Hace cuatro años tuve la oportunidad de entrevistar a María Angélica Viso y conocer las diversas etapas y series escultóricas que hasta ese momento ella había realizado. Varias cosas en ese entonces me llamaron la atención, entre éstas, su relación con la manufactura y el diseño de objetos, que fue su primer acercamiento a la tridimensionalidad desde los tempranos años noventa. Luego, su decisión de dedicarse en pleno a la escultura que desarrolla con disciplina y pasión desde los finales de esa misma década. Pero, además, hay que decir que en aquella primera entrevista conocí a una mujer que no se amilana ante el trabajo arduo con los materiales, y que sólo delega alguna faena cuando requiere de algún procedimiento o recurso tecnológico especial con el que ella no cuenta. De resto, todo lo hace María Angélica con sus manos: cortes, dobleces, ensamblajes, soldaduras y pintados. Y, por si fuera poco, ella misma instala sus piezas. Este continuo hacer sucede desde sus primeros trabajos en madera –en etapas muy tempranas– y luego los realizados en metal con láminas de acero al carbono o, como ahora, con aluminio. En resumen, es una artista que se caracteriza por superar cualquier obstáculo que encuentra en su camino. Ella decide, actúa, hace. Como escultora doblega la dureza del material para crear formas de apariencia flexible, tal como se ha distinguido cuando deshoja el hierro como si fuera un trozo de papel.
Pasaron ya tres años desde que María Angélica decidió residenciarse en Valencia, España. He seguido su proceso creativo a través de su cuenta de Instagram, @mariaangelicaviso, así como en la de su galería en Caracas, GBG Arts. Antes de partir ella se encontraba realizando las series Deshojando, Inserciones, Geometrías variables y Geometrías truncadas. Sin embargo, no mucho después, vi aparecer piezas cuyas formas se componían a base de curvas.
La primera obra la produjo en Caracas. Ya la artista tenía, antes de partir, una inquietud personal de cambiar y variar sus geometrías. Aprovechando desmontar “una de sus truncadas”, comenzó a indagar en nuevas formas hasta lograr configurar estos nuevos elementos de siluetas curvilíneas sobre un bastidor.
Esta nueva serie, titulada Geometrías orgánicas, tiene hoy día un alcance y una dimensión verdaderamente importantes. En efecto comenzó, a partir de entonces, un laborioso proceso de registro, análisis, selección y recolección de formas. Su percepción y visión sin duda se “afinaron” durante estos tres años de modo tal que su trabajo creativo, si bien deriva de una depurada investigación, al mismo tiempo se torna más libre y menos sujeta a la inflexibilidad geométrica. No obstante, no hay que perder de vista que esta nueva serie sigue siendo geometría pues deriva de la anterior claramente geométrica. Aquella experiencia inicial fue crucial, sin duda, pues la artista ha tomado conciencia de que estas formas –como los vacíos– existen en todo lo que nos rodea: en la naturaleza y también en la arquitectura, vista la construcción en su totalidad como en sus detalles estructurales. Al respecto, ha sido importante ver directamente las formas descomunales y modernísimas de la Ciudad de las Artes y las Ciencias proyectadas por Santiago Calatrava en Valencia, donde ella reside. Pero lo mismo le sucede observando determinados ángulos de algunos objetos. “No tengo que inventar las formas –comenta María Angélica– ellas me están llamando”. Para ello, la artista ha cambiado su modo de operar: “captura” imágenes, por medio de dibujos y fotografías, formas que extrae de la realidad generando a la vez otras nuevas en un proceso que podemos inferir equivalente a la proliferación de formas como ocurre en la realidad natural.
Además del entusiasmo por esta manera nueva de hacer y crear, hay varios aspectos que convienen señalar. El primero es la libertad con que ahora María Angélica realiza sus esculturas. Ello ha implicado tres interesantes variantes en la serie de las Geometrías orgánicas. Una primera se produce cuando compone diversas formas orgánicas sobre los bastidores; otra, a la inversa, cuando recorta dichas formas en una lámina que será obra y soporte a la vez. Aprovecha el vacío para generar otras posibilidades formales.
La tercera variante, más libre y con posibilidades de trabajar en diversas escalas, resulta cuando deja definitivamente los bastidores o soportes y libera las formas recortadas para distribuirlas directamente sobre la pared como “formas en el espacio”. Esto le ha permitido realizar varios murales de gran formato como el que instaló en el Centro de Arte Villa Eugenia de Godella en Valencia de 9 metros y medio de largo.
Todo este proceso de liberación y ampliación en sus procedimientos escultóricos fue posible desarrollarlo fuera de Venezuela. En España ha logrado acceder a herramientas muy novedosas que le facilitan el trabajo. Igualmente, el cambio de material, de acero al carbono por aluminio, le ha permitido crear efectos de “profundidad” al utilizar doble lámina de distinto color para su serie de Dúos o Geometrías orgánicas bicolor. Asimismo, crear movimiento en el caso de las Geometrías orgánicas móviles o bien aumentar los tamaños en murales en gran formato. La ligereza del aluminio le ha permitido, por otra parte, viajar con sus obras, razón por la que ya tiene varias instaladas en Francia, España, República Dominicana, Estados Unidos e incluso en Caracas. Sin duda, María Angélica está viviendo una etapa de indudable amplitud.
Desde el punto de vista cromático, también hay novedades. Y en esto influye la enorme variedad de posibilidades que ha encontrado para la obtención de pigmentos y colores. El color en la obra de María Angélica es sinónimo de luz y vitalidad por lo que este aspecto tiene particular importancia. Se le presentan ahora salidas novedosas como el mural en dorado cobrizo que presentó en su reciente muestra individual en la Galerie Annotiau, en Rodez, Francia. Fue particularmente interesante por el contraste que se dio entre esta obra “luminosa” frente a las paredes negras de la galería. Pero además de usar colores hasta entonces inexplorados, María Angélica está trabajando con otros procedimientos que le permiten crear efectos cromáticos diversos dependiendo del tipo de material y técnica que utilice. Uno de ellos es el uso de pinturas monocromáticas de última generación. Con éstas no sólo trabaja colores nuevos de fuerte intensidad, sino que al agregar unas partículas a la pintura le da a la pieza una apariencia metalizada o perlada. Como ella señala: “esto le da profundidad al acabado”. Con las pinturas iridiscentes, por otra parte, puede crear cambios cromáticos según la incidencia de la luz y el desplazamiento del espectador. Estos cambios de color se producen por las microesferas de cristales que incorpora igualmente a las pinturas. Por último, están los anodizados que consiste en un proceso electroquímico que modifica la superficie de la lámina con una capa endurecida y pigmentada otorgándole mayor protección tanto al material como al color, idóneo para esculturas en espacios abiertos. Este es el único procedimiento que la artista requiere de la intervención de especialistas españoles. Con el anodizado ha logrado un brillo muy especial en colores intensos.
Estas novedades técnicas le permiten profundizar en sus planteamientos escultóricos manteniendo siempre el protagonismo en las formas y en el color y su adecuada integración a un espacio. Todo bajo una exigencia de perfección y pureza tanto en la manufactura como en el tratamiento técnico de las piezas. No cabe duda de que estos tres años transcurridos han sido especialmente productivos para la artista. Además del descubrimiento de nuevos recursos técnicos y materiales, la concientización que ha adquirido acerca de sus procesos creativos redunda en una visión más profunda sobre su obra. Ha cambiado su relación con el mundo, con lo que le rodea, por lo que todo, visto en su esencia, es para María Angélica motivo para crear una obra de arte.
Performance es una palabra de origen Inglés que significa actuación, realización, representación, interpretación, hecho, logro o rendimiento.
La palabra performance viene del verbo inglés to perform que significa realizar, completar, ejecutar o efectuar.
El arte del performance o también conocido como el arte de acción, implica la puesta en escena de elementos escénicos que pueden incluir recursos como la improvisación y la interacción.
Como sustantivo femenino, la performance es el resultado, logro o rendimiento obtenido de una determinada prueba, carrera, investigación o proyecto como, por ejemplo, “No se esperaba mucho del equipo, pero después de una performance fantástica, lograron ganar el juego.
Cube Man Performance
Performance en el arte
Performance, performance art o acción artística es una forma de expresión artística que implica una puesta en escena y que puede incluir varias disciplinas como la música, la poesía, el vídeo o el teatro.
El performance aparece como un tipo de artes escénicas alrededor de la década de 1960. En este sentido, incluye los elementos claves de las artes escénicas que son la interpretación, el escenario y el espectador.
Un performance puede ser considerado, también, como parte de las artes visuales si los valores estéticos que se encuadran en el estímulo visual son los protagonistas de la obra.
Las artes visuales abarcan todas aquellas expresiones artísticas esencialmente visuales expresadas en forma de pintura, escultura, arquitectura, cine, fotografía y en expresiones de arte contemporánea, en la que se encuadra el performance.
Muchos performance utilizan el recurso de la improvisación. La ausencia de guiones fijos y la provocación de los artistas que crean una interacción natural con los demás integrantes y con el público crean una espontaneidad que caracterizan muchas de este tipo de expresiones artísticas atrayendo nuevos adeptos.
Performance (arte)
Performance es una palabra de origen inglés cuyo significado es obra, representación, o muestra artística. Está relacionada con las artes, y es muy utilizada para referirse a este tipo de producciones artísticas.
Una performance está elaborada por varios integrantes con la pretensión de representar una obra de arte.about:blankabout:blankabout:blankabout:blank
Este tipo de arte data de 1916, su fecha oficial de nacimiento. Se trata de una manifestación en la que el cuerpo del artista es fundamental para llevar a cabo este tipo de obras.
El arte performance siempre se ha considerado como un arte en vino, libre, natural y sin códigos establecidos. Una manera de experimentar una obra de arte a través de los ritmos corporales de los componentes que la interpretan.
Características del performance
Estas son las principales características del arte performance:
La elaboración de las obras, y el trabajo que se refleja en ellas lo llevan a cabo los integrantes principalmente. Los escenarios no son tan importantes, sino que está basado especialmente en el físico. Es decir, la utilización del cuerpo de los artistas es muy importante a la hora de realizar este tipo de creaciones artísticas.
El escenario puede ser cualquiera. No hay un sitio establecido, por lo que pueden realizarse en cualquier lugar.
Los elementos que se conjugan en este tipo de obras son los siguientes: el cuerpo del artista, el tiempo de duración, el espacio en el que se desarrolla, y la relación que existe entre los artistas y el público que asiste.
Dentro de una representación se pueden incluir diferentes manifestaciones artísticas: danzas, música, pinturas, drama… Puede aglutinar diferentes facetas combinándose todas ellas en esa representación.
El desnudo es una característica habitual de este tipo de manifestaciones. No es algo obligatorio, pero se suele incluir con frecuencia en las obras de performance.
¿Cuáles son los objetivos del arte performance?
Estos son los principales:
La provocación es uno de los objetivos principales, por este motivo la interacción con el público suele ser muy habitual y necesaria, es parte de la representación. Suelen motivar a los asistentes a que participen e interactúen. Por ejemplo, en los espectáculos de La Fura dels Baus, es muy habitual.
Se aleja de cualquier formato establecido, no es una obra clásica, sino que combina muchas disciplinas y las integra de manera coherente. Al final, es como una obra de arte en vivo y en acción continua por lo que se destaca su libertad de ejecución.
Fomentan el aspecto visual, es una de las cosas más llamativas en este tipo de arte.
Intervenidos: Ricardo Arispe Por Humberto Valdivieso Critico de Arte-Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte- Capitulo Venezuela (AICA)
Ricardo Arispe_Intervenidos
Las sociedades y los sujetos intervenidos pierden soberanía, ven disminuida su libertad. Intervenir significa examinar, controlar, censurar, espiar, fiscalizar e interponerse con autoridad. Estas acepciones están referidas a modos de ejercer el poder, a la manera que una voluntad dominante tiene para penetrar en un espacio delimitado y actuar con autoridad o autoritarismo. Sin embargo, intervenir también significa tomar parte en un asunto: interceder o mediar entre quienes pelean. Como verbo intransitivo equivale a ocurrir, acontecer.
Ricardo Arispe_Intervenidos
La intervención tiene una complejidad particular pues apela a diversas acciones con propósitos desiguales. Unos alimentan el entendimiento entre los seres humanos, otros promueven la coerción y la violencia. Aún así, las diferentes alternativas, sin importar su finalidad, están relacionadas con una ubicación y un acontecimiento: estar entre (inter) y transformar lo dado.
La obra del artista venezolano Ricardo Arispe, llamada Intervenidos, no escapa de este fenómeno paradójico. Para sopesar esa complejidad es necesario adentrarse en ella a través de dos vías. La primera, cruza los dilemas sociales y políticos de las sociedades contemporáneas y conecta con los efectos particulares de la crisis venezolana. La segunda, recorre los problemas de la fotografía y el arte del siglo veintiuno, y llega hasta los confines fantasmales de la postfotografía. No se trata de trayectos paralelos, tampoco de alternativas. Ambas vías integran un mismo laberinto diseñado por el modo de vida del artista en los territorios de la cuarta revolución industrial. Son parte de un proyecto pertinaz, de una operación cultural intrincada cuya misión es provocar y no exponer una obra definitiva. Algo inherente a las rutinas nómadas del momento, a una condición de existencia en el arte donde ―en palabras del escritor Guillermo Sucre― “la realidad en
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que participamos reside en la mirada, en el lenguaje. El verdadero realismo, o quizá el único posible, es el de la imaginación”.
Intervenidos es una metáfora de las difíciles relaciones del ciudadano hoy con la abundancia de información y las estrategias del poder. Su simbología ―desplegada en una estructura expositiva no convencional en el Centro Cultural de la Universidad Católica Andrés Bello, en un espacio convencional transgredido en el MACZUL y en múltiples nodos de la red global―, se refiere a la convivencia de los grandes datos con la escasez de recursos en el tercer mundo, a la opacidad de las organizaciones públicas y privadas, a la transparencia pornográfica de la vida íntima en las redes sociales, a la ilimitada producción de mensajes tóxicos desde los centros de poder, a la censura impuesta a los disidentes, a la pretensión de las ideologías por mantenerse inmunes, a la fragilidad del cuerpo humano y a la violación de la integridad por las tácticas de los sistemas dominantes. También a la desorientación provocada por el virus que hoy reina en el planeta. Temas por igual presentes en otras obras como La última guarimba,
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Somos #Resilentes, reInvolución, #¿Qué es la realidad? y El hombre nuevo.
El trabajo de Arispe es un discurso sumergido en el universo de la ambigüedad de la información, en los desechos tóxicos de las civilizaciones postindustriales y en las ideologías decadentes. Una obra que explora la inconsistencia de la identidad individual y colectiva del ser humano de nuestro tiempo, una metáfora del colapso del antropocentrismo. En sí, es un trabajo propio de la condición posthumana. Por eso, las contradicciones sociales, políticas y estéticas que aborda no son superadas en las imágenes. No hay intensión de responder a ellas. No obstante, en su interior los conflictos tienden a desbordarse y a estimular conceptos cuya solidez es sospechosa justo porque están en boga: postverdad, avatar, fake news y millenials entre otros.
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El asunto en Intervenidos no es solo la contradicción entre fuerzas opresoras y libertarias sino la fragilidad de los límites personales y sociales. Asimismo, no es una disertación sobre los linderos de la representación entre lo “instalativo” y la fotografía. Lo fotográfico en el trabajo de Arispe no tiene un espacio demarcado: es todo el espacio en
su conjunto. Cualquier intento por delimitar sería una falacia: una tentativa desesperada por generar categorías capaces de diferenciar productos de por sí hoy indefinibles. ¿Dónde está la fotografía? ¿Dónde está el arte “instalativo”? ¿Dónde está la realidad referida? Cada una de estas preguntas queda derogada en la experiencia del espectador. En sí, la obra declara algo que Joan Fontcuberta ha afirmado de manera tajante en sus escritos: “Vivimos en un mundo de imágenes que preceden a la realidad”.
Los cuerpos dóciles en el laberinto En Intervenidos el cuerpo no es un sólido sino una experiencia frágil, una forma maleable vulnerada por la polución de la vida en el siglo XXI. No es un organismo enfermo sino un síntoma de las enfermedades de la sociedad postindustrial. Su identidad es el avatar: por eso lo encontramos sintetizado en los maniquíes. El artilugio preferido del cuerpo es la máscara: un rostro imposible, artificial, reemplazable y a la vez necesario para subsistir los embates de la cotidianidad. Su tiempo el postpresente, el devenir que no tiene un origen y desconoce la posibilidad de futuro.
Las máscaras en este cuerpo de trabajo son, en realidad, artefactos o tecnologías mediadoras. Se ubican entre (inter) la interioridad de los seres humanos y las contingencias de la vida. No pueden apreciarse como objetos arquetipales, sagrados o mágicos. Se trata de simulacros visuales producto de códigos estrafalarios ―errores, desechos y desperdicios de la ciudad―, que operan como contraseñas: claves indispensables para el intercambio de datos entre el sujeto y el mundo. Funcionan a manera de passwords que permiten integrar la confusión de la gente a la confusión de las ciudades. Las máscaras están hechas, como todo código ofuscado, de fragmentos extraídos de materiales ordinarios e integrados de modo insólito: maculaturas, cintas de seguridad y láminas de zing entre otros.
Ricardo Arispe_Intervenidos
Las máscaras-código propician una poética marginal del tiempo y el espacio urbano. En ellas hay trazos de materiales extraídos de calles y avenidas, memorias de vidas comunes, leyes e indicios de la presencia de los medios de comunicación. No protegen ni conectan a sus usuarios con lo transcendental a diferencia de los objetos sagrados. Su cometido es
brutal: adosan las variables del caos global-local al rostro de unos seres híbridos, inconclusos, inseguros. La máscara viste al maniquí: modelo cliché del cuerpo humano de este siglo. También a los bustos de los héroes y las imágenes de los santos Contraseñas En las instalaciones-fotografías de Arispe todo está desmembrado en el espacio y, a la vez, integrado simbólicamente en el artificio de la máscara-contraseña. Las lecturas, tal como las identidades, son provisionales. Y aunque el universo visual de la instalación está intervenido por leyes conocidas e informaciones cotidianas, no hay conceptos permanentes, soluciones políticas o límites visuales concretos. La sensibilidad imperante es la confusión o desorientación. Tal como ocurre con los medios y las redes, nada calla, no hay sistemas fijos y ningún discurso domina al otro. El territorio imperante de la obra, donde todas las intervenciones dominan, bien se trate de violación, espionaje, diálogo o mediación es el desconcierto.
Ricardo Arispe_Intervenidos
En Intervenidos pueden asomarse temáticas y problemas conocidos: contaminación, diabetes y escasez de medicamentos, pobreza, represión política, censura, resiliencia y activismo. También nombres de artistas cómplices citados en la obra: José Vívenes, Juan Diego Pérez, Pancho Acuña, Jesús Briceño, Carolina Afonso, Max Provenzano, Cesibel Navas, Ana Mosquera, Victoria Arispe y Elvira Prieto. Sin embargo, las temáticas, los problemas y las personas están sujetos a la volatilidad de la información: intervenidos por la confusión semiótica de nuestra vida tóxica. Por lo tanto, lo conocido y lo usual es una contraseña que abre el espacio de la duda, la revisión y la perplejidad.
No encontraremos un panfleto, un catálogo, un manifiesto o una denuncia. Nada lineal o progresivo, el espacio es híbrido y probable. El propósito del artista está relacionado a la necesidad de mostrar, dejar aparecer: intervenir como acontecer. Por eso, la obra es una operación cultural, una experiencia hecha de múltiples experiencias fugaces. La función de las imágenes, en los laberintos-muestra, es dar acceso -activar- el performance de la sociedad del instante, del postpresente. Es decir, la nuestra. La de todos quienes no podemos arrancarnos las máscaras que este siglo nos condenó a usar.
Miami, FL – April 1, 2021 – The Colonial Florida Cultural Heritage Center is pleased to present Divine Presence: The Art of Margarita Cano on exhibit in the beautiful Baroque La Merced Chapel on the grounds of Corpus Christi Church. The exhibition, curated by local art historian Carol Damian, Ph.D., features small and elegant works that capture the artist’s nostalgia for her lost homeland of Cuba. Born in the artist’s imagination and completed with meticulous attention to detail, these sentimental objects, illustrated books, and devotional-sized paintings are a fantasy reminiscent of medieval miniatures. Her subjects feature the divine presence of angels and goddesses of the sea who have long protected the people of Cuba on perilous journeys to freedom, especially the Virgin Mary, the patroness of Cuba, La Caridad. Exhibition dates are Sundays, April 11, 18 and 25; and May 2, 9, 16 and 23. This exhibition, as well as La Merced’s permanent collection, may be viewed from 12-2pm and by appointment. Admission is free. La Merced Chapel is located at 3220 NW 7th Avenue in Miami.
Margarita Cano Work
About the artist Margarita Cano was born in Havana, Cuba, and received her Ph.D. from the University of Havana before migrating to the United States in 1962. An active member of Miami’s artistic and literary community, Cano served as a Librarian and the Art Serve Administrator at the Miami Dade Public Library for many years. She is an author and painter, and her work is included in prestigious collections and exhibitions.
Margarita Cano Work
About CFCHC The nonprofit Colonial Florida Cultural Heritage Center is located on the campus of historic Corpus Christi Catholic Church in the Allapattah neighborhood of Miami, Florida. The Center’s mission is to acquire, preserve and make available to the public, the cultural and artistic patrimony of Florida. The Center’s focus is on times from the earliest Spanish Colonial influences throughout South, Central and North America and the Caribbean, through the 19th century. Two buildings support the CFCHC mission — La Casa, home for administrative offices, exhibition space, meeting rooms, and an art restoration and preservation studio; and La Merced Chapel, home to a significant permanent collection of Spanish Colonial art.
For more information visit www.colonialflorida.org
Inspired by the stylistic leaps and bounds made by Cubist and Futurist movements, artists in the early twentieth century began to paint non-figurative canvases composed of pure mathematical forms, known as Geometric Abstraction. Cubism broke objects up into their constituent forms, while Futurism represented people and things as they moved through space. Both movements represented a step away from the illusionistic perspective that had ruled painting since the Renaissance. Geometric Abstraction took these ideas a step further, completely any reference to the natural world. The Russian Suprematist painter Kazimir Malevich made canvases of pure form and color, like black squares on white backgrounds, or what he termed “Suprematist Compositions” of varied forms floating in space. Through these revolutionary paintings, Malevich hoped that art could be liberated from the material world. Elsewhere in Europe, Dutch painter Piet Mondrian arrived at his signature style in the 1920s. His grid-based paintings incorporating rectangles of primary colors were completely divorced from illusionistic painting.
Later in the twentieth century, artists who continued to use hard-edged geometric forms as the basis of their work—including Josef Albers, Ellsworth Kelly, and Kenneth Noland—operated in contrast to the action-based paintings of Jackson Pollock, Mark Rothko and the other Abstract Expressionists. The style of these earlier painters has proved immensely influential to later artists, with contemporary artists like Mary Heilmann, Peter Halley, and Sarah Morris adopting the mantle of Geometric Abstraction in recent years.
El periodista y escritor Andrés Oppenheimer presenta su nuevo libro, “¡Sálvese quien pueda!”
Uno de los periodistas hispanos más importantes del mundo, Andrés Oppenheimer, presenta en Estados Unidos su nuevo libro, que ya encabeza rankings en Latinoamérica.
“¡Sálvese quien pueda!”
Manteniéndose fiel a su característico estilo periodístico, en este texto el autor lleva a sus lectores en un nuevo viaje, esta vez a través del mundo, con la intención de comprender cuál será el futuro de los trabajos de hoy en día, mientras se aproxima lo que muchos han denominado como la era de la automatización.
En Estados Unidos “¡Sálvese quien pueda!” saldrá a la venta el 30 de octubre, publicado por Vintage Español
Presentado por Sudaquia Ediciones “La vida enferma” Por Hernán Vera Álvarez Miami, Florida –Desde hace meses la humanidad se enfrenta con el COVID-19. La vida ha cambiado, irremediablemente. La vida enferma (Sudaquia) es un libro de poemas que documenta este tiempo sombrío donde la miseria, la soledad y la muerte son moneda de todos los días. Un narrador escéptico que observa la vida mientras a su alrededor todo se desmorona. La vida enferma se integra a esa biblioteca exquisita de libros que han tratado a lo largo de la historia de la humanidad las grandes pandemias. “La vida enferma” está disponible en Amazon
Para más información: www.sudaquia.net
Twitter: @HVeraAlvarez
“La soledad, el tedio, el aislamiento se fraguan poéticamente en manos de Vera, y estallan dejando a su paso fragmentos de vacío. Atraviesa así cada verso ajustado y descarnado la belleza dolorosa, con la elegancia y la sensibilidad a flor de piel ya establecidas en el recorrido literario de su autor”. Keila Vall de la Ville
“La vida enferma no es el nuevo libro de versos de Vera. La vida enferma es diccionario para un mundo de pronto lleno de cosas innombrables. Es un corto de cine filmado desde el interior de un año perseguido, asustado. Un documental lírico de los estragos del silencio en estos tiempos de vida, de muerte y de la única cosa que logra interponerse entre esas dos: el amor”.
Anjanette Delgado
Sobre el autor: Hernán Vera Álvarez, a veces simplemente Vera, nació en Buenos Aires en 1977. Es escritor, dibujante y editor. Realizó estudios de literatura en FIU (Florida International University) donde actualmente trabaja como profesor. Desde hace años imparte talleres de escritura creativa en distintas instituciones, entre ellas, el Koubek Center del Miami Dade College. Ha publicado el libro de poemas Los románticos eléctricos (2020), la novela La librería del mal salvaje (2018) —Florida Book Awards—, dos de relatos, Grand Nocturno (2016) y Una extraña felicidad (llamada América) (2012),y el de comics ¡La gente no puede vivir sin problemas! (2000). Es editor de las antologías Don´t cry for me, América (2020) —Latino International Book Awards—, Escritorxs Salvajes (2019), Miami (Un)plugged (2016) y Viaje One Way (2014). Vivió ocho años como un ilegal en los Estados Unidos donde trabajó en un astillero, en la cocina de un cabaret, en algunas discotecas y en la construcción. ACERCA DE SUDAQUIA EDICIONES:SUDAQUIA es el sello editorial independiente afincado en la ciudad de New York que publica a los autores hispanos más importantes de Estados Unidos y América Latina para el resto del mundo.
La cantante y compositora colombiana Juliana Barrios presenta su nuevo disco, “JULIANA” El álbum ya se encuentra disponible en todas las plataformas digitales Contiene un total de 11 canciones, de las cuales 9 son de su autoría y 2 son versiones de clásicos, “Te busco”, de Víctor Víctor, y “Sin tu amor no sale el sol” (“Ain’t No Sunshine”), de Bill Withers “En este disco he reunido casi todos los ritmos que me gustan de la música latina, la bachata, el bossa nova, la ranchera, el son, el vallenato, y el pop”, comenta la artista Juliana prosigue que el disco lleva su nombre de pila porque “está muy marcado por mi personalidad, mis gustos, mi manera de expresarme” La producción musical de “JULIANA” estuvo a cargo de Ahmed Barroso y Fredy Camelo, bajo la estrecha supervisión de la cantautora Haciendo click aquí se puede escuchar el álbum completo: julianabarrios.hearnow.com/juliana Repertorio de “Juliana”
1. Quiéreme 2. Sin tu amor no sale el sol / Sem voçê não existe o sol 4. La canción del Wassapp 5. Borracha 6. Acere 7. Te Busco 8. Amor Amor Amor 9. Yo te ví primero 10. Como te Quiero 11. Acere (REMIx)
ESPACIOS PARA LA MEMORIA EN LA OBRA DE LUISA DUARTE
Susana Benko *
Instalación 2020-2021. Fotografía:
Cortesía de la artista
Luisa Duarte es artista plástico y arquitecto. Nació en Caracas, vivió y se formó en Maracaibo y desde hace unos años reside en Houston, Texas. Este recorrido geográfico −y vivencial− es más que un señalamiento biográfico. Es el eje conductor que nos permitirá aproximarnos a la artista y a su obra. Su lenguaje es abstracto. Lo trabaja tanto en su expresión más lírica e informal como en hermosas composiciones geométricas. No obstante, cabe señalar, el pase de una modalidad a otra no se explica cronológicamente. Resultan de situaciones formales y anímicas que pueden ocurrir a un mismo tiempo. Todo depende de los medios y las técnicas que ella utilice, sea pintura o impresión sobre papel, así como de la intención conceptual que subyace en cada una de sus series.
Esta apertura o versatilidad le permite ampliar el campo de sus investigaciones con la voluntad expresa de no encasillarse en una opción determinada. Deja abierta la posibilidad para que lo impredecible, así como lo razonablemente calculado, funcionen simultáneamente en su proceso creativo. Ello ocurre en sus imágenes o composiciones como también en la escogencia y uso de sus materiales. De este modo, vemos cómo una pintura de factura informal, de gran formato, ha sido recortada en pequeños segmentos y convertida luego en un collage de carácter geométrico; o, lo vemos cuando trabaja imágenes integrando ambos estilos: por ejemplo, en Los centinelas, monotipos cuyas formas son geométricas, pero en su interior, las manchas sugieren texturas que resultan del frotado de tinta sobre el papel. El conjunto le permite a la artista expresar su idea o remembranza del territorio, tema que está presente en toda su obra. Esta demarcación espacial se acentúa cuando ella “dibuja” con un hilo real sujeto al papel con alfileres, continuando así el dibujo geométrico propuesto en la estampa. Criterio similar lo ha trabajado en gran formato en instalaciones en las que el muro es el soporte.
El color por otra parte también es tema de indagación en la obra de Luisa Duarte. En la serie de pinturas titulada Blues realizada en 2011 ya tenía interés en crear “climas” cromáticos a partir de diversos matices de azul. No obstante, el gran salto lo ejecuta tiempo después, en 2014, con la tecnología digital. Gracias a ésta, la posibilidad de crear formas con diferentes enfoques y perspectivas se vuelve descubrimiento y revelación. El color −y, por tanto, sus matices, tonos y transparencias− en combinación con las formas, se enriquece con los múltiples pases que la artista realiza a una misma pieza con la impresora digital.
Ésta se vuelve la herramienta fundamental. Es así como dominando este medio la artista se plantea a través de la forma y el color develar contenidos que sugieren frágilmente espacios y geografías que habitan en su memoria. Entonces, no sólo la mancha evoca a aquellos territorios de sequía de Maracaibo. También los planos superpuestos, diferenciados con diversos matices de color, aluden a espacios personales como aquella casa suya que ya no es, proyecto último en el que trabajó la deconstrucción de la imagen o del recuerdo de su casa −plena de color− en Maracaibo. Las impresiones de esta serie reciente han sido presentadas como maquetas de libros de artista hechas en diversos formatos, y es un proyecto susceptible por materializar en el futuro como instalación. Al final de este recorrido, surge la pregunta acerca de cómo en una obra abstracta se puede hacer referencia a contenidos tan densos −y frágiles− como esos espacios personales que se desdibujan en la memoria. El arte abstracto supone la negación de todo tipo de representación de contenidos ajenos a los criterios plásticos formales. La respuesta la encontramos precisamente en los elementos expresivos que la artista utiliza: forma, luz, transparencia, color. Con ellos es como la artista sugiere aquellos espacios que se le develan a través de la memoria, y, sobre todo, a pesar del tiempo.
Recientemente Luisa Duarte expuso en el Atrium del icónico edificio TC Energy Building, (anteriormente el Bank of America Building), diseñado por el reconocido arquitecto Phillip Johnson. La muestra, curada por la empresa Kinzelman Art Consulting, se tituló Inseparable Ties (Lazos inseparables). Allí se visualizaban piezas relativas a los temas sustanciales de esta artista: el hogar, la fragilidad, la memoria, los recorridos territoriales y los lazos o vínculos, eje central de la exposición, vistos en diversas series y medios expresivos que Luisa Duarte realizó en los últimos 10 años.
* Investigadora y curadora de arte independiente. Miembro de la Asociación de Críticos de Arte Capítulo Venezuela
MIRCEA ELIADE junio de 1967 Universidad de Chicago
Recientemente releía yo algunas piezas de la apasionante controversia suscitada en torno a Brancusi. ¿Supo mantenerse como un campesino de los Cárpatos, a pesar del medio siglo que vivió en París, centro de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O más bien, como opina, por ejemplo, el crítico americano Sidney Geist, ¿llegó a ser Brancusi lo que fue gracias a los influjos de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, especialmente de las esculturas y las máscaras africanas? Al mismo tiempo que leía las piezas de esta controversia, contemplaba las fotografías reproducidas por Ionel Jianou en su monografía (París 1963): Brancusi en su taller del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Sería difícil no reconocer el «estilo» de una vivienda campesina, pero hay allí algo más; se trata de la vivienda de Brancusi, de su «mundo» peculiar, creado por él mismo, con sus propias manos, podríamos decir. No es la reproducción de un modelo preexistente, «casa de campesino rumano» o «taller de un artista parisino de vanguardia».
Pero no hay más que fijarse en la estufa. No sólo por el hecho de que la necesidad de tener una estufa campesina nos dice ya mucho sobre el estilo de vida que Brancusi decidió conservar en París, sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar podría ilustrar cierto secreto del genio de Brancusi.
Se da, en efecto, el hecho —paradójico para muchos críticos— de que Brancusi parece haber recuperado la fuente de inspiración «rumana» después de su encuentro con ciertas creaciones artísticas «primitivas» y arcaicas.
Resulta, sin embargo, que esta «paradoja» constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. Recordaré ahora un solo ejemplo, la historia del rabino Eisik de Cracovia, que el indianista Heinrich Zimmer extrajo de los Khassidischen Bücher de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le exigía trasladarse a Praga, donde, bajo el gran puente que conduce al castillo real, encontraría un tesoro oculto. El sueño se repitió tres veces y el rabino se decidió por fin a partir. Una vez llegado a Praga, encontró el puente, pero éste se hallaba vigilado día y noche
1 * Petru Comarnesco, Mircea Eliade, Ionel Jianou, Témoignages sur Brancusi (París 1967).
por centinelas. Eisik no se atrevió a cavar. Mientras merodeaba por los alrededores, terminó por llamar la atención del capitán de los guardias, que le preguntó amablemente si había perdido algo. Con toda sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló en carcajadas: «¡Pobre hombre! ¿De verdad que has gastado tus sandalias recorriendo tan largo camino sólo por causa de un sueño? ¿Qué hombre razonable creería en un sueño?». También el oficial había escuchado en sueños una voz. «Una voz que me hablaba de Cracovia y que me ordenaba marchar allá y buscar un gran tesoro en casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro sería descubierto en un rincón polvoriento en que se hallaba enterrado detrás de la estufa». Pero el oficial no daba ningún crédito a las voces oídas en sueños. El oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó profundamente, le dio las gracias y regreso apresuradamente a Cracovia. Cavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria.
«Por consiguiente —comenta Heinrich Zimmer—, el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestras pruebas y miserias, nunca está lejos, sino que yace sepultado en los rincones más apartados de nuestra propia casa, es decir de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, el centro dador de vida y de calor que rige nuestra existencia, el corazón de nuestro corazón, y lo único que tenemos que hacer es saber cavar. Pero queda también el hecho de que únicamente después de un viaje piadoso por una región lejana, por un país extranjero, por una tierra nueva, se nos podrá revelar la significación de esta voz interior que guía nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante viene a añadirse otro, y es que el sentido de nuestro misterioso viaje interior ha de sernos revelado por un extranjero, un hombre de otras creencias o de otra raza.»
Volviendo a nuestro tema, aún aceptando el punto de vista de Sidney Geist, concretamente que la influencia ejercida por la Escuela de París fue decisiva en la formación de Brancusi, mientras que «la influencia del arte popular rumano es inexistente», queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi encajan en el universo de las formas plásticas y de la mitología popular rumana, hasta el punto de que incluso llevan nombres rumanos (la Maiastra, por ejemplo). Dicho de otro modo, las influencias habrían provocado una especie de anamnesis que le habría llevado por necesidad a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o con el mundo arcaico (África) habría puesto en marcha un proceso de «interiorización», de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, un mundo a la vez de la infancia y de la imaginación. Pudo ocurrir que después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas redescubriera Brancusi la riqueza artística de su propia tradición y que presintiera, en última instancia, las posibilidades creadoras
de esa misma tradición. En todo caso, ello no quiere decir que Brancusi, después de ese descubrimiento, se pusiera a hacer «arte popular rumano». No imitó las formas ya existentes, no copió el folklore. Por el contrario, entendió que la fuente de todas estas formas arcaicas —lo mismo las del arte popular de su país que las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte «primitivo» africano y oceánico— se hundía profundamente en el pasado, y entendió también que esta fuente primordial nada tenía que ver con la historia «clásica» de la escultura, en la que estuvo situado, como todos sus contemporáneos, durante su juventud en Bucarest, en Munich o en París.
La genialidad de Brancusi está en el hecho de que acertó a encontrar la verdadera «fuente» de las formas que luego sería capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se aplicó, por así decirlo, a «interiorizar» su propia experiencia vital. Por ello logró recuperar la «presencia ante el mundo» específica del hombre arcaico, fuera éste un cazador del Paleolítico inferior o un agricultor del Neolítico mediterráneo, cárpato-danubiano o africano. Si en el arte de Brancusi se han podido advertir no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino además ciertas analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánicas, ello es así porque todos estos universos plásticos son culturalmente homologables, porque sus fuentes están en el Paleolítico inferior y en el Neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de «interiorización» al que hemos aludido y a la anamnesis que fue su resultado, Brancusi logró «ver el mundo» como los autores de las obras maestras prehistóricas, etnológicas y folkloricas. En cierto sentido recuperó la «presencia ante el mundo» que permitiría a aquellos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que nada tenía que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego «clásico».
Cierto que todo esto no basta para explicar el genio de Brancusi ni su obra. En efecto, no es suficiente recuperar la «presencia ante el mundo» de un campesino del Neolítico para poder crear como un artista del mismo período. Pero llamar la atención sobre el proceso de «interiorización» nos ayuda a comprender, por una parte, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otra, el hecho de que algunas de sus obras nos parezcan estructuralmente solidarias de las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas.
La actitud de Brancusi ante los materiales y sobre todo ante la piedra quizá nos ayude un día a entender algo de la mentalidad de los hombres prehistóricos. En efecto, Brancusi se acercaba a ciertas piedras con la reverencia exaltada y a la vez angustiada de alguien que veía manifestarse en ese elemento una potencia sagrada, una hierofanía.
Nunca sabremos en qué universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimento. De lo que no cabe duda es de que esa prolongada intimidad con la piedra alentaría las «ensoñaciones de la materia» brillantemente analizadas por G. Bachelard. Era como sumirse en un mundo de las profundidades en el que la piedra, la «materia» por excelencia, se manisfestaba como una realidad misteriosa, pues incorporaba la sacralidad, la fuerza, la obra lograda. Al descubrir la «materia» como fuente y lugar de epifanías y de significaciones religiosas, Brancusi pudo recuperar o adivinar las emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.
La «interiorización» y la «inmersión» en las profundidades formaban parte por lo demás del Zeitgeist de comienzos del siglo xx. Freud acababa de poner a punto la técnica de la exploración que permitía llegar a las profundidades del inconsciente; Jung creía estar en condiciones de sumergirse aún más profundamente en lo que él llamaba el inconsciente colectivo; el espeleólogo Emile Racovitza estaba a punto de identificar en la fauna de las cavernas los «fósiles vivientes», formas orgánicas tanto más preciosas cuanto que no son fosilizables; Lévy-Bruhl aislaba en la «mentalidad primitiva» una fase arcaica, prelógica, del pensamiento humano.
Todas estas investigaciones y estos descubrimientos tenían un punto en común, y es que venían a revelar unos valores, unos estados, unos comportamientos ignorados hasta entonces por la ciencia, unas veces porque habían permanecido inaccesibles a la investigación y otras, especialmente, porque no ofrecían interés alguno a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo xix. Todas estas investigaciones implicaban en cierto modo un descensus ad inferos y, en consecuencia, el descubrimiento de unas etapas de vida, de experiencia y de pensamiento que precedieron a la formación de sistemas de significación conocidos y estudiados hasta entonces, sistemas que podríamos llamar «clásicos», puesto que de una o de otra manera estaban vinculados a la instauración de la razón como único principio capaz de captar la realidad.
Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia a la «interiorización» y la búsqueda de las «profundidades», contemporáneo del interés apasionado por las etapas primitivas, prehistóricas y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el « secreto» central —concretamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las más adecuadas para renovar o enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus «fuentes»—, Brancusi se sumergió en una serie de búsquedas sin fin interrumpidas únicamente por su muerte. Volvió incansablemente una y otra vez sobre ciertos temas como si estuviera obsesionado por el misterio de sus posibilidades artísticas, que nunca conseguía realizar. Trabajó, por ejemplo, diecinueve años en la Columna sin fin, y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianou registra cinco versiones en madera de encina de la Columna sin fin, además de otras en yeso y en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, de 1912 a 1940, Brancusi terminó veintinueve versiones, en bronce bruñido, en mármol de distintos colores y en yeso. Ciertamente, en otros artistas antiguos y modernos se da esta misma vuelta constante a determinados temas centrales. Pero este método es peculiar sobre todo de los artistas populares y etnográficos, para quienes los modelos ejemplares han de ser tomados e «imitados» indefinidamente por razones que nada tienen que ver con la «falta de imaginación» o de «personalidad» por parte del artista.
Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la «columna del cielo» (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido en todo el mundo. La «columna del cielo» sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las culturas megalíticas (iv-iii milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.
Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la «columna del cielo» representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde). Brancusi oiría sin duda hablar de la «columna del cielo» en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sin duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo, de la trascendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la «forma pura» de la columna —que sólo podía significar el «soporte», el «puntal» del cielo—, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este «árbol celeste». Ionel Jianou recuerda que las formas romboidales «representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural». Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del «campo simbólico» del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo.
No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es «sin fin». No solo por el hecho de que jamas podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podría tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pájaros. Del antiguo simbolismo de la «columna del cielo», Brancusi ha retenido únicamente el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo carácter «místico». Basta dejarse «llevar» por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos, iniciado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de «interiorización», en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, más exactamente Paserea maiastra (literalmente «el pájaro maravilloso»), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat- Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el «pájaro maravilloso» resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maiastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo.
Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: «He querido que la Maiastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo». La Maiastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el «vuelo mágico». La primera versión de la Maiastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianou, Brancusi logra «transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo».
También decía Brancusi: «No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo… El vuelo, ¡qué felicidad!». No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universalmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual ¿sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la trascendencia y de la libertad que se consiguen mediante el «vuelo».
No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado a demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura, de una situación «petrificada», «bloqueada», la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad, en resumidas cuentas, de moverse, es decir, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos. Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la «esencia del vuelo». Pero es extraordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, la «materia» por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la «materia», más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la «materia» y el «vuelo», la pesantez y su negación.
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M I R C E A E L I A D E
La prueba del laberinto de Mircea Eliade
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BRANCUSI Y LAS MITOLOGÍAS …………………………………………………………………………………………………….145
