Color theory encompasses a multitude of definitions, concepts and design applications – enough to fill several encyclopedias. However, there are three basic categories of color theory that are logical and useful : The color wheel, color harmony, and the context of how colors are used.
Color theories create a logical structure for color. For example, if we have an assortment of fruits and vegetables, we can organize them by color and place them on a circle that shows the colors in relation to each other.
The Color Wheel
A color circle, based on red, yellow and blue, is traditional in the field of art. Sir Isaac Newton developed the first circular diagram of colors in 1666. Since then, scientists and artists have studied and designed numerous variations of this concept. Differences of opinion about the validity of one format over another continue to provoke debate. In reality, any color circle or color wheel which presents a logically arranged sequence of pure hues has merit.
There are also definitions (or categories) of colors based on the color wheel. We begin with a 3-part color wheel.
Primary Colors: Red, yellow and blue In traditional color theory (used in paint and pigments), primary colors are the 3 pigment colors that cannot be mixed or formed by any combination of other colors. All other colors are derived from these 3 hues.
Secondary Colors: Green, orange and purple These are the colors formed by mixing the primary colors.
Tertiary Colors: Yellow-orange, red-orange, red-purple, blue-purple, blue-green & yellow-green These are the colors formed by mixing a primary and a secondary color. That’s why the hue is a two word name, such as blue-green, red-violet, and yellow-orange.
Color Harmony
Harmony can be defined as a pleasing arrangement of parts, whether it be music, poetry, color, or even an ice cream sundae.
In visual experiences, harmony is something that is pleasing to the eye. It engages the viewer and it creates an inner sense of order, a balance in the visual experience. When something is not harmonious, it’s either boring or chaotic. At one extreme is a visual experience that is so bland that the viewer is not engaged. The human brain will reject under-stimulating information. At the other extreme is a visual experience that is so overdone, so chaotic that the viewer can’t stand to look at it. The human brain rejects what it cannot organize, what it cannot understand. The visual task requires that we present a logical structure. Color harmony delivers visual interest and a sense of order.
In summary, extreme unity leads to under-stimulation, extreme complexity leads to over-stimulation. Harmony is a dynamic equilibrium.
Some Formulas for Color Harmony
There are many theories for harmony. The following illustrations and descriptions present some basic formulas.
1. A color scheme based on analogous colors
Analogous colors are any three colors which are side by side on a 12-part color wheel, such as yellow-green, yellow, and yellow-orange. Usually one of the three colors predominates.
2. A color scheme based on complementary colors
Complementary colors are any two colors which are directly opposite each other, such as red and green and red-purple and yellow-green. In the illustration above, there are several variations of yellow-green in the leaves and several variations of red-purple in the orchid. These opposing colors create maximum contrast and maximum stability.
3. A color scheme based on nature
Nature provides a perfect departure point for color harmony. In the illustration above, red yellow and green create a harmonious design, regardless of whether this combination fits into a technical formula for color harmony.
Dynamic recipes for color harmony An e-Course from Jill Morton, Color Matters author & consultant.
Color Context
How color behaves in relation to other colors and shapes is a complex area of color theory. Compare the contrast effects of different color backgrounds for the same red square.
Red appears more brilliant against a black background and somewhat duller against the white background. In contrast with orange, the red appears lifeless; in contrast with blue-green, it exhibits brilliance. Notice that the red square appears larger on black than on other background colors.
If your computer has sufficient color stability and gamma correction (link to Is Your Computer Color Blind?) you will see that the small purple rectangle on the left appears to have a red-purple tinge when compared to the small purple rectangle on the right. They are both the same color as seen in the illustration below. This demonstrates how three colors can be perceived as four colors.
Observing the effects colors have on each other is the starting point for understanding the relativity of color. The relationship of values, saturations and the warmth or coolness of respective hues can cause noticeable differences in our perception of color.
Illustrations and text, courtesy of Color Logic and Color Logic for Website Design
Con un rechazo total a toda forma imitativa de la naturaleza y libre de ilusionismos pictóricos, hizo su entrada al mundo del arte el suprematismo del pintor ruso Kazimir Malevich (1878-1935). En el año 1913 Malevich decide abandonar la aventura futurista y se aparta de todo tipo de representación objetual, para pasar a la creación de formas que él llamó “absolutas”. Formas totalmente autónomas, independientes y libres de toda referencia con nuestro entorno “real”. En 1915 Malevich dio a conocer el “Manifiesto del Suprematismo”. Documento en el que colaboró en su redacción el poeta ruso Vladimir Mayakovsky (1893-1930), en donde se daba a conocer oficialmente el nacimiento de una nueva corriente plástica, adscrita al abstraccionismo, pero con características tan propias que la van a diferenciar de cualquier otra forma de abstracción.
El Suprematismo -Lyubov Popova (1889-1924)
En 1920, cinco año después que se diera a conocer el “Manifiesto del Suprematismo”, se añadió “El Suprematismo como mundo de la no representación”, la más importante obra teórica de Malevich donde hace referencia “de la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas”: “Obras alejadas de toda implicación utilitaria; abstracciones de tipo geométrico fundamentadas en el uso de formas simples y elementales: línea recta, cuadrado, cruz, así como colores planos, blanco y negro”. En cierta ocasión Malevich tratando de dar una explicación racional a esta nueva expresión artística dijo: “Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas. Para el artista suprematista siempre será válido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual”. El suprematismo ejerció una influencia decisiva en el posterior desarrollo de la abstracción, y algunos de sus postulados son aplicables a otras formas de abstracción como en el caso del arte concreto.
As nice as it would be to let your art speak for itself, it doesn’t quite work like that.
Sooner or later, people are going to have questions about your work, and they’ll look to your artist statement for answers. Your artist statement will either entice them to dig deeper into your art business or it will scare the sale right out of them.
In order to nail this introduction and make your art business unforgettable, answer these five questions for potential buyers in your artist statement:
1. Why Do You Make This Type of Art?
Why are you drawn to this subject? How do you choose a theme? Giving a behind-the-scenes look into what drives your art is an excellent way to begin building an emotional connection with your audience.
2. What Does Your Artwork Represent?
Does your art represent something about you? Does it represent a message about the world? Does it focus on a piece of history or look to the future?
Our tip: give just enough detail to keep readers interested and grasp your artwork better. Artist statements are intended to be an introduction. Like the old saying goes, always leave them wanting more. Too much detail up front and your readers’ eyes will start to wander.
3. What Inspires You?
What connection do you have to your art? What motivates you? Enthusiastically express why you create what you do and your audience will feel more enthusiastic about it, too.
4. How Do You Make It?
Why do you use certain materials? What techniques do you use? Is there a connection between your process and your artwork’s message? Explaining what goes into a piece can help buyers grasp the significance and scope of your work.
5. What Does Your Art Mean to You?
How do you interpret the meaning of your work? Now, this question should be handled carefully. Notice that this question has no intention of directing your viewers on how to feel or think. It’s crucial to focus solely on your own understanding here because everyone views art differently.
The goal of your artist statement should be to widen the reach of your audience. And, laying down the law on exactly how to process your artwork simply defeats the point and might turn away buyers.
Now that you know what to write about …
Follow these five writing tips for a memorable artist statement. Your writing can either win or lose you some great opportunities for your art business. And, while you might think your art speaks for itself, many look to this statement as the first introduction to your brand. So take the time to answer these important questions and thrill your potential buyers.
Artists can send their artist statement for professional review. GYST submission policies, examples of artist statements, and writing tips are found below:
What Is an Artist’s Statement?
A general introduction to your work, a body of work, or a specific project.
It should open with the work’s basic ideas in an overview of two or three sentences or a short paragraph.
The second paragraph should go into detail about how these issues or ideas are presented in the work.
If writing a full-page statement, you can include some of the following points:
Why you have created the work and its history.
Your overall vision.
What you expect from your audience and how they will react.
How your current work relates to your previous work.
Where your work fits in with current contemporary art.
How your work fits in with the history of art practice.
How your work fits into a group exhibition, or a series of projects you have done.
Sources and inspiration for your images.
Artists you have been influenced by or how your work relates to other artists’ work. Other influences.
How this work fits into a series or longer body of work.
How a certain technique is important to the work.
Your philosophy of art making or of the work’s origin.
The final paragraph should recapitulate the most important points in the statement.
What an Artist’s Statement is NOT:
Pomposity, writing a statement about your role in the world.
Grandiose and empty expressions and clichés about your work and views.
Technical and full of jargon.
Long dissertations or explanations.
Discourses on the materials and techniques you have employed.
Poems or prosy writing.
Folksy anecdotes about some important event in your life.
Nothing about your childhood or family unless it is very relevant to your work.
Not a brag fest or a press release.
Why Write an Artist’s Statement?
Writing an artist’s statement can be a good way to clarify your own ideas about your work.
A gallery dealer, curator, docent, or the public can have access to your description of your work, in your own words. This can be good for a reviewer as well.
Useful in writing a proposal for an exhibition or project.
It is often required when applying for funding.
It is often required when applying to graduate school.
It can be a good idea to include an artist’s statement when your slides are requested for review or your work is included in the slide library of a college or university.
Good to refer to when you are preparing a visiting artist lecture, or someone else is lecturing or writing about your work.
Useful when you are applying for a teaching position.
Good idea when a press release is being written.
Useful when someone is writing about your work in a catalog or magazine.
Useful when someone else is writing a bio for a program brochure.
It is a good way to introduce your work to a buying public. Often the more a buyer knows about your work the more they become interested in what you do, and in purchasing a work.
Types of Artist’s Statements You Might Need.
Full-Page Statement: This statement you will use most often; it speaks generally about your work, the methods you may have used, the history of your work, etc. It may also include specific examples of your current work or project.
Short Statement: A shorter statement that includes the above in an abbreviated way, or is specific to the project at hand.
Short Project Statement: A very short statement about the specific project you are presenting.
Bio: Often a short description of your career as an artist and your major accomplishments.
How Should I Write It?
This most often depends on the context where it will appear. Who is your reader? What assumptions can you make about their knowledge?
Emotional tone
Theoretical (but not over-the-top)
Academic (but not dry)
Analytic
Humorous
Antagonistic
Political
Professional
Ask yourself “What are you trying to say in the work?” “What influences my work?” “How do my methods of working (techniques, style, formal decisions) support the content of my work?” “What are specific examples of this in my work” “Does this statement conjure up any images?”
Use a word processor so that you can make changes and update it often. You should keep older copies so that you can refer to them if you should need to write or talk about your older work or if you have a retrospective.
Refer to yourself in the first person, not as “the artist”. Make it come from you. Make it singular, not general, and reflective of yourself and your work.
Make it clear and direct, concise and to the point.
It should not be longer than one page.
Use no smaller than 10 – 12 point type. Some people have trouble reading very small type.
Artist’s statements are usually single-spaced.
Do not use fancy fonts or tricky formatting. The information should wow them, not the graphic design.
Considerations:
Who is your audience? What level are you writing for?
What will your statement be used for?
What does your statement say about you as an artist and a professional?
Style:
Be honest.
Try to capture your own speaking voice.
Avoid repetition of phrases and words. Look for sentences that say the same thing you said before, but in a different way. Choose the better of the two.
Vary sentence structure and length. The length of a sentence should relate to the complexity of the idea.
Organization of detail is important. Significant ideas should be at the end of each sentence for emphasis.
Where Should It Go?
In a binder at the front of the gallery with your résumé, list of artworks, and past reviews or articles about your work.
You may want to hang it on the wall, regular size, or enlarged as a didactic statement.
Include it in a program for performance, screening, or panel.
In the application package of the grant you are applying for.
Give to anyone who you feel would benefit from the information.
El Centro de Arte Los Galpones como parte de una programación especial de cine foros titulada: “Sobre el poder”, presenta: “Regreso a Ítaca” (Francia, 2014), con la participación de María Elena Ramos. Selección y moderación por Camilo Cortés Director: Laurent Cantet Premios: 2014: Festival de Cine de Venecia: Venice Days Award 2014: São Paulo International Film Festival: Premio de la Crítica – Mención especial.
Sinopsis: Inspirada en “La novela de mi vida” de Leonardo Padura, también guionista de la cinta, la acción transcurre en la azotea de un edificio de La Habana, donde cinco amigos que se reencuentran reflexionan sobre la amistad y el exilio cubano, con la desilusión de una generación educada con la revolución de fondo. “Regreso a Ítaca”, del realizador francés Laurent Cantet, siempre inspirado por una temática de corte social y que fue retirado de la programación del festival de cine de La Habana.
Clasificación: 18 años Galpón 17 Entrada Libre _
María Elena Ramos:
Críticos de Arte y Curador
Licenciada en Comunicación Social por Universidad Católica Andrés Bello, María Elena tiene también estudios de maestría y doctorado en Filosofía por la Universidad Simón Bolívar. Fue Presidente del Museo de Bellas Artes de Caracas de 1989 al 2001, miembro fundador de la Galería de Arte Nacional (1976) y del Museo de Arte Popular de Petare. Fue también miembro del equipo creador del Instituto de Educación Superior Armando Reverón (años 80). Desde 1976 es conferencista en universidades y museos de Venezuela, América Latina, Estados Unidos, España, Francia
Entre sus publicaciones se encuentran El Ávila en la mirada de todos, 2014; La cultura bajo acoso, 2012; Gego, 2012; Diálogos con el arte, 2007; Fotociudad. Estética urbana y lenguaje fotográfico, 2003; De las formas del arte, 2002; Armónico-Disonante, 2001; Acciones frente a la plaza, 1995; Diálogo con lo natural, 1992; Pistas para quedar mirando, Academia Nacional de la Historia, 1991 y Arte y naturaleza, 1987.
Algunas de sus proyectos curatoriales son: Ética-Estética-Política, 2013; Contaminados, 2012; Pasión y razón de un espíritu constructivo (Torres-García y la Escuela del Sur), Biarritz, 2006; Árboles, Bienal Internacional del Barro, Caracas, 2001; Christian Boltanski: Sombras, Caracas, l999; Intervenciones en el espacio (artistas: Kosuth, Graham, Camnitzer, Caramelle y otros), 1995; Jesús Soto: La Física, lo Inmaterial, Museo de Arte Moderno Jesús Soto,1993; Alejandro Otero: Las Estructuras de la Realidad, Bienal Internacional de Sao Paulo, 1991. Curadora por Venezuela en bienales internacionales: Venecia, São Paulo, Medellín, y Cuenca.
El Centre Pompidou está dedicado a la creación actual en todas sus formas: artes plásticas, arquitectura, diseño, espectáculos, cine, etc. Edificio emblemático del siglo XX, instalado en el corazón de París y diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers, el Centre Pompidou marca un audaz contraste en el antiguo barrio de Beaubourg. Su arquitectura única ofrece la más espectacular vista de París y sus monumentos más emblemáticos, como Notre-Dame, la torre Eiffel o el Sacré-Cœur. Este espacio de referencia del arte y la cultura acoge el Musée National d’Art Moderne, exposiciones temporales de prestigio internacional, una gran biblioteca de lectura pública, salas de cine y de espectáculo y un centro de investigación de música contemporánea (IRCAM).
Historia
El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou surgió de la iniciativa del Presidente Georges Pompidou de crear en el corazón de París una institución cultural original, totalmente consagrada a la creación moderna y contemporánea, donde las artes plásticas compartirían espacio con el teatro, la música, el cine, los libros, la creación audiovisual, etc. El Centro Pompidou, ubicado en el corazón de París, en un edificio de emblemática arquitectura del siglo XX diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers, abrió sus puertas en 1977. De 1997 a diciembre de 1999 experimentó un proceso de rehabilitación y volvió a abrir sus puertas al público el 1 de enero de 2000, ofreciendo zonas de museo más amplias y áreas de recepción mejoradas. Desde entonces se ha convertido en uno de los monumentos más visitados de Francia, con cerca de seis millones de visitantes al año. El Centro Pompidou habrá acogido así, en 30 años, a más de 190 millones de visitantes.
Misiones
El Centro Pompidou reúne en un enclave único uno de los museos más importantes del mundo, que posee la primera colección de arte moderno y contemporáneo de Europa, una gran biblioteca de lectura pública con más de 2.000 espacios de trabajo, una documentación general sobre el arte del siglo XX, salas de cine y espectáculos, un instituto de investigación musical, espacios de actividades educativas, librerías, un restaurante y una cafetería. El Centro Pompidu, fiel a su vocación interdisciplinaria y a su misión principal, que consiste en dar a conocer el conjunto de las producciones de la creación del siglo XX y los antecedentes de la del XXI, ofrece anualmente al público una treintena de exposiciones y numerosas manifestaciones en su edificio, como ciclos de cine de ciencia-ficción y documentales, conferencias y coloquios, conciertos, espectáculos de baile, actividades pedagógicas, etc, de relieve internacional, un gran número de las cuales recorre posteriormente Francia y el extranjero.
Edificio
Tal como se describía en el reglamento del concurso, el proyecto de arquitectura debía responder a las exigencias de pluridisciplinariedad, de libre circulación y de apertura de los espacios de exposición. El concurso lo ganaron dos jóvenes arquitectos, el italiano Renzo Piano y el británico Richard Rogers, que proponían un edificio con el espíritu de la arquitectura libertaria característica de los años 60. La estructura principal, los pasajes y la “oruga” de las escaleras mecánicas por ejemplo, se lanzan al exterior, dejando todo el espacio a zonas de museo y actividades. Los tubos y conductos técnicos, adaptados al exterior de la fachada oriental y utilizados como revestimiento de la estructura, se desmarcan en cuatro colores: el azul para el aire, el verde para los fluidos, el amarillo para los revestimientos eléctricos y el rojo para los pasajes. La transparencia de la fachada principal situada al oeste permite observar la vida del Centro desde la piazza, una amplia explanada que los arquitectos imaginaron como un espacio de continuidad entre la ciudad y la institución. El éxito inmediato que experimentó el Centro, un éxito imprevisto por su envergadura (unos siete millones de visitantes al año), conllevó el prematuro envejecimiento de las instalaciones. Por esta razón se cerró durante 27 meses, a partir de octubre de 1997. Durante este período, se renovaron 70.000 m2 y se crearon 8.000 m2 suplementarios, destinados en concreto a la presentación de las colecciones, gracias al traslado de las oficinas al exterior del Centro. En su reapertura el 1 de enero de 2000, el Centro volvió a encontrarse súbitamente con el éxito, ratificado por un público que demostraba así su afecto y su adhesión continua tanto al peculiar recinto como a su espíritu.
FuncionamientoEl Centro se erige como la institución cultural parisina que ofrece la mayor libertad de horarios de apertura a sus diferentes tipos de público. El Centro cierra únicamente los martes y el 1 de mayo. El horario de apertura del Museo y las exposiciones temporales es de 11 a 21 horas, y en horario nocturno hasta las 23 horas para determinadas exposiciones ubicadas en el nivel 6, de 12 a 22 horas (excepto los fines de semana, en que el horario es similar al del Museo) para la Biblioteca Pública de Información (BPI), que dispone de un acceso reservado en la Rue Beaubourg, y después de las 22 horas, en su caso, para todas las actividades en salas (cine, espectáculos, etc.).
The Museum of Modern Art (MOMA) [Nueva York]
Fundado en 1929 por Lillie P. Bliss, Abby Aldrich Rockefeller, Mary Quinn Sullivan, y cuatro socios fundadores más, el Museo de Arte Moderno (conocido por sus siglas en inglés MoMA) fue el primer museo dedicado a la era moderna. Comenzando con el innovador arte europeo de la década de 1880, la colección contiene valiosas obras de cada período siguiente de cultura visual hasta el presente; incluye medios modernos tan diferenciados como cine y diseño industrial, además de otros medios más tradicionales. En la actualidad con cerca de 150,000 objetos, la colección ofrece una visión general del arte moderno y contemporáneo sin comparación. Moscow Museum of Modern Art (MMOMA) [Moscú]
El Museo De Moscú de Arte Moderna es el primer museo estatal en Rusia que concentra sus actividades exclusivamente en el arte de los 20os y 21 siglos. Desde su inauguración, el Museo ha ampliado sus estrategias y ha alcanzado un nivel alto de reconocimiento público. Hoy el Museo es una institución enérgica que juega una parte importante sobre la escena de Moscú de arte. El Museo fue revelado el 15 de diciembre de 1999, con el apoyo generoso del Gobierno de Ciudad de Moscú, el Departamento de Ciudad de Moscú de Cultura. Su director que funda era Zurab Tsereteli, Presidente de la Academia rusa de Artes. Su colección privada de más de 2.000 trabajos por maestros de siglo XX importantes era el corazón de la demostración permanente del Museo. Más tarde, los cuidados del Museo fueron enriquecidos bastante, y ahora esto es una de las colecciones más grandes y más impresionantes de arte moderna y contemporánea rusa, que sigue creciendo por adquisiciones y donaciones. Hoy el Museo tiene cinco lugares en el centro histórico de Moscú. El edificio principal es situado en la Calle Petrovka, en la antigua casa de mansión de siglo XVIII de comerciante Gubin, diseñado por el arquitecto renombrado neoclásico Matvey Kazakov. Aparte de esto, el Museo tiene tres lugares de exposición espléndidos: un edificio enorme de cinco pisos en Vereda Ermolaevsky, una galería espaciosa en Bulevar Tverskoy, el edificio hermoso del Museo Estatal de Arte Moderna de la Academia rusa de Artes, y Museo de Estudio de Zurab Tsereteli. Tate Modern [Londres]
Se encuentra alojado en la antigua central de energía de Bankside, originalmente diseñada por Sir Giles Gilbert Scott y construida en dos fases entre 1947 y 1963. La central eléctrica fue cerrada en 1981 y el edificio fue reconvertido en museo por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron, quienes tras resultar vencedores en un concurso internacional dieron al edificio su imagen actual. Desde su apertura el 12 de mayo de 2000 se ha convertido en la segunda mayor atracción de Londres.En 2007 fue el museo de arte moderno más visitado del mundo y el tercero en general, tras el Museo del Louvre de París y el Museo Británico también de Londres, con 5.2 millones de visitantes. La entrada es gratuita para la exhibición permanente, mientras que las exposiciones temporales son gratuitas o de pago en función de su carácter. La construcción de Tate Modern ha supuesto un impulso al desarrollo económico y cultural del área de Southwark en la que se sitúa. Ha sido considerado un ejemplo para futuros proyectos, como una forma de desarrollar zonas degradadas de la ciudad y convertirlas en nuevos focos dinámicos de crecimiento y de desarrollo económico.
Impacto de Tate Modern
Tate Modern ha generado un importante efecto a diferentes niveles tanto en Londres como en todo el Reino Unido. Según el sitio Transforming Tate Modern, el museo de arte moderno más visitado del mundo es Tate Modern, con más de 30 millones de visitantes desde su apertura en 2000. Inicialmente el museo fue diseñado previendo una afluencia de unos 1,8 millones de visitantes al año, pero en 2006 y 2007 los visitantes superaron los cinco millones cada año. Según la misma referencia, Tate Modern es una de las tres mayores atracciones turísticas del Reino Unido; dos millones de personas han participado en alguno de sus programas educativos; genera unos beneficios anuales para la ciudad de cien millones de libras; ha generado hasta el momento más de 4.000 puestos de trabajo, principalmente en el área de Southwark; y el 60% de los visitantes tienen menos de treinta y cinco años. Todos estos datos fueron usados por los representantes de Tate Modern en la presentación de la ampliación del museo para respaldar el proyecto, que cuenta con un presupuesto de 215 millones de libras Reina Sofía [Madrid]
Desde su inauguración, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha contado con publicaciones propias, con una actividad que, si bien tiene su mayor volumen en la edición de catálogos, incluye monografías, catálogos razonados, ensayos, publicaciones didácticas, facsímiles, guías de la colección o resultados de diversas actividades. Desde la página Web del Museo Reina Sofía se pretende proporcionar una información completa del catálogo de publicaciones y aprovechar las posibilidades de la red como cauce de expansión del conocimiento, en consonancia con el compromiso del museo de realizar actividades de divulgación, de formación, didácticas y de asesoramiento en relación con sus contenidos. MisiónEl programa del Museo Reina Sofía se basa en una redefinición de la función del museo alternativa a los modelos históricos de esta institución. Concebido como un lugar generador de espacios intersticiales de sociabilidad y discusión en la esfera pública, propone modelos de resistencia en una sociedad en la que priman el consumo y la mercancía y en la que la producción se ha fragmentado ocasionando tanto un mapa geopolítico inédito como nuevas clases sociales, relaciones y subjetividades. La creación de narraciones alternativas, de nuevas formas de intermediación y la formación de un espectador activo son las líneas de fuerza del Museo.El Museo contesta la dinámica centro-periferia y la visión unívoca de la historia del arte. Ésta ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago en el que emergen diversas relaciones en una cartografía cambiante. Las otras modernidades, antes subalternas, alcanzan aquí su dimensión más compleja, y artistas antes considerados derivativos o secundarios cobran voz, desafiando, gracias a nuevos vínculos de solidaridad entre el intelectual y el resto de colectivos, las reglas establecidas desde el mundo europeo occidental. La colección del Museo se basa en la creación de narraciones entrecruzadas que toman forma en el archivo. La autonomía estética queda diluida al incluir en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas o fotografías, un gesto del que nacen narraciones alternativas que nos devuelven conocimiento, experiencia estética y la posibilidad de aprehender un momento histórico. Se trata de la constitución de un archivo de archivos que da al otro, voz y capacidad para archivar, repensar y narrar su propia historia. Frente a la acumulación capitalista, en este modelo, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede no es más pobre. La escritura de la historia parte así desde abajo y desvincula memoria y propiedad. Desde el Museo se propone un concepto educativo que elimine jerarquías y muestre la facultad reactivadora de la cultura desde la convicción de la capacidad de cada uno de nosotros para redescubrir y redefinir el saber. La obra de arte constituye un territorio común para el artista y el espectador que facilita la relación con los demás y con un entorno que no percibimos como ajeno. Hace que nos veamos a la vez como sujetos y objetos de la percepción de los demás, creando espacios de sociabilidad nuevos y liberadores. Asimismo, el Museo se constituye como espacio de debate e investigación a través de seminarios y programas universitarios nacidos de la interrelación, no mediada ni jerarquizada, entre la educación y el resto de las actividades –exposiciones, colección, programas públicos– de este Museo.
Sedes
Edificio Sabatini
Fundado como Hospital de San Carlos en el siglo XVIII, toma su nombre actual de Francisco Sabatini (Palermo, Italia, 1722 – Madrid, 1797), arquitecto ilustrado encargado de su construcción. La fundación del hospital fue una iniciativa de Carlos III enmarcada en un conjunto de medidas para dotar a Madrid de infraestructuras de higiene y policía urbana. Tras una primera fase dirigida por José de Hermosilla (Llerena, Badajoz, 1715 – Madrid, 1776), Sabatini, procedente de la corte borbónica del sur de Italia, lo completó aplicando un sobrio estilo neoclásico inspirado en el renacimiento tardío. Aunque la muerte del monarca en 1788 dejó el edificio inacabado, pronto comenzó a funcionar como hospital, permaneciendo en activo hasta 1965. Tras años en estado de abandono y diversas amenazas de derribo, su declaración como Monumento Histórico-Artístico en 1977 permitió su supervivencia y uso público. En 1980, Antonio Fernández Alba (Salamanca, 1927) emprendió una remodelación para su uso con fines expositivos. En 1986 el edificio comienza a albergar las actividades expositivas de centro de arte para, pocos años después, en 1990, convertirse en el actual museo. Para la rehabilitación se aprovechó el perfil inacabado del hospital: el espacio exterior reservado a un segundo patio se convirtió en una plaza pública que dio visibilidad al museo y lo conectó con la calle Atocha; la ausencia de portada se suplió con la colocación de las monumentales torres de vidrio y acero que albergan los ascensores exteriores para permitir una circulación más fluida. Construidas por los arquitectos racionalistas José Luis Íñiguez de Onzoño (Bilbao, 1927) y Antonio Vázquez de Castro (Madrid, 1929) en colaboración con el arquitecto británico Ian Ritchie (Sussex, Reino Unido, 1947), estas torres son una de las señas de identidad del Museo. El interior despliega en torno a un patio con amplias galerías abovedadas sostenidas por pilastras de piedra y salas de exposición, con vanos abiertos hacia el exterior y hacia el patio, que permiten regular la iluminación natural. El edificio contiene asimismo espacios alternativos, como son los sótanos de ladrillo abovedados o la sala de protocolo, antigua lencería del hospital con el mobiliario original, a los que se ha dado un uso expositivo.
Edificio Nouvel
En 1999 se convoca un concurso internacional para la ampliación del Museo Reina Sofía, al que se presentan propuestas de arquitectos como Juan Navarro Baldeweg, Dominique Perrault, Zaha Hadid, Enric Miralles y Tadao Ando, entre otros. En 2001 se pone en marcha el proyecto ganador, firmado por el arquitecto Jean Nouvel (Fumel, Francia, 1945). Desde su origen, el edificio se plantea, en palabras de su autor, a la sombra del Reina Sofía, es decir, al servicio del Edificio Sabatini, cuyas funciones expande y completa al tiempo que mantiene el protagonismo de la sede original. En junio de 2005 queda inaugurado el complejo del Edificio Nouvel, que comprende dos amplios espacios expositivos, biblioteca y centro de documentación, librería, oficinas, café-restaurante, sala de protocolo y dos auditorios con capacidad para 200 y 400 espectadores respectivamente. El conjunto arquitectónico se adapta a la fachada suroeste del Edificio Sabatini y al solar triangular que le precede. En él, Nouvel respeta el emplazamiento de tres edificios preexistentes para la construcción de tres nuevos módulos. Aunque exentos, quedan comunicados entre sí y con el Edificio Sabatini en diversos niveles: a través de un gran alero superior que conecta con la cornisa del hospital y refleja el flujo de la ciudad mediante las formas convexas de aluminio lacado en color rojo, mediante pasarelas elevadas entre los edificios, y a través de una plaza semipública que dialoga con el entorno urbano. Funciona así como conector de diversas zonas de la ciudad (Estación de Atocha, Ronda de Atocha, barrio de Lavapiés), y evoca el patio de Sabatini en su doble naturaleza de espacio íntimo y diáfano. Desde su inauguración, el flujo de visitantes se vertebra de manera plural, dado que el nuevo edificio proporciona una entrada alternativa y cuenta con diversas conexiones entre las galerías de Sabatini y los nuevos espacios de Nouvel, una distribución que genera diversos itinerarios posibles e impone una neta distinción entre zonas de servicios y espacio expositivo.
Palacio de Cristal
El Palacio de Cristal es una de las dos sedes expositivas del Museo Reina Sofía en el Parque del Retiro de Madrid. Construido por Ricardo Velázquez Bosco en 1887, responde tanto a la cultura arquitectónica de los nuevos materiales como a la historia del colonialismo del siglo XIX. El uso de las columnas de hierro colado y de las amplias superficies de cristal permiten una planta inusitada, monumental y diáfana a la vez. Concebido originariamente como invernadero para la Exposición de Flora de las Islas Filipinas (1887), colonia española por aquel entonces, exhibía el exotismo en un entorno de progreso tecnológico, creando una imagen de fantasía e irrealidad en el espectador. Tras la exposición de flora, se utilizó como sede de la Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada cada dos años. Desde 1990, alberga proyectos e instalaciones específicas de artistas contemporáneos, destacando los realizados por Gabriel Orozco, Siah Armajani, Cildo Meireles, Nacho Criado, Ilya Kabakov, Pierre Huyghe o Jessica Stockholder, entre otros.
Palacio de Velázquez
El Palacio de Velázquez (1883) es, junto al Palacio de Cristal, una de las dos sedes expositivas del Museo Reina Sofía en el Parque del Retiro de Madrid. Toma su nombre del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, quien también colaboró en la construcción con el ceramista Daniel Zuloaga y el ingeniero Alberto del Palacio. El edificio, cercano al historicismo neorrenacentista, es de planta amplia, cubierta con bóvedas de estructura de hierro y con iluminación natural, gracias a la superficie acristalada. Concebido como pabellón principal de la Exposición Internacional de Minería, Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales de 1883, sigue el modelo que Joseph Paxton estableció en el Crystal Palace de Londres en 1851. Desde 1987 ha acogido exposiciones monográficas de artistas como Cindy Sherman, Nan Goldin, Juan Muñoz y José Manuel Broto, junto a otros muchos. Cerrado por reformas en 2005, volvía a abrir sus puertas en 2010 con una retrospectiva dedicada a Miralda.
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) [León]
La misión del museo consiste en ser una herramienta fundamental en la creación de sentido colectivo en cuanto al arte y la cultura. La misión actual del museo es vertebrar y reelaborar la idea de museo desde un punto de vista ciudadano cercano al conocimiento y al saber. Así el museo plantea su función dotando de estrategias de actuación y de herramientas criticas de análisis la relación del arte con la sociedad a todos sus niveles en el periodo en el que mueve la Colección del Museo y su programación 1989- actualidad, pero siendo conscientes que la contemporaneidad engloba parte de la historia anterior. Desde la Colección del MUSAC que alberga más de 1500 obras casi 400 artistas tanto regionales, nacionales e internacionales. La misión del museo con esta Colección, como piedra base, es conservador, difundir, estudiar e hilvanar de una manera amplia y panorámica la importancia del arte en la contemporaneidad en este intervalo de tiempo, bajo premisas conceptuales y sociales que pongan de manifiesto la importancia y la relación del arte en momentos y situaciones sociales, políticas, culturales y estéticas como un verdadero catalizador del momento en que estas obras fueron producidas a través de los diversos discursos generados en la exposiciones de la Colección tanto dentro como fuera del propio museo.
Por otra parte bajo el programa expositivo se intenta marcar esta relación entre la importancia de la producción más contemporánea y la revisión y contextualización de ciertas temáticas, movimientos o artistas que han dejado su impronta a lo largo de historia más reciente. En este sentido las exposiciones son el telón de fondo de toda una serie de acción que tienen en primer lugar la exhibición, difusión, promoción e investigación del arte en Castilla y León. De ahí los programas como el Archivo Documental de Artistas de Castilla y León: www.musac.es/adacyl o el legado del Archivo AU CRAG, en el que se sigue trabajando para que se una herramienta de investigación sobre la contemporaneidad en estas tierras.
Además bajo este aspecto hay que tener en cuenta el proyecto llevado a cabo por el MUSAC junto a los tres centros mas importantes de la Comunidad llamado P4.Plataforma de Estudio y difusión del arte en Castilla y León; o las becas de producción tanto para artista de la comunidad como del ámbito nacional e internacional. Hay que tener también en cuenta también bajo el epígrafe de “Plataforma de Pensamiento” la gran importancia de la creación de la RADAR. Revista de Arte y Pensamiento del MUSAC o la Colección AAMUSAC, Arte y Arquitectura.
Por ultimo hay que hacer hincapié en la misión difusora a través de todos los medios y sobretodo de la nuevas tecnologías y plataformas digitales, pero sobre todo en su vertiente educativa y colectiva, puesto que a través de los innumerables jornadas, seminarios, ciclos de cine, y video, performances, talleres de artistas, visitas guiadas, grupos de discusión, etc. que dan a la educación artística y al pensamiento un interés que va mas allá del programa, importancia tanto a los procesos de trabajo en lo expositivo, en el pensamiento como en la educación desde el museo. Por ello la misión fundamental es el acercamiento de todo este conocimiento y labrar una red de relaciones artísticas la comunidad artística ya sea esta de Castilla y León; de otros ámbitos nacionales o internacionales.
En definitiva el Museo viene a ser como una gran ciudad donde los diferentes agentes, personas que se acercan que la habiten pueden encontrar un lugar de encuentro para la estudio, investigación, discusión, análisis y disfrute del arte y la cultura contemporáneas.
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) [Barcelona]
Como ente público, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) asume la responsabilidad de transmitir el arte contemporáneo, ofrecer una multiplicidad de visiones y generar debates críticos sobre el arte y la cultura, una misión que aspira a integrar públicos cada vez más amplios. El MACBA debe entenderse, pues, como una institución abierta en la que los ciudadanos encuentren un espacio de representación pública. Si a ello se añade la vocación educativa, su voluntad de innovación y el compromiso de preservar el patrimonio y de trabajar en red con otras instituciones, la suma de tales objetivos sitúa al MACBA a la cabeza del sistema del arte contemporáneo en Cataluña, al tiempo que consolida Barcelona como capital y referente internacional.
El MACBA se gestiona a través de un Consorcio creado en 1988 e integrado, actualmente, por la Generalitat de Catalunya, el Ayuntamiento de Barcelona, el Ministerio de Cultura y la Fundación MACBA. En 1995, el MACBA inauguró su sede en el corazón del Raval, en un nuevo edificio concebido por el arquitecto norteamericano Richard Meier. Desde entonces, el Museo se ha convertido en una institución pionera en la difusión del arte y las prácticas culturales contemporáneas, cuyo impacto ha contribuido a identificar Barcelona con un escenario de innovación. Luisa Yolanda Sánchez Castellanos
El escultor australiano Ron Mueck presenta su exposición “Hiperrealismo de alto impacto” en el Antiguo Colegio de San Ildefonso.
El hiperrealismo surgió a finales de la década de 1960 en Estados Unidos y ha sido frecuentemente definido como realismo fotográfico, superrealismo e hiperrealismo. Algunas fuentes de consulta dicen que el “Hiperrealismo” surgió relacionado con el “Arte” de principios de la década de 1960. Esto se dice debido a que ambas tienen en común una sociedad de consumo e incorporan en la obra un cierto tono de ironía. El carácter que las define vino dado por la traducción literal y fotográfica de la realidad.
Los Temas Principales del Hiperrealismo: Los temas principales de los pintores hiperrealistas o fotorrealistas fueron paisajes urbanos, escaparates, automóviles, motocicletas y demás objetos de consumo. Algunos de los artistas más memorables de esta época fueron John Salt, Robert Bechtle, Ralph Goings, Malcolm Morley o Don Eddy. Sus obras estaban basadas en fotografías que después reproducían fielmente y de una manera extraordinariamente meticulosa. Una de las cosas que uno puede fácilmente notar en el hiperrealismo es el hecho de que durante los últimos treinta años ha quedado en un segundo plano, solapado por la pintura abstracta. Su auge se ha ido poco a poco atenuando hasta ser rebajado a arte menor, en comparación con el estilo abstracto. De hecho, pocos críticos se han dignado hablar del hiperrealismo, y los que lo han hecho, han manifestado la opinión de que la tendencia es fría e impersonal, de que los artistas se limitan a reproducir con exagerada fidelidad, aunque a mano, las fotografías que han captado mediante su cámara fotográfica. A pesar de eso, numerosos críticos de arte reconocen el valor del fotorrealismo, reconociendo que los buenos pintores hiperrealistas tienen un talento que sobrepasa cualquier crítica.
Rasgos Identificativos del Hiperrealismo: Uno de los rasgos identificativos de la pintura hiperrealista es el acabado limpio y cuidado de las obras, cuyos artistas se esfuerzan por reproducir de una forma exacta y meticulosa, tanto en lo que respecta a la forma, como a la luz y al color. Otro rasgo identificativo es el esfuerzo que hace el artista por no dejar rastro alguno del pincel, este detalle, es uno de los aspectos más frecuentemente comentados en las exposiciones de pintura hiperrealista. Una tercera característica es la representación de los motivos en el plano detalle a gran escala. El futuro del arte Hiperrealista La pintura realista ha sobrevivido en un entorno dominado por el arte abstracto, esto es demostrable debido a la gran cantidad de artistas contemporáneos que se dedican a este estilo. En cuanto al hiperrealismo, este se sigue consolidando, ya que la mayoría de los artistas que iniciaron este movimiento artístico han seguido trabajando, enriqueciendo y diversificando sus obras, y a éstos nos hemos agregado nuevas generaciones de artistas. Podemos decir que el hiperrealismo, no sólo no ha desaparecido, sino que ha ido mejorando y evolucionando, gracias a la valiosa aportación de nuevas generaciones de talentosos artistas. Cada artista tiene su sello de identidad, que a veces es evidente, pero que a veces hay que rebuscar. Algunos de los detalles más minuciosos de las obras, como buscar una iluminación particular, unas gotas de agua en el pétalo de una flor, un reflejo o un rayo de luz descompuesto en sus colores cuando atraviesa un cristal etc. hacen que un observador se estremezca ante tal ilusión óptica creada. Todos los artistas, y en especial los hiperrealistas son sensibles a la belleza que les rodea, y les gusta plasmarla tal y como es. Es un modo de reivindicar lo natural, lo bello, de transmitir sus sentimientos y hacer que otros participen con ellos en esa experiencia. Y aunque lo cierto es que ninguna imagen ya sea fotográfica o pictórica, supera la realidad, sí crea una ilusión.
El Hiperrealismo y las nuevas tecnologías Allá en los años 60, cuando comenzaron a crearse las primeras obras hiperrealistas, los artistas utilizaban sus cámaras para tomar las imágenes que luego plasmaban a mano en sus lienzos. Crear bocetos a partir de esas imágenes para hacerse una idea del resultado era laborioso. Sin embargo, hoy las cosas han cambiado enormemente. Actualmente, los artistas disponen de cámaras digitales para la toma de las fotografías, así como de sofisticados programas, como PhotoShop, para realizar fotomontajes y retoques. Evidentemente, estos programas de ordenador le sirven al artista para desarrollar las ideas, depurarlas y realizar bocetos previos, no para la factura de la obra en sí misma, ya que de otro modo su trabajo entraría dentro de la categoría del fotomontaje o arte digital. La obra final se lleva a cabo pintándola a mano sobre el lienzo, tabla, o cualquier otro soporte. Así pues, la incorporación de estos nuevos recursos abre nuevos horizontes para los artistas hiperrealistas o fotorrealistas (es preciso decir que algunos críticos recalcan las diferencias entre hiperrealismo y fotorrealismo, argumentando que el primero se encuentra en un nivel superior) lo que garantizará el avance y enriquecimiento del hiperrealismo en épocas venideras.
es un escultorhiperrealistaaustraliano que vive en Inglaterra. Su origen profesional fue en el mundo de los efectos especiales para el cine, trabajando para Jim Henson en películas como Labyrinth (donde llegó a interpretar a uno de los personajes, Ludo) o The Dark Crystal. Sin embargo ya había dado un paso hacia el mundo del arte aprovechando su talento para desarrollar creaciones plásticas con un realismo sorprendente. Mueck se mudó a Londres para establecer su propia compañía, creando utilería y “animatronics” para la industria de la publicidad. A pesar de ser altamente detallados sus trabajos, eran diseñados para ser fotografiados desde un ángulo muy específico, ocultando así el desorden de la obra vista desde otro ángulo. Mueck cada vez con más frecuencia deseaba producir esculturas que se vieran perfectas desde cualquier ángulo. En 1996 Mueck cambió hacia el “arte refinado” colaborando con su suegra Paula Rego, para producir pequeñas figuras como parte de una escena que ella estaba mostrando en la Galería Hayward. Rego lo presentó con Charles Saatchi quien inmediatamente quedó sorprendido con su trabajo y comenzó a coleccionar y solicitar trabajos. Esto lo dirigió hacia la creación que le formó un nombre a Mueck, “Dead Dad” (papá muerto) que es una escalofriante e hiperrealista obra de silicona y otros materiales, del cuerpo muerto de su padre, reducido aproximadamente a dos tercios del tamaño natural. Es la única obra de Mueck que usa su propio pelo para el producto final. Las esculturas de Mueck reproducen fielmente los detalles del cuerpo humano, pero juega con la escala para crear imágenes que nos sacuden. Su obra de cinco metros “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”. Éste escultor formó parte de la exposición “Sensation” que causó polémica y otras reacciones extremas entre los críticos y el público. La pieza que expuso en esa ocasión era “Dead Dad”. Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos definitivamente estremecedores.
Su origen profesional fue en el mundo de los efectos especiales para el cine, trabajando para Jim Henson en películas como Labyrinth (donde llegó a interpretar a uno de los personajes, Ludo) o The Dark Crystal. Sin embargo ya había dado un paso hacia el mundo del arte aprovechando su talento para desarrollar creaciones plásticas con un realismo sorprendente.
Escultura de Ron Mueck cuyo título es Dead Dad (padre muerto) donde coge para hacerlo la fotografía de su propio padre.
Escultura de Ron Mueck titulada Boy
Escultura de Ron Mueck titulada en la cama
Belin:
El Graffiti es sin duda un Arte cuya mayor expresión y desarrollo se da en nuestro siglo. Es el llamado Arte Urbano que poco a poco va haciéndose un hueco en el panorama artístico como gran ejercicio creativo que es. Uno de sus más grandes exponentes tanto a nivel nacional como internacional es Belin, un artista de Linares, Jaen, cuyos sprays han traspasado los muros de las calles para introducirse en los lienzos de las galerías, sin perder por ello ni su credibilidad como graffítero, ni su calidad como pintor.Graffitis y esculturas hiperrealistas hechas por un artista andaluz llamado Belin. Realmente impresionantes, su piezas se ese mundo que muchas han exhibido por toda España y en paises como Alemania, Italia, Reino Unido, Holanda,Brasil,Israel, Mexico, Estados Unidos e incluso ha pintado para firmas como Dockers o Carhartt y para profesionales del tattoo como Kat von D de LA. INK. S.
Chuck Close: Fotógrafo y pintor de increíbles retratos frontales gigantescos (hasta 3 metros de alto) con tal técnica que parecen fotografías. Comenzó en 1966 y su técnica consiste en proyectar una fotografía sobre el lienzo previamente cuadriculado y trasladar metódicamente, cuadrícula a cuadrícula, la imagen a la tela. Ejemplos de estos son los cuadros en escala de blanco a negro. En 1970 comenzó a utilizar el color en sus retratos y más adelante, en base a esa cuadrícula, pintaba formas abstractas a color en cada cuadrado. Si se observa la obra a cierta distancia, esos centenares de formas abstractas llenas de color se combinan para conformar un retrato de una minuciosidad en el detalle y de un realismo fotográfico impresionante.
Chuck Close, Frank (1969).
Angelina Jolie Denis Peterson: Su impresionante obra tiene como objetivo representar la realidad y lo hace increíblemente bien. Parece una broma, pero son óleos y acrílicos. El artista americano crea sus obras basadas en fotografías y realmente consigue no solamente plasmar en sus pinturas cada minucioso detalle del retrato, sino que logra dibujar los sentimientos encontrados en cada situación que vemos en su obra. Sus pinturas hablan sobre la decadencia de la sociedad en que vivimos, nos enseña todo aquello que no se ve, la parte cruel y verdadera de la vida. Lo bonito de su obra es que regala a estos personajes de la realidad un valor que ya habían perdido.
Juan Francisco Casas
En 2004 resultó ganador del prestigioso Premio de Pintura ABC. En 2005 fue seleccionado y el único representante español en la 2ª Bienal de Praga, (Prague Biennale 2, Expanded Painting / Acción Directa), organizada en dicha ciudad de la República Checa por la importante revista internacional de arte contemporáneo Flash Art Magazine y que contó entre otros con artistas internacionales de la relevancia de Damien Hirst, Maurizio Cattelan o Neo Rauch. En 2006 y 2007 participó en la exposición Catarsis – Rituales de Purificación en el Museo ARTIUM (Museo Vasco de Arte Contemporáneo), Vitoria, junto con destacados artistas como Antoni Tàpies, Antonio Saura, Miquel Barceló, Jorge Oteiza, Jaume Plensa o Antoni Muntadas. En 2007 recibió la prestigiosa Beca de la Real Academia de España en Roma donde residió un año. En esa ciudad colaboró con el artista Joseph Kosuth, así como en el montaje de su exposición de La Casa Encendida en Madrid. En 2008 expuso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), en la Real Academia de España en Roma y en Las Vegas (EEUU) en la colectiva “The Joy of Sex”. En 2009 expuso en los Institutos Cervantes de Nueva York, Varsovia y Moscú, dentro de la exposición itinerante “10 Años de Arte en los Premios ABC”. En 2010 participó, junto con artistas de la talla de Gustave Courbet, Edward Hopper, Gerhard Richter, Édouard Manet, Erwin Wurm, Chuck Close, Rineke Dijkstra, Otto Dix, Richard Estes, Franz Gertsch, Julian Opie o Sam Taylor-Wood, en la impresionante muestra “Realismus. Das Abenteuer der Wirklichkeit” (“Realismo. La Aventura de la Realidad”) en el museo Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich, en el Kunsthal Rotterdam y en el Kunsthalle in Emden (Alemania), y en la colectiva “After Post (más allá de la fotografía)” con Vik Muniz, Gregory Crewdson, Helena Almeida y Luis Gordillo en Sevilla. Ese mismo año fue galardonado con la Beca del Colegio de España en París donde reside, tras haber vivido en Roma, Brighton (Reino Unido) o Berlín.
La organización sin fines de lucro The Americas Community Center realizo el dia 19 de Julio la séptima reunión anual agrupando a un número de artistas Colombianos y Venezolanos en esta oportunidad en los espacios de la galleria estudio de Lucy Saenz Art Studio en Pembroke Pines, Florida. Los artistas plásticos que acompañaron a la organización son:
Por Colombia:
Francisco Cerón
Camilo Villamizar
Liliana Botero
Wylene del Pino
Raquel Rueda
Wiston Quinto
Marcela Collazos
y por Venezuela:
Alicia Arvelo
Richard Bello
Landaeta
Rafael Montilla
Claudia Ojeda
Viviana Pineda
Lucy Sáenz
Fredo Valladares
Gracias al apoyo del Comité de Arte de Americas Community Center conformado por los artistas plásticos Marcela Collazos y Richard Bello Landaeta la recepción presentación y otorgamiento de reconocimientos se realizó en un ambiente donde se conformaron tertulias y encuentros de diversa índole.
Alicia Arvelo 7mo Salón de las Américas
Richard Bello Landaeta 7mo Salón de las Américas
Rafael Montilla 7mo Salón de las Américas
7mo Salón de las Américas
7mo Salón de las Américas
7mo Salón de las Américas
Yvonne Salas y Richard Bello Landaeta 7mo Salón de las Américas
What is Drawing?
Drawing is the art and technique of drawing. Through the act of drawing, an image is captured, on paper, canvas or any other material, using different techniques.
Drawing is a form of graphic expression on a horizontal plane, that is, in two dimensions. It is also one of the visual arts. Throughout the years, humanity has used it as a form of universal expression and also of transmission of culture, language and others.
Drawing is a tool to express thoughts or real objects, when there are things that words cannot explain, it is said that it is better to draw. The artist always performs mental work prior to expressing his ideas, where he mixes ideas, feelings, memories or others to obtain the final finish.
Types of drawings
Technical drawing The technical drawing is used for architectural plans or topographic drawings. Artistic. In this type of drawing the artist's ideas are expressed, making use of different techniques, such as perspective, and even materials, since there is a wide variety of pencils and other elements for drawing, such as charcoal. Technical.
Drawing is a form of graphic expression on a horizontal plane, that is, in two dimensions. It is also one of the visual arts. Throughout the years, humanity has used it as a form of universal expression and also of transmission of culture, language and others.
Drawing is a tool to express thoughts or real objects, when there are things that words cannot explain, it is said that it is better to draw. The artist always performs mental work prior to expressing his ideas, where he mixes ideas, feelings, memories or others to obtain the final finish.
Types of drawings
Artistic. In this type of drawing the artist's ideas are expressed, making use of different techniques, such as perspective, and even materials, since there is a wide variety of pencils and other elements for drawing, such as charcoal.
Technical. This second type is used to make representations of different things, for example architectural plans or topographic drawings. In the technical drawing the main intention is to represent in the best possible way, in the most exact way, the dimensions and shape of a given object. It is the kind of drawing that professionals use in their work (engineers, architects, geologists, etc.). In turn, technical drawing has four classifications: natural, continuous, industrial and defined.
According to the object of the drawing, it can be classified into:
*Design drawing
*Definition drawing
*Manufacturing drawing
*Industrial drawing
Many artists affirm that it is not important to have a great ability to be just a draftsman or painter, but the most important thing is the ability to express.
Elements used in the drawing
*Instruments. It includes all the artifacts that trace the lines and also those that allow them to be made, as well as graphite pencils and rulers.
*Inks. They are the pigments and colors that the artist uses to give more body to his work. They can be applied with the help of dry instruments, such as pencils, or wet instruments, such as markers.
Support. All elements that help hold the paper or on which it is drawn, such as a canvas.
Marchantes Uno de los riesgos laborales de los coleccionistas de arte son sus encuentros con cierto tipo de marchantes. Presuntuosos, hambrientos de poder y mecenazgo, estos adalides del buen gusto estarían mejor vestidos de traje a la puerta de la discoteca, permitiendo el paso a los que visten de terciopelo. Su comportamiento distancia a los coleccionistas emergentes de una relación con la visión del artista. A estos marchantes les gusta sentir que ellos controlan el mercado. Pero, por definición, una vez que el artista tiene movimiento en el mercado, deja de estar controlado. Por ejemplo, hace poco un prominente marchante neoyorquino dijo que desaprobaba el fuerte mercado de las subastas, porque permitía a los coleccionistas saltarse la cola de su “lista de espera”. Así que en vez de celebrar el éxito económico de un artista, se sienten castrados con cada pérdida en su poder de base. Y después están los marchantes visionarios, sin los cuales muchos de los grandes artistas de nuestro siglo habrían pasado desapercibidos.
Charles Saatchi (9 de junio de 1943) es el co-fundador con su hermano Maurice de la mundial agencia de publicidad Saatchi & Saatchi, y llevó ese negocio como la agencia de publicidad más grande del mundo, agencia en la década de 1980, hasta ser expulsados en 1995. En el mismo año los hermanos Saatchi formaron un nuevo organismo llamado M&C Saatchi. Charles también es conocido en todo el mundo como un coleccionista de arte y propietario de la Saatchi Gallery, y en particular por su patrocinio de los Young British Artists , entre ellos Damien Hitrst y Tracey Emin.
Entrevista a Saatchi: A usted se le ha definido tanto como “supercoleccionista” como “el marchante de arte más exitoso de nuestros tiempos”. Echando un vistazo a los últimos veinte años, ¿cómo describiría sus actividades? Charles Saatchi: ¿A quién le importa cómo se me haya definido? Los coleccionistas de arte son absolutamente insignificantes en el esquema general. Lo que importa y sobrevive es el arte. Yo compro el arte que me gusta. Lo compro para exhibirlo en exposiciones. Después, si me apetece, lo vendo y compro más arte. Como llevo haciendo esto durante 30 años, creo que la mayoría de la gente del mundo del arte entiende el concepto. Eso no significa que haya cambiado mi idea sobre el arte que finalmente vendo. Sólo quiere decir que no quiero atesorar todo para siempre.
Su práctica de comprar obras de artistas emergentes ha resultado ser muy contagiosa, y podría decirse que es la única gran influencia en el mercado actual, porque muchos otros, tanto coleccionistas veteranos como nuevos inversores, están siguiendo su línea, provocando el aumento brusco de la obra de jóvenes, y relativamente desconocidos, artistas. ¿Acepta ser responsable de gran parte de la naturaleza especulativa del mercado del arte contemporáneo? CS: Espero que sí. Los artistas necesitan muchos coleccionistas, de todo tipo, que compren su arte.
¿Cree que esta especulación ha inflado los precios del arte contemporáneo en la última década? ¿Cree que la burbuja estallará pronto? CS: Sí. No.
¿Siente cierta responsabilidad personal sobre los artistas cuya obra colecciona? Artistas que se beneficiaron de su patronazgo a finales de los 70 y principios de los 80, como Sean Scully o Sandro Chia, se sintieron traicionados cuando usted sacó su obra en masa al mercado. En el caso de Chia, se le ha acusado a usted de haber destrozado su carrera. ¿Se arrepiente de cómo ha manejado las obras de estos artistas?CS: No compro arte para congraciarme con los artistas, o para entrar en los círculos sociales. Por supuesto, hay artistas que se molestan si vendes su obra. Pero no les ayuda quejarse sobre ello, y contárselo a todo el que quiera escuchar. Sandro Chia, por ejemplo, es más famoso por haber desbordado el mercado. Leí que yo había inundado el mercado con 24 de sus pinturas. En realidad, sólo he poseído 7 pinturas de Chia en mi vida. Una mañana ofrecí 3 de ellas a Angela Westwater, su marchante de Nueva York a quien yo se las había comprado en origen, y 4 a Bruno Bischofberger, su agente en Europa, a quien también se las había comprado yo antes. La obra de Chia era tremendamente deseada en ese momento y las 7 pinturas acabaron en grandes colecciones o museos al final de ese día. Si Sandro Chia no hubiese tenido la necesidad psicológica de haber sido rechazado en público, este tema nunca se habría considerado de mucho interés. Si un artista produce buena obra, aunque alguien venda un grupo de obras importantes, esto no tiene porqué hacerle perjuicio alguno, y de hecho puede estimular el mercado.
¿Qué busca cuando va a comprar una obra de arte? CS: No hay normas que yo sepa.
¿De quién, si es que hay alguien, escucha consejos cuando compra arte? CS: No hay nadie que pueda aconsejarte cuando llevas ya un tiempo coleccionando arte. Si no disfrutas tomando tus propias decisiones, no llegarás a ser un buen coleccionista. Sin embargo, esto no ha frenado la creciente armada de consejeros de arte que crean portfolios de colecciones para sus clientes.
Cuando usted expresa interés en un artista, el mundo del arte toma nota inmediatamente. El resultado es un aumento de los precios. ¿Alguna vez ha comprado obras anónimamente para prevenir que esto suceda? CS: No.
¿Le preocupa su influencia en el gusto cuando afecta al arte británico contemporáneo? ¿No le inquieta que sus compras (o ventas) tengan tal impacto en el mercado? ¿O , por el contrario, disfruta de ello? CS: Nunca pienso demasiado en el mercado. No me importa pagar tres o cuatro veces el valor de mercado de una obra que realmente me gusta. Sólo hay que preguntar a las casas de subastas. En cuanto a la preocupación por el gusto, como afirmé antes, primeramente compro arte para mostrarlo. Así que para mí es importante que el público responda a ello y al arte contemporáneo en general.
¿De qué disfruta más: de la búsqueda que supone crear una colección o del placer de poseer importantes obras de arte? CS: De ambas cosas.
¿Cómo decide qué vender y cuándo venderlo?CS: No hay una lógica o patrón en el que pueda confiar. No tengo un apego romántico a “lo que pudo haber sido”. Si me hubiera quedado con todas las obras que he comprado en mi vida me sentiría como Kane sentado en Xanadu rodeado de su botín. Es suficiente saber que he poseído y he exhibido tantas obras maestras de nuestro tiempo.
¿Cree en la filantropía? ¿Cree que la gente con dinero y éxito tiene una responsabilidad con la sociedad? CS: Los ricos siempre estarán con nosotros.
Usted presta generosamente obras para exposiciones. Sin embargo, algunas de susdonaciones a escuelas de arte o institutos se diría que son un modo de purgar su colección de obras de segundo nivel que no se venderían fácilmente. ¿Es un razonamiento justo? CS: Los artistas cuya obra he donado a colecciones nacionales probablemente no le agradecerían el juicio que acaba de hacer sobre sus obras. Y, por ejemplo, los 4 paneles que conforman la obra de Glenn Brown que doné a el Arts Council habría sido fácil de vender, y por unos 500.000 dólares. Por supuesto que me gustan las obras que regalo; de otro modo nunca las hubiera comprado. Pero, ¿sería yo una persona mejor si regalase las obras más conocidas de mi galería?
¿Qué le hizo decidirse a abrir una galería al público? ¿Sentía que era un deber público o fueron razones más pragmáticas? CS: Me gusta exhibir el arte que me gusta.
¿Alguna vez se ha enamorado de la obra de un artista cuya obra no fuera vendible, por ejemplo, de una performance o de una instalación en la que se emplee un público masivo? CS: Muchas de las ambiciosas obras de jóvenes artistas terminan en el contendor después de su debú en el almacén. Así, una vitrina conteniendo una cabeza de vaca cubierta por moscas de un artista desconocido sería fácilmente invendible. Hasta que el artista se convierte en una estrella. Entonces puede vender todo lo que toque. En general, las instalaciones como la habitación de aceite de Richard Wilson [comprada por Saatchi en 1990] sólo se puede comprar si tienes un lugar donde exponerla. Siempre me he sentido intimidado por Dia, por hacer posibles tantas obras de land-art e instalaciones para lugares específicos; ésa es la excepción –un coleccionista cuyo significado sobrevive. En pocas palabras, a veces tienes que comprar arte que no tendrá valor para nadie excepto para ti, porque te gusta y crees en ella. El coleccionista que más he admirado en mi vida, el conde Panza di Biumo, encargó enormes instalaciones de Carl Andre, Donald Judd y Dan Flavin en un momento en que nadie, excepto algunos pocos bichos raros, estaban interesados.
¿La obra de qué artistas está expuesta en su casa? ¿Cambia habitualmente las obras que tiene allí? ¿Hay alguna sección de favoritas? CS: Mi casa es un lío, pero cualquier día de éstos nos decidiremos a colgar alguna de las pilas de pinturas que se amontonan en el suelo.
Exceptuando las exposiciones de su galería, ¿cuáles han sido sus tres muestras favoritas, tanto en museos como en galerías, en los últimos veinte años? CS: Me voy a limitar a las exposiciones que no han sido superéxitos/bombazos, así que quedan fuera la exposición de Picasso en el MoMA o la de El Greco en la National Gallery o cualquier otra de la docena de exposiciones espectaculares con las que me he deleitado. 1. Clyfford Still en el Metropolitan Museum de Nueva York (1980). 2. Jeff Koons en la International with Monument Gallery de Nueva York (diciembre de 1985). 3. Exposición de graduación del Goldsmiths College (1997).
¿Por qué no asiste a sus inauguraciones?CS: No voy a las inauguraciones de otros, así que tengo la misma cortesía conmigo mismo.
¿Le sorprendió que la National Gallery de Australia se decidiese por no realizar la exposición de “Sensation” en el 2000? ¿Cómo responde a la razón argumentada por el director para la cancelación de la misma, referida a la “ética del museo” en relación al borroso límite entre los intereses públicos y privados? El entonces director, Brian Kennedy, incluso escribió un ensayo sobre la ética del museo, sobre el que dirigió la atención de los medios. ¿Cree que el asunto implicaba una cuestión ética? CS: La National Gallery se desentendió de “Sensation” porque en Nueva York estaba causando un gran revuelo, y algunos de los políticos locales decidió bajarse del carro. Brian Kennedy cedió; quién puede culparle. La vida es lo suficientemente dura como para buscar además ser un héroe. Pero el recurso a la “ética del museo” fue un recurso débil para intentar levantar una cortina de humo. El motivo central fue el poder de grupos religiosos, que se enfurecieron por la Virgen Negra cubierta por excremento de elefante.
¿Fue usted mismo quien incendió su almacén repleto de obras artísticas o contrató a un pirómano profesional? CS: Cuando los primeros pesados sin gracia me vinieron con este tema no me resultó divertido. Ésta es la centésima vez.
Un ejecutivo de publicidad se centra en la novedad, el impacto y la actualidad como blancos del mercado. Mucha gente diría que estas características definen su colección. Un coleccionista serio se basa en la calidad, la capacidad de trascendencia en el tiempo, destreza y cierta significancia histórica. ¿Hasta qué punto cree que estos criterios divergentes pueden entrar en conflicto? CS: La teoría del “hombre publicidad” es muy atrayente, muy popular entre los comentaristas. Sin embargo, el esnobismo de aquéllos que buscan un beneficio en el arte pertenece a la esfera de almas cándidas de sensibilidad enrarecida que nunca consiguen divertirse. El cielo previene a las almas “mercantiles” de entrar en los sagrados campos de la Estética. Me gusta trabajar en publicidad, pero no creo que mi gusto artíctico se haya formado exclusivamente con los anuncios de televisión. Y no me siento en conflicto si un día disfruto de Mantegna, al día siguiente de Carl André, y al siguiente de la obra de un estudiante.
¿Qué opina de el gran cambio en la estética externa de la arquitectura de los museos? ¿Le resta mérito al arte en sí mismo o es necesario para atraer a una mayor audiencia? ¿Cree que estamos viviendo el fin del cubo blanco como espacio galerístico, debido a la naturaleza del arte moderno? CS: Si el arte no puede lucir bien excepto en los asépticos espacios distados por la moda de los museos de los últimos 25 años, entonces está condenado a un vocabulario limitado. Generalmente es más interesante ver arte en edificios apropiados para ello, como el Schaffhausen de Suiza, o el Arsenale de Venecia, o el señalado edificio que alberga “Zeitgeist” en Berlín. Estos edificios son suficientemente flexibles para todo lo que un artista quiera hacer, y a veces con un resultado mucho mejor que cualquier lugar de moda del momento. Así que, aunque uno o dos “Bilbaos” son emocionantes, no creo que sea una gran cosa gastar millones en crear palacios idénticos y austeros en todas las ciudades del mundo, en vez de usar ese dinero en comprar arte. Si lo que buscas es un “lugar de encuentro” que traerá hordas felices a tu ciudad, probablemente Frank Gehry es sin duda una muy buena opción.
Blake Gopnik, el director de crítica de arte del Washington Post, ha declarado que “la pintura está muerta y lleva muerta 40 años. Si quieres ser considerado un artista contemporáneo serio, lo único que deberías crear es vídeo o fotografía manipulada”. ¿está de acuerdo y por qué? CS: Es cierto que la pintura contemporánea responde a la obra creada por video-artistas o fotógrafos. Pero también es cierto que la pintura contemporánea está influenciada por la música, la literatura, la MTV, Picasso, Hollywood, los periódicos, los antiguos maestros. Pero, a diferencia de los pesos pesados del mundo del arte y de sesudos pensadores, yo no creo que la pintura sea de clase media y burguesa, incapaz de decir ya nada interesante, demasiado impotente para defender su dominio. Para mí, y para todo el mundo cuyos ojos disfrutan con el arte, nada es más edificante que colocarse ante una buena pintura, tanto si ha sido pintada en 1505 como si lo fue el pasado martes.
¿Es la pintura mejor inversión que los tiburones en formaldehído? El tiburón de Hirst para haberse marchitado mucho, pero un lienzo de Peter Doig se verá todavía estupendo dentro de 10 años y es mucho más fácil de restaurar. CS: No hay reglas en la inversión. Los tiburones pueden estar bien. El excremento de artista puede estar bien. El óleo sobre lienzo puede estar bien. Hay un pelotón de restauradores ahí fuera esperando a cualquier cosa que el artista desee realizar. En la cima del mercado del arte, los espacios públicos y privados han llegado casi a ser intercambiables. Por ejemplo, en “in-A-Gadda-Da-Vida”, exposición en Nueva York de Damien Hirst, Sarah Lucas y Angus Fairhurst que se había presentado ese mismo año antes en la Tate Britain, la mayoría de las obras expuestas estaban a la venta y provenían únicamente de dos marchantes: Jay Jopling de White Cube y Sadie Coles.
¿Cree que puede haber un conflicto de intereses en un museo creado con fondos públicos que se utiliza como lugar de ventas? CS: Me gusta todo aquello que ayude al arte contemporáneo a conseguir una audiencia mayor. Sin embargo, a veces las exposiciones son tan tristes que disuaden al público. Muchos comisarios, e incluso el original jurado del Premio Turner, organizan shows que carecen de atractivo visual, luciendo su profunda impenetrabilidad como una insignia de honor. Minan cualquier esfuerzo de animar a la gente a disfrutar del arte nuevo. Así que aunque no me encantó “In-A-Gadda-Da-Vida”, fue interesante ver en la Tate algo fresco llegado directamente del estudio de los artistas. Ayudó a que la Tate fuera más relevante para os artistas de hoy. Por supuesto que las obras provenían directamente de los marchantes –eran artistas completamente nuevos. En todo caso, ¿qué hay de malo en que Jay Jopling se hiciera un poco más rico?
¿Cómo valora la actuación de la Tate como museo de arte contemporáneo? CS: Obviamente la Tate Modern es un estupendo regalo para Gran Bretaña, y Nicholas Serota [director de la Tate] es mi héroe, por haberlo llevado a cabo de forma tan magistral. Me gustan algunas exposiciones de la Tate, pero muchas son decepcionantes. Los comisarios deberían salir más y ver más estudios y más exposiciones locales. Evidentemente carecen de ambición curatorial aventurera. Y para que llamen a comisarios de fuera para que seleccionen obras en la Frieze para la colección de la Tate… La última instalación de la Sala de Tubinas de la Tate o el Premio Turner no son suficientes para generar interés. La Tate parece que tristemente se ha desconectado de la comunidad artística británica. Tendría que haber reflejado la energía y diversidad del arte británico de los últimos 15 años tanto en las exposiciones como en la política de compras. Curiosamente, los museos europeos y norteamericanos tienen más interés en mostrar los logros del último arte británico.
¿Por qué los museos del extranjero tienen mejores colecciones de arte británico que la Tate? CS: Porque los comisarios de la Tate no sabían lo que miraban durante los primeros años 90, cuando con un mínimo presupuesto se habrían podido comprar muchas grandes obras. Pero yo no soy mejor. Muchas veces me encuentro a mí mismo descubriendo arte que antes había pasado de largo o simplemente ignorado.
Mirando al futuro, ¿qué cree usted que quedará dentro de 100 años del arte británicodel siglo XXI? ¿Quiénes son los artistas que pasarán la prueba del tiempo? CS: Los libros generales de arte del año 2105 serán tan despiadados con finales del siglo XX como lo son con casi todos los otros siglos. Todos los artistas que no sean Jackson Pollock, Andy Warhol, Donald Judd y Damien Hirst serán una simple nota a pie de página.
Quizá su gran legado sea que usted, más que nadie, ha sido el responsable del lanzamiento del arte moderno y contemporáneo en la corriente cultural dominante del Reino Unido. El arte contemporáneo se discute hoy incluso en los taxis y el gobierno piensa en “tanques”. ¿Se propuso desde el principio conseguir esto? CS: Sí.
¿Qué opina del mundo del arte? CS: David Sylvester [crítico fallecido] y yo solíamos jugar a un pequeño juego tonto. Nos solíamos preguntarnos con quién de los siguientes –artistas, comisarios, marchantes, coleccionistas o críticos- nos gustaría menos permanecer en una isla desierta durante unos años. Por supuesto, pronto nos venía a la mente algún ejemplo repelente de cada categoría, y la selección siempre cambiaba, dependiendo de con quién nos habíamos encontrado la semana anterior y nos había aburrido más.
Saatchi promueve el arte joven de EEUULa nueva exposición de Saatchi en la Royal Academy de Londres tiene lugar casi diez años después de la polémica Sensation, que tanto escandalizó por montajes como el retrato gigante de una asesina de niños y una representación de la Virgen María al lado de imágenes de revistas pornográficas. Se convertía así en el mecenas de la nueva e irreverente generación de artístas británicos, con Damien Hirst yTracey Emin entre sus más internacionales exponentes. Ahora es el turno de la última hornada de creadores norteamericanos en USA Today, que también se puede ver en la Royal Academy y donde solo aguantará un mes, hasta el 4 de noviembre. Como era previsible, el escándalo ha vuelto a rodear a las propuestas del publicista reconvertido en coleccionista Charles Saatchi. La crítica no es nueva: el contenido iconográfico de las obras ha vuelto a molestar e incluso se le ha hechado en cara que los artistas seleccionados no sean británicos.
LIBRO EN EL QUE QUEDA DEFINIDA SU PERSONALIDAD.
Desde un primer momento el título del libro, Me llamo Charles Saatchi y soy un Artehólico, te seduce ya que aparecen en el mismo dos elementos que a quien más quien menos nos suenan interesantes y controvertidos: Charles Saatchi y Artehólico. El subtítulo “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el arte, la publicidad, la vida, Dios y otros misterios y no temió preguntar…” incrementa la curiosidad y te hace intuir el tono de la batería de preguntas que componen el libro.
En esta entrevista ampliada Saatchi nos va llevando a través de las preguntas que distintos críticos y periodistas de renombre y prestigio, así como el público general, le van haciendo. El resultado es un recorrido ideológico e ideario personal al que contesta sobre su visión del mundo sin pudor ni tapujos a toda clase de curiosidades, e incluso intimidades, que tienen que ver con su vida, la publicidad, sus gustos alimenticios, sus relaciones institucionales y su vida con su pareja, la conocida Nigella.
Resulta un manual desenfadado de cómo llegar a ser Charles Saatchi, un personaje público muy controvertido que ha realizado intervenciones en el mundo del arte tan polémicas como su inolvidable Sensation. Hay que destacar también que el autor, además, no suele acceder a ningún tipo de entrevistas, de hecho y como cuenta en el libro el coleccionista artehólico ni siquiera asiste a sus inauguraciones.
Varias cosas nos quedan claras tras su lectura: que el arte le apasiona, las exposiciones por lo general le aburren y que, eso defiende en el libro, sólo le interesa el arte que le emociona. Sus controvertidas compras y ventas según parece nada tienen que ver con el mercado y, sobre todo, el autor no tiene ningún tipo de remordimientos en sus posibles influencias en el mercado o en la carrera de los artistas. Cosas más que cuestionables pero que Saatchi, creador de una de las empresas más prestigiosas de publicidad Saatchi&Saatchi, nos vende con guante blanco.
GAGOSIANLawrence Gilbert Gagosian nació en el condado de Los Ángeles el 19 de abril de 1945. Con sus escasas apariciones públicas y contadísimas declaraciones, la vida y avatares del más famoso marchante de arte del mundo son un enigma.La biografía del pintor Jean-Michel Basquiat (A quick killing in art) escrita por la periodista Phoebe Hoban, arroja algo de luz sobre los primeros años de Gagosian. En 1979, abría su propia galería en Los Angeles especializada en arte moderno, y se estrenaba vendiendo obras al multimillonario constructor angelino Eli Broad. Un lustro después ampliaba su radio de actividades a Nueva York, con la apertura de una galería en el barrio de Chelsea . Hacia 1996 se convirtió en co-propietario, junto con Leo Castelli, de otra galería en el número 65 de Thompson Street, donde solían montar exposiciones sobre piezas de grandes dimensiones, como las esculturas en bronce decorado de Roy Lichtenstein. Dos años más tarde, Gagosian se adjudicaba en Sotheby´s, un Jasper Johns (False Start) que se remató en 17 millones de dólares, récord entonces para el artista. Que las crisis económicas son el mejor momento para conquistar nuevos mercados es una verdad empresarial universalmente demostrada. Y en eso, el planteamiento de Gagosian no difiere del de otras empresas. El pasado 20 de octubre, coincidiendo con la celebración de la feria FIAC en París, Larry Gagosian inauguraró su novena galería en la capital francesa. Cuenta con una superficie de 900 metros cuadrados y está ubicada en el distrito 8 de París, en la zona conocida como triángulo de oro, entre la avenida Matignon y los Campos Elíseos, a escasos pasos de la sede de Christie´s. El centro ha sido diseñado por los estudios de Jean-François Bodin y el de Caruso St John. Ambos han transformado un edificio de viviendas en una galería de arte contemporáneo. Para su debut preparó dos exposiciones: las últimas creaciones de Cy Twombly, y una antológica sobre el pionero del diseño Jean Prouvé. La estrella será Metropole, la casa de aluminio diseñada por Prouvé que busca nuevo dueño por 2,2 millones de euros. Gagosian, que admitió que «invertir en arte también puede ser una mala inversión» (Coleccionar Arte Contemporáneo, Adam Lindemann. Taschen) ha sido el responsable de muchos récords conseguidos en los últimos tiempos en las subastas gracias a clientes como Charles Saatchi o el actor Steve Martín.Nombrado por ArtReview la segunda personalidad más influyente del mundo del arte (desbancado solo por François Pinault, presidente del conglomerado de marcas de lujo LVMH), Gagosian es el epítome del tiburón de los negocios americano.
Robar artistas Gagosian, quien no oculta que vive mejor que muchos de sus clientes, es alabado por sus ambiciosas exposiciones y los riesgos económicos que asume con algunas de ellas (como con Torqued Ellipses de Richard Serra), al tiempo que sus fórmulas poco ortodoxas son objeto de críticas y sarcasmos: no duda en ofrecer a sus clientes, obras de arte que, en ese preciso momento, todavía no pertenecen a su galería, o en «robar» artistas a otras galerías haciéndoles. Con más de tres décadas de carrera a sus espaldas, su reputación se ha cimentado gracias a un programa de exposiciones sin parangón protagonizado por leyendas como Francis Bacon, Constantin Brancusi, y Alexander Calder. Todas sus exposiciones van acompañadas de una sofisticada puesta en escena, la edición de catálogos académicos y enjundiosas monografías. El año pasado su exposición Picasso: Mosqueteros, en la sede de Nueva York, atrajo a más de 100.000 visitantes. Nadie cuestiona su célebre sagacidad, pero no es raro leer duros reproches por su nula capacidad para relacionarse con los demás. El guitarrista de Sonic Youth, Kim Gordon, que trabajó para Gagosian cuando éste aún vendía litografías en Los Angeles, confesó «era un gilipollas. Solía gritarnos desaforadamente, por lo que trabajar con él, fue una experiencia muy dolorosa». Otro ex empleado que trabajaba para Gagosian en 1980, John Seed, escribe en su página web las siguientes lindezas del marchante: «Lo que llamaba la atención era ver que su grosería fuera aceptada con absoluta normalidad por algunos de sus clientes».Abu Dhabi, nuevo punto caliente Gagosian mostrará por primera vez al público algunos de los fondos que atesora en su colección particular en Manarat Al Saadiyat. La elección de este lugar no es inocente, pues no en vano este nuevo espacio expositivo levantado en el distrito cultural de Saadiyat Island, en Abu Dhabi, aspira a convertirse en el máximo destino cultural del mundo con cerca de 27 kilómetros cuadrados. El día de la inauguración de esta muestra, el galerista declaró: «Estoy encantado de poder exponer parte de mi colección aquí, y espero ser testigo del desarrollo de Abu Dhabi en la escena artística mundial»,Sus amigos Koons y Hirst En su elegante apartamento de Nueva York, y en su residencia campestre en los Hamptons, Gagosian celebra animadas veladas veraniegas para sus amigos, entre ellos el rolling Mick Jagger y el productor de cine David Geffen. No es extraño ver sus fotografías colgadas en internet. A algunas de ellas invita a sus artistas, la cuadrilla de la galería, que encabezan los super mediáticos Damien Hirst, Jeff Koons y Julian Schnnabel.
La Gagosian Gallery presenta The Complete Spot Paintings 1986-2011 by Damien Hirst, una gran exposición dedicada a las pinturas de Hirst organizada simultáneamente en las once sedes con las que cuenta en las ciudades de Nueva York, Londres, París, Los Ángeles, Roma, Atenas, Ginebra y Hong Kong.A partir de la primera ‘spot painting’ (pintura de puntos) de 1986, pasando por cuadros monumentales donde los colores se repiten, llegando a los trabajos más recientes, algunos de los cuales incluyen puntos de sólo 1 milímetro de diámetro, esta exposición presenta el característico mundo de los puntos de Damien Hirst en un contexto inédito.
Marina Abramović (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946), artistaserbia de performance que empezó su carrera a comienzos de los años 70. Activa por más de tres decádas, recientemente ha sido descrita por sí misma como la “Abuela del arte de la performance”.
El trabajo de Abramović explora la relación entre el artista y la audiencia, los límites del cuerpo, y las posibilidades de la mente. Nacida en Belgrado en 1946, hija de guerrilleros yugoslavos, sus primeras performances fueron una forma de rebelarse contra su estricta educación y la cultura represiva del gobierno de posguerra de Tito. Como todo su trabajo, eran purificaciones rituales encaminadas a liberarla de su pasado. En 1975 Abramovic conoce a Ulay, un artista con quien tiene en común sus preocupaciones artísticas. En las siguientes dos décadas viven y colaboran juntos, realizan performances y viajan alrededor del mundo. Sus performances exploran los parámetros del poder y la dependencia dentro de la relación triangular entre ambos y los espectadores.
Marina Abramovic es una artista de performance que investiga y explora los límites de lo psíquico y mental. En sus performance se ha lacerado a sí misma, se ha flagelado, ha congelado su cuerpo en bloques de hielo, tomando drogas para controlar sus músculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente, y hasta en una ocasión casi morir de asfixia recostada dentro de una cortina de oxígeno y llamas.
Sin embargo, los objetivos Abramovic poco tienen que ver con el sensacionalismo. Sus performances resultan una serie de experimentos que pretenden identificar y definir los límites en el control sobre su cuerpo; la relación entre el público con la performer; del arte y, por extensión, de los códigos que gobiernan la sociedad. Su ambicioso y profundo proyecto se encamina a descubrir un método, a través del arte, que haga a la gente más libre.
Primeros años: El abuelo de Marina Abramović fue un patriarca de la Iglesia OrtodoxaSerbia. Tras su muerte, fue proclamado santo, embalsamado, y colocado en la Iglesia de San Sava en Belgrado. Ambos padres fueron partisanos en la Segunda Guerra Mundial: su padre Vojo fue un comandante aclamado como héroe nacional después de la guerra; su madre Danica fue comandante en la armada, y a mediados de los sesenta fue Directora del Museo de la Revolución y Arte en Belgrado.
El padre de Abramović abandonó a la familia en 1964.
Abramović estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado entre 1965 y 1970. Completó sus estudios de posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia en 1972. Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, mientras preparaba su primera performance en solitario.
En 1976 Abramović dejó Yugoslavia y se fue a Ámsterdam.
Selección de primeros trabajos
Ritmo 10, 1973:
En su primera performance exploró elementos de rituales y gestos. Usando veinte cuchillos y dos grabadoras, la artista ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y grababa la operación.
Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de repetir los mismos movimientos y errores, uniendo de esta forma el pasado y el presente. Con este trabajo, Abramović comenzó a considerar el estado de conciencia del artista.
Ritmo 5, 1974
Intentó reevocar la energía del dolor corporal extremo, en este caso usando un gran estrella mojada en petróleo, la cual es encendida al comienzo de la actuación. Parada fuera de la estrella, Abramović corta sus uñas, las de los pies y su cabello. Cuando termina con todo, lanza los recortes a las llamas haciendo cada vez un estallido de luces. En el acto final de purificación, Abramović saltó al centro de las llamas, cayendo en el centro de la estrella. Debido a la luz y el humo del fuego, el público no notó esto, y la artista perdió el conocimiento por la falta de aire. Algunas personas de la audiencia se dieron cuenta de lo ocurrido sólo cuando el fuego se acercó demasiado al cuerpo que permanecía inerte. Un doctor y varios miembros de la audiencia intervinieron y la sacaron.
Ritmo 2, 1974
Como un experimento para probar si un estado de inconsciencia puede ser incorporado en una performance, Abramović desarrolló una en dos partes.
En la primera parte, ella tomó una píldora que se utiliza para la catatonia. Estando completamente sano, el cuerpo de Abramović reaccionó violentamente a la droga, experimentando ataques y movimientos involuntarios. Mientras perdía el control de los movimientos de su cuerpo, su mente estaba lúcida y observaba todo lo que ocurría.
Diez minutos después que los efectos de la droga pasaran, Abramović tomó otra píldora (utilizada por personas depresivas y violentas) la cual da como resultado una inmovilización general. Físicamente ella se encontraba presente, pero mentalmente no. Este proyecto fue uno de los primeros componentes de sus exploraciones de la conexión entre cuerpo y mente, exploraciones que más tarde la llevaron al Tíbet y al desierto de Australia
Ritmo 0, 1974
Para probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramović desarrolló una de sus performances mas exigentes (y la más conocida). En ella adoptaba un papel pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación.
Colocó sobre una mesa 72 objetos que la gente le permitiera usar en la forma que ellos eligieran. Algunos de estos objetos podían dar placer, mientras otros podían infligir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a los miembros de la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones.
Inicialmente, la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el tiempo (y la artista permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.
Trabajos con Ulay (Uwe Laysiepen)
Después de mudarse a Ámsterdam, Abramović conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen quien usaba el nombre de Ulay. Como dato anecdótico, ambos nacieron el mismo día.
Cuando Abramović y Ulay comenzaron su colaboración, los conceptos principales que exploraron fueron el ego y la identidad artística. Este fue el comienzo de una década de trabajo colaborativo. Ambos artistas estaban interesados en las tradiciones de sus patrimonios culturales y el deseo del individuo por los ritos. En consecuencia, decidieron formar un colectivo al que llamaron The Other (El Otro). Se vistieron y se comportaron como gemelos, y crearon una relación de completa confianza.
Idearon una serie de trabajos en que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audiencia. En Relation in Space (Relación en el espacio) corrían alrededor de la sala, dos cuerpos como dos planetas, mezclando las energías masculinas y femeninas en un tercer componente al que llamaron “that self” (eso mismo). Relation in Movement (Relación en Movimiento, 1976) tenía a la pareja conduciendo su automóvil dentro de un museo dando 365 vueltas, un líquido negro salía del automóvil formando una especie de escultura, y cada vuelta representaba un año.
Después de esto, idearon Death self (La muerte misma), en la cual ambos unían sus labios e inspiraban el aire expelido por el otro hasta agotar todo el oxígeno disponible. Exactamente 17 minutos después del inicio de la performance ambos cayeron al piso inconscientes, ya que sus pulmones se llenaron de dióxido de carbono. Esta pieza exploró la idea de la habilidad del individuo de absorber la vida de otra persona, cambiándola y destruyéndola.
En 1988, luego de varios años de tensa relación, Abramović y Ulay decidieron hacer un viaje espiritual el que daría fin a su relación. Ambos caminarían por la Gran Muralla China, comenzando cada uno por los extremos opuestos y encontrándose en el centro. Abramović concibió esta caminata en un sueño, y le proporcionó lo que para ella era un fin apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción.
Seven Easy Pieces, noviembre del 2005:
El 9 de noviembre del 2005, Abramović comenzó a presentar en el Museo GuggenheimSeven Easy Pieces (Siete piezas fáciles). En siete noches consecutivas recreó los trabajos de artistas pioneros de la performance en los años 60 y 70, además de dos obras propias.
Body Pressure, de Bruce Nauman (1974).
Seedbed, de Vito Acconci (1972).
Action Pants: Genital Panic, de Valie Export (1969).
The Conditioning, de Gina Pane (1973).
How to Explain Pictures to a Dead Hare, de Joseph Beuys (1965).
Lips of Thomas, de Abramović (1975).
Entering the Other Side, de Abramović (2005).
Premios:
Golden Lion Award, XLVII Bienal de Venecia, 1997.
Niedersächsischer Kunstpreis, 2003.
New York Dance and Performance Award (The Bessies), 2003.
Pedro Luis Villar era un niño soñador de la ciudad de Matanzas, al interior de Cuba; creció en una familia donde había varios contadores, como un abuelo y un tío. Ese gusto por el mundo de los números le quedó impregnado y lo llevó a que en su juventud se matriculara en la conocida Escuela de Economía de ese poblado. Pedro Luis vivió varios años más en su país hasta que en 2013 emigró hacia Estados Unidos. Como todos, llegó buscando que le vaya bien, prosperar, cumplir el sueño americano. Su capacidad en el manejo de dinero y de negocios, le han ayudado a cumplir metas. En la actualidad, el joven empresario prepara declaraciones impositivas en la compañía Wedo, además de desempeñarse en el rubro de la venta de seguros. “Me he preparado lo más posible, he tenido altos y bajos, y no me puedo quejar por el camino que ha tomado mi trabajo”, asegura, satisfecho. Ilustra el alcance de su éxito subrayando que tiene clientes en “todos” los estados de la unión americana. Pedro Luis, claro, no vive de espaldas a la realidad y toca el tema del coronavirus. “Hay que tener paciencia porque es algo a lo que no estábamos acostumbrados”, afirma. Al respecto, junto a su equipo de Wedo han decidido implementar un servicio que reemplaza el trabajo cara a cara con los clientes: confeccionar las declaraciones vía online. “Cuidamos la seguridad de quienes nos confían sus finanzas”, manifiesta Pedro Luis, a quien se puede contactar llamando al 305-283-5666.
.jpg){kind=link}
