio son artefactos socioculturales, y Moss, que los entiende como tales, desafía las nociones tradicionales de cuerpo, género y espacio. De ahí que lleve la corporeidad al lienzo y cree un espacio dinámico en el que los comportamientos espaciales y de género puedan desnaturalizarse y desplazarse.
Moss crea una forma corpórea de conocimiento del espacio que se opone a la racionalidad masculinista. Para Gillian Rose, otra geógrafa feminista, la racionalidad masculinista es una forma de conocimiento que presupone un conocedor que cree que puede separarse de su cuerpo[25]. En la misma línea, Briony Fer escribe que el esfuerzo de Mondrian por la estabilidad en el lienzo se alinea con su objetivo de reducir la corporeidad fuera del plano pictórico[26]. [26] El discurso neoplástico de Mondrian «pretende encontrar una “nueva plástica”, o una “nueva estructura”, “reduciendo la corporeidad de los objetos a una composición de planos que dan la ilusión de yacer en un solo plano”»[27] Renuncia al cuerpo fuera del lienzo, creando un espacio contenido e incorpóreo.
La reducción del cuerpo fuera del cuadro oculta la construcción social del cuerpo y el género, ya que el género es un acto corporal. En la abstracción geométrica incorpórea, en el espacio incorpóreo del lienzo, las identidades de género siguen siendo una ilusión, imposible de «encarnar», igual que la ilusión de los objetos que yacen en un plano.
No obstante, el espacio dinámico de Moss puede permitir una conceptualización feminista de la corporeidad y las identidades de género. Se puede establecer una analogía entre el espacio físico, el espacio del lienzo, y el suelo metafórico de la identidad de género a través de la metáfora espacial de Butler del «suelo». Butler sugirió que «el suelo de la identidad de género es la repetición estilizada de actos a través del tiempo y no una identidad aparentemente sin fisuras»[28] El espacio dinámico de Moss expone que no hay un «suelo sustancial de identidad» sino una «discontinuidad ocasional». La discontinuidad de líneas en el lienzo de Moss es una manifestación abstracta de la discontinuidad de las identidades de género. El identificador «mujer» en el que se basa el feminismo no es un sujeto estable y universal, sino un proceso. Como la corporeidad es la condición material de la subjetividad, entonces el cuerpo es un proceso. En consecuencia, el sujeto feminista no es estable, siempre cambia y se desborda de los marcos rígidos, como las líneas de Moss.
Liz Bondi sugiere que la subjetividad es una posición. Hay que preguntarse «¿dónde estoy?» o «¿dónde me sitúo?» para posicionarse; esto crea la posición del sujeto[29]. Utiliza términos geográficos de referencia para revelar cómo se constituye la subjetividad. Bondi afirma que pensar en términos de espacio nos ayuda a entender la identidad como proceso, siempre fracturada y múltiple, y por tanto contradictoria.
Esta contradicción coincide con el concepto de «espacio paradójico» que Gillian Rose desarrolló para entender la producción del espacio social en relación con el género. La geografía paradójica es un espacio en el que el sujeto está en todas partes y en todas partes. Está al margen y en el centro al mismo tiempo. El espacio paradójico nos permite «reconocer tanto el poder de los discursos hegemónicos como insistir en la posibilidad de resistencia». Es una «geografía multidimensional estructurada por la diversidad contradictoria simultánea de las relaciones sociales». Es una geografía tan múltiple como contradictoria…. Fragmentan el peso muerto del espacio masculinista y rompen sus exclusiones…. El espacio paradójico, por tanto, es un espacio imaginado para articular una relación problemática con los discursos hegemónicos del masculinismo”[30] Así, el sujeto no puede definir una posición concreta y estable y, por tanto, la subjetividad nunca es sólida y definitiva. En consecuencia, los límites materiales del sujeto, los límites del cuerpo, son inestables. Este espacio, cuerpo y sujeto paradójicos encuentran su respuesta visual en el flujo de las pinturas de Moss.
De hecho, en el catálogo de la retrospectiva póstuma de Moss en la Galería Carus de Nueva York, en 1979, Randy Rosen cita a Moss, escribiendo: «El secreto de la forma no reside en la forma en sí misma, sino en el continuo cambio y desplazamiento de las formas»[31] Rosen continúa:
El ojo ya no puede «fijarse» en una forma concreta, ni localizar la fuente estructuradora, ni determinar el principio o el final del campo espacial. El lienzo se ha convertido en un puro campo de energía. Las últimas obras de Marlow Moss constituyen una importante nueva percepción del espacio. Aunque sigue empleando una lectura espacial coherente, las paradojas y la mutabilidad del espacio están implícitas. Es un concepto del espacio que los artistas contemporáneos de nuestro tiempo siguen explorando[32].
Hay una energía continua en los cuadros de Moss. Las formas geométricas y las líneas crean una tensión en el espacio pictórico. Moss nos ofrece un espacio que reconoce que el cuerpo se desplaza dentro del espacio y también interactúa con otros cuerpos sobre un terreno inestable. De este modo, el cuerpo está en proceso de convertirse, lo que concuerda con el enfoque teórico feminista del cuerpo.
Conclusión
Moss no sólo desafía las normas de género por su aspecto, por su nombre, por apropiarse de un look masculino con sus trajes sastre, sus fustas y su corte de pelo corto, sino también con sus líneas dobles y quebradas. Moss trastoca el discurso espacial masculinista a través de su percepción del espacio. Sus líneas truncadas que flotan libremente crean un imaginario estético para una subjetividad fracturada y discontinua, garantizada por un relato feminista del espacio y el cuerpo. Su forma de relacionarse con el movimiento a través del cuerpo crea un espacio paradójico. En este espacio, el sujeto es contradictorio y el cuerpo no puede entenderse como un cuerpo precultural, prosocial y puro, sino como un objeto social y discursivo, un cuerpo ligado al orden del deseo, la significación y el poder[33].
El cuerpo es importante para entender la existencia cultural y social de las mujeres, pero el feminismo debería introducir la corporeidad evitando conceptos del cuerpo como un objeto biológicamente dado o como una pantalla en la que se pudiera proyectar lo masculino y lo femenino[34]. En su lugar, las mujeres deberían desarrollar modelos autónomos del cuerpo y crear posiciones contradictorias. Los espacios paradójicos pueden desafiar las conceptualizaciones masculinas del cuerpo, la subjetividad y el espacio. Como escribió Butler con perspicacia
Los debates feministas contemporáneos sobre los significados del género conducen una y otra vez a una cierta sensación de problema, como si la indeterminación del género pudiera culminar finalmente en el fracaso del feminismo. Tal vez los problemas no tengan por qué tener un significado tan negativo. Causar problemas era, dentro del discurso imperante en mi infancia, algo que nunca se debía hacer precisamente porque eso te metería en problemas. La rebelión y su reprimenda parecían estar atrapadas en los mismos términos, un fenómeno que dio lugar a mi primera percepción crítica de la sutil artimaña del poder: la ley imperante amenazaba con meterte en líos, incluso te metía en líos, todo para mantenerte alejada de los líos. De ahí que llegara a la conclusión de que los problemas son inevitables y la tarea, cuál es la mejor manera de crearlos, cuál es la mejor manera de estar en ellos[35].
Sin duda, Marlow Moss causó problemas. La tarea no consiste en estabilizar un sujeto y un cuerpo coherentes en los debates feministas, sino en reconocer una multiplicidad de cuerpos en un campo de diferencias. Además, los museos, como espacios para coleccionar, exponer y escribir la historia del arte, pueden producir conceptos espaciales alternativos siendo más inclusivos y causando problemas de género. Exponer, coleccionar y también encargar obras a mujeres artistas son herramientas muy cruciales para trastocar el orden patriarcal de la historia del arte y de las instituciones artísticas. Mientras los museos se redefinen actualmente, la historia del arte debería reescribirse desde una perspectiva más inclusiva. Propongo que es esencial que las instituciones artísticas revisen a las artistas que han quedado en la sombra. Como dice Adrienne Rich: «La revisión -el acto de mirar atrás, de ver con ojos nuevos, de entrar en un texto antiguo desde una nueva dirección crítica- es para la mujer algo más que un capítulo de la historia cultural: es un acto de supervivencia»[36].
Sobre la autora
Nacida en 1992 en Estambul, Gülce Özkara se licenció en Sociología por la Université Paris X Nanterre y posteriormente obtuvo un máster en Estudios Culturales en la Universidad Bilgi de Estambul. Özkara fue comisaria adjunta de la exposición colectiva “Miniature 2.0: La miniatura en el arte contemporáneo” (2020-2021) en el Museo Pera de Estambul. Anteriormente, trabajó como representante de artistas en Pilot Gallery, Estambul. También ha colaborado en varias publicaciones como editora y escritora. Özkara está interesada en las estrategias culturales para reparar las narrativas históricas.
Las referencias bibliográficas no se tradujeron
[1] Fernand Léger, “The Machine Aesthetic: The Manufactured Object, the Artisan, and the
Artist,” in The Documents of 20th Century Art, ed. Edward F. Fry (London: Thames & Hudson, 1973).
[2] Marlow Moss, quoted in Lucy Harriet Amy Howarth, “Marlow Moss (1889–1958)” (PhD dissertation, University of Plymouth, 2008), 1.
[3] Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? (London: Thames & Hudson, 2021).
[4] Maura Reilly, Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating (London: Thames & Hudson, 2018), 23.
[5] See the catalogue at MoMA’s website.
[6] Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art,” in Abstraction, ed. Maria Lind (London: Whitechapel Gallery / Cambridge, MA: MIT Press, 2013), 34.
[7] Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art (London and New York: Routledge, 2008), 71–72.
[8] Ibid., 72.
[9] The other three shows were: Europa rondom, Stedelijk Museum, 1997; Summer 2013 : Linder, Barbara Hepworth, Marlow Moss, Gareth Jones, Patrick Heron, Nick Relph, R H Quaytman, Allen Rupersberg = In Focus : Marlow Moss = BP Spotlight : Marlow Moss, Tate Saint Ives, 2013; 100 jaar De Stijl, Stedelijk Museum, 2016.
[10] Lucy Howarth, Marlow Moss, Modern Women Artists (Sussex: Eiderdown Books, 2019), 17.
[11] Giorgio Agamben, “What is Contemporary?,” in What is an Apparatus?, ed. Werner Hamacher (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2009), 40–41.
[12] Elizabeth Grosz, “The Untimeliness of Feminist Theory,” NORA—Nordic Journal of Feminist and Gender Research 18, no. 1 (2010): 48–51.
[13] Giorgio Agamben, Infancy and History: The Destruction of Experience (London: Verso, 1993).
[14] The wall text of Moss’s work Composition in Red, Black and White (1953) exhibited in the Stedelijk Museum’s group exhibition Migrant Artists in Paris stated: “Art is—as Life—forever in the state of Becoming.”
[15] Howarth, “Marlow Moss,” 30.
[16] Yve-Alain Bois et al., Piet Mondrian 1872–1944 (Boston, New York, Toronto, London: Bullfinch Press, Little Brown and Company, 1994), 62. Quoted in Howarth, “Marlow Moss,” 31.
[17] Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction (London: Reaktion Books, 1994), 214. Quoted in Howarth, “Marlow Moss,” 31.
[18] As Howarth explains, the double line has an important place in the interpretation of Moss, especially used in queer readings which evoke the Derridean concept of différance. However, in this manuscript I mostly engage with feminist theory. Also, the truncated lines have an equally important place as the double lines. Moss used both types lines to ensure movement in the composition.
[19] Yve-Alain Bois, “Slow (Fast) Modern,” in Time, ed. Amelia Groom (London: Whitechapel Gallery / Cambridge, MA: MIT Press, 2013), 49.
[20] Howarth, “Marlow Moss,” 277.
[21] Antoinette Hendrika Nijhoff-Wind, ed., Marlow Moss, exh. cat. (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1962).
[22] Howarth, “Marlow Moss,” 14.
[23] Gill Valentine, “(Re)Negotiating the ‘heterosexual street,’” in Bodyspace:
Destabilizing Geographies of Gender and Sexuality, ed. N. Duncan (London and New York: Routledge, 1996),
146–55, 148.
[24] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1999), 179.
[25] Gillian Rose, Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge (Cambridge, UK: Polity Press, 1993), 155.
[26] Briony Fer, On Abstract Art (New Haven: Yale University Press, 1997), 41.
[27] Ibid., 40.
[28] Butler, Gender Trouble, 179.
[29] Liz Bondi, “Locating Identity Politics,” in Place and the Politics of Identity, eds. Steve Pile and Michael Keith (London and New York: Routledge, 1993), 82–100.
[30] Rose, Feminism and Geography, 155.
[31] Randy Rosen, Marlow Moss, exh. cat. (New York: Carus Gallery, 1979), 1.
[32] Ibid., 2.
[33] Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 17–18.
[34] Ibid., 18.
[35] Butler, Gender Trouble, xxvii.
[36] Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966–1978 (New York: W.W. Norton & Company, 1979).
