Style Masters: The Birth of the Graffiti Movement”
“Style Masters: The Birth of the Graffiti Movement”
JULY 18 – OCTOBER 4, 2025
Organized by the Museum of Graffiti and curated by Alan Ket On view in the Main and East Galleries
From aerosol art sketched along large-scale canvases, to stylized fonts that captivate and command attention, graffiti is a powerful visual language that has reverberated around the world. To showcase this artistic force, the Coral Springs Museum of Art is proud to welcome its newest exhibition, “Style Masters: The Birth of the Graffiti Movement,” on view from Friday, July 18 through Saturday, October 4.
Organized by the Museum of Graffiti and curated by graffiti historian and expert Alan Ket, this groundbreaking exhibition features more than 150 original works of art and celebrates the pioneers who gave rise to the American graffiti movement. From its roots on the streets of New York City to its evolution into a global phenomenon, the show highlights top-level trailblazers such as Blade, Phase2, Futura, Crash, Quik, JonOne, and Lady Pink—artists whose contributions helped redefine contemporary art.
Adding a powerful local dimension to the show, the exhibition includes four site-specific graffiti murals created by renowned South Florida artists Reds, Disem, Weerdo, and Tragek. These bold, immersive installations transform the museum’s walls into active canvases, affirming graffiti’s role as a living, breathing cultural movement.
In addition to work throughout the galleries, The Museum of Graffiti created a pop-up gift shop within the Museum Store featuring hundreds of graffiti-themed items including apparel, drinkware, accessories, artwork, and more.
Baker—Hall is pleased to present SOS, a garden installation by Miami-based artist Justin H. Long. We all have emergencies, some worse than others and many would benefit from assistance. The SOS sculpture is a beacon for asking for help. Being able to check one’s ego, swallow pride and throw up your arms in need of aid. Be it that you can’t pay rent, got a flat tire, drank too much and had T Bell 4th meal, tariffs on your country, being deported to Sudan, gone bankrupt, the fart wasn’t just a fart, lost finger, stubbed toe or pulled a hammy. SOS will be available in the gallery garden starting Saturday, June 14 from 7— 10 pm and will remain on view through September.
The SOS flag is orange with a black circle and square. Here the flag has been further humanized by making the shapes into eyes and adding a frowning mouth. The frown is a nonverbal signal of sadness, anguish and despair and the innate human response is to ask if help is needed. The flag being flown from a Solitaire palm opens the conversation with the classic deserted island shipwreck, alone making do, and using what is available to try to get help.
SOS originated as a Morse code signal, 3 dots, 3 dashes, 3 dots. SOS is not an acronym, but a way to remember the order of the dots and dashes. Backronyms have been created for the code such as “Save our Ship” and “Save our Souls”. We invite the viewers to create their own and scratch the messages into the sculpture.
About Justin H. Long
Justin Hayes Long (b. 1980, Miami FL) addresses cultural phenomena related to his subtropical roots, often using irreverent humor and pop-cultural signifiers to propose constructs of freedom and privilege, and abuses of power as it relates to the physical environment and capitalism. He is known for work that combines nautical history with the seafarer’s craft through sculpture, painting, writing, video, performative interventions, and structured installations. JHL holds a MFA from CalArts, Valencia CA, teaches sculpture at the University of Miami and is Production Manager for Fringe Projects Miami. Selected group exhibitions include those at Contemporary Arts Center (New Orleans, LA), The Fabric Workshop and Museum (Philadelphia, PA) the De la Cruz Collection (Miami, FL). Selected solo exhibitions include those at The Bass Museum of Art (Miami Beach, FL), Emerson Dorsch Gallery (Miami, FL), and Art & Culture Center/Hollywood (Hollywood, FL). His work is part of private collections including the Museum of Contemporary Art, North Miami, and he is a recipient of artist support grants including the Wavemaker – Andy Warhol Foundation for the Visual Arts and the Ellies from Oolite Arts. He lives and works in Miami, FL.
Wednesday—Saturday, 12—5 pm & anytime by appointment.
México resguarda un Botticelli único en Latinoamérica
México resguarda un Botticelli único en Latinoamérica
El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), a través del Museo Nacional de San Carlos (MNSC), informa que la obra La Sagrada Familia ha sido confirmada como una creación original de Sandro Botticelli (Florencia, 1445-1510).
La investigación, realizada por Christopher Daly del Metropolitan Museum of Art y publicada en The Burlington Magazine, señala que se trata de un fragmento de la obra mayor La adoración de los magos, pintada en la década de 1490.
Con este hallazgo, el MNSC custodia la única obra de Botticelli en Latinoamérica y una de las tres que existen en el continente americano.
La pieza –un temple sobre tabla de 51.3 x 38 cm– forma parte del acervo del museo desde 1971, año en que fue donada al Estado mexicano. Recientemente se encontraba catalogada como atribuida al “círculo de Botticelli”.
El director del museo, Jorge Reynoso Pohlenz, destacó la importancia de la atribución:
“Es una excelente noticia que la obra se encuentre en México, dentro de los acervos del Museo Nacional de San Carlos… Las obras de Botticelli son escasas, muchas fueron destruidas en Florencia, y hoy tenemos una de las pocas sobrevivientes en nuestro país”.
Actualmente, la obra puede visitarse en la exposición “(Des)ordenar la colección desde el género”, que se exhibe en el recinto.
Versión Artículo cultural (revista / magazine)
Un Botticelli en México: el secreto del Museo Nacional de San Carlos
Entre las salas del Museo Nacional de San Carlos, en pleno corazón de la Ciudad de México, se esconde un tesoro del Renacimiento. La Sagrada Familia, una delicada pintura sobre tabla de Sandro Botticelli, acaba de ser confirmada como auténtica por el historiador Christopher Daly del Metropolitan Museum of Art.
El estudio, publicado en The Burlington Magazine, revela que esta pieza fue parte de La adoración de los magos, realizada por Botticelli y su taller en la década de 1490. El fragmento –de apenas 51.3 x 38 cm– llegó a México en 1971, cuando los herederos del empresario Wenner-Gren lo donaron al museo junto con otras obras europeas. Durante décadas, se creyó que era del “círculo de Botticelli”.
Hoy sabemos que es mucho más: un Botticelli genuino, único en toda Latinoamérica.
El director del MNSC, Jorge Reynoso Pohlenz, subraya que su valor no es solo artístico, sino también histórico:
“Cada nueva atribución enriquece nuestro acervo y nos recuerda la función didáctica para la que estas colecciones fueron reunidas: enseñar a ver, a comparar y a comprender el arte”.
La pintura se puede admirar en la exposición “(Des)ordenar la colección desde el género”, donde convive con obras europeas y mexicanas, reorganizadas desde una perspectiva innovadora.
Así, México entra en el selecto grupo de países que albergan una obra de Botticelli: junto con Estados Unidos, es el único en el continente americano.
Un pedazo de Florencia en la Ciudad de México. Un Botticelli que, después de siglos, revela su verdad.
Korea’s Dansaekhwa Artists: Exploring Minimalist and Monochromatic Painting
Dansaekhwa (단색화), or Korean Monochromatic Painting, is not merely an Asian variant of Western Minimalism; it is a distinct movement born from Korea’s specific historical, cultural, and spiritual context. While it shares formal similarities with Minimalism—such as reduction, repetition, and a focus on materiality—its philosophy and intentions are deeply different.
The artists of Dansaekhwa, working primarily in the 1970s, used a limited palette and repetitive processes not as an end in itself, but as a method to achieve a meditative state, connect with nature, and embody a Eastern philosophical mindset.
Here are the key Dansaekhwa artists whose work engages with and redefines the concepts of Minimal art:
The Pioneers of Dansaekhwa
These artists are considered the core figures who defined the movement.
1. Park Seo-Bo (b. 1931)
Role: The theoretical and spiritual leader of the movement.
Key Work & Technique: His lifelong “Écriture” series. Beginning in the late 1960s, Park would apply wet hanji (Korean paper) to a canvas covered with monochrome paint. While the paint was still wet, he would repeatedly draw pencil lines across the surface in a slow, meditative rhythm. This process created subtle textures and ridges, capturing the artist’s physical energy and time itself.
Philosophy: His work is about “effacement” – the act of emptying the mind and ego through repetitive, physical practice. It is influenced by Korean Taoist and Buddhist principles of achieving enlightenment through action without desire.
2. Ha Chong-Hyun (b. 1935)
Role: Master of materiality and physicality.
Key Work & Technique: His iconic “Conjunction” series. Ha would push thick oil paint through the back of a burlap canvas (often using a common Korean wire mesh called sanggakji) to the front. This “back-pressure” technique resulted in a raw, textured surface that emphasized the innate qualities of the paint and fabric.
Philosophy: His work is a struggle and a dialogue with his materials. It’s not about representing something else but revealing the “being” of the paint and canvas themselves—a conversation between the artist’s control and the material’s natural resistance.
3. Lee Ufan (b. 1936)
Role: The most internationally recognized artist linked to the movement and a key theorist. (He is also a central figure in Japan’s Mono-ha (School of Things) movement).
Key Work & Technique: His serene “From Point” and “From Line” paintings. Lee would mix powdered pigment with glue to create a single color. With a large brush, he would then place a single stroke of paint on the canvas, followed by another, each stroke absorbing the leftover pigment from the previous one. The paintings are records of this gradual process of appearing and disappearing.
Philosophy: Lee’s work is about the “encounter” between the made (the painted mark) and the unmade (the empty canvas). The vast emptiness of the canvas is not a void but a charged field of energy, and the painted marks are a modest, respectful intervention into that space.
4. Chung Sang-Hwa (b. 1932)
Role: The master of a meticulous, process-based technique.
Key Work & Technique: Chung developed a unique multi-step process: he would repeatedly apply acrylic paint to a canvas, let it dry, crack it, fold it, and then peel layers away before reapplying more paint. This lengthy, ritualistic process could take years for a single work, embedding the canvas with a deep, geological sense of time and history.
Philosophy: His work is often seen as a metaphor for the weathered surfaces of nature—old walls, eroded stones, cracked earth. It embodies the passage of time and the cycles of construction and erosion.
5. Kwon Young-Woo (1926-2013)
Role: A pioneer who focused on the deconstruction of painting itself.
Key Work & Technique: Instead of painting on paper, Kwon used the paper itself as his medium. He would scratch, tear, peel, and puncture traditional Korean hanji paper, creating delicate, sculptural reliefs that explored texture, light, and shadow.
Philosophy: His work dissolves the boundary between painting and sculpture. By violating the integrity of the paper’s surface, he was engaging in a radical act that was both destructive and creative, questioning the very definition of a painting
6. Yun Hyong-keun (1928–2007)
Yun Hyong-keun is one of the most recognized figures in Dansaekhwa, often referred to as “the gatekeeper of Korean modernism.” His work is characterized by large canvases covered with broad, vertical strokes of umber and ultramarine. Yun’s minimal palette and meditative repetition reflect both personal suffering—shaped by war, imprisonment, and political turmoil—and a deep philosophical engagement with nature and existence. His paintings are not purely abstract but resonate with a spiritual quality, evoking gates, thresholds, and the idea of passage between the earthly and the infinite. Yun sought simplicity, stating that his work was an attempt to embody the essence of “heaven and earth.”
Role in Dansaekhwa Yun Hyong-keun is regarded as one of the central figures of Dansaekhwa and often called the “gatekeeper” of the movement. His works embody the spirit of restraint, meditation, and the pursuit of transcendence that defined Dansaekhwa, bridging Korean modernism with international minimalism.
Key Work & Technique Yun’s canvases are dominated by vertical bands of deep umber and ultramarine applied onto raw linen or cotton. A representative example is his Burnt Umber & Ultramarine Blue series, where broad brushstrokes saturate the canvas, allowing pigment to bleed into the fibers. His technique involved diluting paint with turpentine, so it would soak into the canvas like ink on hanji (traditional Korean paper), erasing the boundary between form and ground.
Philosophy Yun described his work as representing “the gate of heaven and earth.” His minimal palette reflected his belief that simplicity was the path to truth. Influenced by both Taoist and Confucian thought, Yun’s practice was as much spiritual as it was artistic—his canvases became meditative thresholds, offering viewers an encounter with silence and infinity.
7. Lee Dong Youb (b. 1946)
Lee Dong Youb’s contribution to Dansaekhwa is rooted in the exploration of spatial perception and materiality. Unlike some of his contemporaries who emphasized heavy texture or dense pigment, Lee often worked with controlled brushwork and restrained surfaces, creating rhythm through repetition and subtle variation. His canvases engage with the void as much as with painted areas, reflecting a distinctly Korean sensibility toward emptiness (heoi) and silence. Through this dialogue between mark and absence, Lee’s works reveal a meditative inquiry into being, perception, and the passage of time.
Role in Dansaekhwa Lee Dong Youb expanded the language of Dansaekhwa through his focus on perception, rhythm, and the dialogue between painted and unpainted space. His work added a distinct sensitivity to void and absence within the movement.
Key Work & Technique In works such as From Line and other linear explorations, Lee built compositions with controlled brushstrokes—thin, repeated marks spaced to create rhythm across the canvas. Unlike heavily textural Dansaekhwa, Lee’s surfaces often remain restrained, with a delicate balance between painted lines and the untouched canvas. His technique emphasizes the relationship between form and void, using the white ground as an active element rather than an empty backdrop.
Philosophy Lee’s philosophy rests on the Korean concept of heoi (emptiness) and the idea that absence carries equal weight as presence. His canvases are meditations on perception—how repetition, subtle variation, and space shape our understanding of time and being. For Lee, painting was a means of contemplating the invisible, not just representing the visible.
8. Choi Myoung Young (b. 1941)
Choi Myoung Young is known for his rhythmic, linear brushstrokes, which at first glance may resemble calligraphy but operate within a different framework. His work in Dansaekhwa is marked by the repetition of horizontal or vertical lines across large surfaces, a practice rooted in discipline, process, and endurance. These repeated gestures transform the canvas into a record of time and labor, emphasizing both the material act of painting and the spiritual process behind it. For Choi, the act of repetition becomes a form of meditation, dissolving the boundary between artist and medium.
Role in Dansaekhwa Choi Myoung Young is celebrated for pushing Dansaekhwa into the realm of process-driven art. His repetitive, disciplined gestures embody the physical labor and endurance central to the movement, reinforcing its meditative essence.
Key Work & Technique Choi’s paintings are built through endless horizontal or vertical strokes across the surface, as seen in his Line series. His brushstrokes resemble calligraphic marks but resist becoming text; instead, they accumulate into rhythmic fields. The repetitive action transforms the canvas into both a record of time and a site of meditation. His technique values gesture, discipline, and persistence over image-making.
Philosophy For Choi, painting is less about representation and more about the act itself. His philosophy reflects a Zen-like approach where repetition erases ego, allowing the artist to merge with the process. Each line is both ordinary and profound, embodying the passage of time and the intimate relationship between body, brush, and canvas.
9Dansaekhwa: A Shared Spirit The work of Yun, Lee, and Choi demonstrates the breadth of Dansaekhwa, a movement that emerged in South Korea in the 1970s amid rapid modernization and political tension. Unlike Western minimalism, which often sought objectivity and industrial precision, Dansaekhwa is deeply rooted in Korean traditions of philosophy, Buddhism, and Confucianism, emphasizing process, tactility, and meditative engagement with materials. By pushing, dragging, layering, or erasing paint, these artists transformed the canvas into both a physical and spiritual field. Through Yun’s solemn gates of color, Lee’s meditations on space, and Choi’s disciplined gestures, we see not only the individual voices of three important artists but also the shared spirit of Dansaekhwa: a pursuit of transcendence through repetition, material, and restraint.
Dansaekhwa vs. Western Minimalism: A Crucial Distinction
Feature
Western Minimalism
Dansaekhwa (Korean Monochrome)
Primary Goal
To create objective, self-referential industrial objects. The art is a “specific object.”
To document a subjective, meditative process. The art is a “record of an event.”
Relationship to Artist
Removes the artist’s hand and emotion (e.g., Judd using fabricators).
Centers on the artist’s physical, repetitive action and mental state.
Natural, traditional, and tactile (hanji paper, oil paint, burlap, pigment).
Philosophy
Rooted in Western phenomenology (how the viewer perceives the object in space).
Rooted in Eastern philosophy (Taoism, Zen Buddhism)—emptying the ego, harmony with nature.
Viewer’s Role
To perceive the object’s physicality in their own space.
To contemplate the artist’s process and feel a sense of meditative calm.
In conclusion, the artists of Dansaekhwa adopted a minimalist visual language not for formalist reasons, but as a necessary conduit for a spiritual and philosophical exploration unique to their Korean identity in the post-war era. Their work stands as a powerful and profound counterpart to the Minimalism of the West.
Escritoras que se escondieron tras seudónimos masculinos
Escritoras que se escondieron tras seudónimos masculinos
Por siglos, la literatura fue “cosa de hombres”. Ellas desafiaron las reglas y dejaron una huella imborrable.
Durante siglos, el talento femenino en la literatura se vio reducido, invisibilizado o negado. La idea de que escribir era un oficio exclusivamente masculino llevó a que muchas mujeres, decididas a narrar sus ideas, emociones y visiones del mundo, tuvieran que esconderse bajo nombres falsos, masculinos o ambiguos.
Firmar como “hombres” fue, para ellas, la única vía de publicar, sobrevivir en un mundo literario hostil y alcanzar a los lectores. Hoy celebramos su valentía y repasamos a diez de las autoras más emblemáticas que rompieron esas barreras.
1. Charlotte Brontë (Currer Bell)
Autora de Jane Eyre (1847), Charlotte escribió inicialmente a Robert Southey, poeta laureado de Inglaterra, buscando consejo. Él le respondió que “la literatura no podía ser asunto de la vida de una mujer”. Ella no se detuvo: firmó como Currer Bell y transformó su historia en un clásico inmortal.
2. Emily Brontë (Ellis Bell)
Publicó Cumbres Borrascosas (1847), su única novela, bajo el seudónimo Ellis Bell. Su obra, incomprendida al inicio, es hoy una de las cumbres de la literatura inglesa.
3. Anne Brontë (Acton Bell)
La menor de las Brontë también optó por ocultarse tras un seudónimo. Su novela Agnes Grey y La inquilina de Wildfell Hall revelan una voz aguda contra la opresión femenina, firmadas como Acton Bell.
4. Mary Shelley (anónimo, atribuida a Percy Shelley)
Frankenstein o el moderno Prometeo apareció en 1818 sin firma. La sociedad asumió que su esposo, Percy Shelley, era el autor. No fue hasta 1823 que el nombre de Mary Shelley apareció como legítima creadora de este mito universal.
5. Mary Ann Evans (George Eliot)
Periodista y novelista victoriana, Evans temía ser encasillada en la “literatura romántica femenina”. Bajo el seudónimo George Eliot publicó novelas fundamentales como Middlemarch y Silas Marner, demostrando una mirada psicológica y social sin precedentes.
6. Louisa May Alcott (A.M. Barnard)
Antes de firmar con su nombre real Mujercitas (1868), Alcott publicó relatos góticos y sensuales bajo el ambiguo seudónimo A.M. Barnard. Con él conquistó géneros “impropios” para mujeres en la época.
7. Amantine Aurore Dupin (George Sand)
La célebre George Sand fue más que una novelista: periodista, revolucionaria y figura pública que escandalizó al vestir como hombre. Desde Indiana (1832), publicó más de 140 obras bajo este nombre, convirtiéndose en referente del Romanticismo francés.
8. Colette (firmada por su esposo)
Sidonie-Gabrielle Colette escribió la serie Claudine, pero fue publicada bajo el nombre de su esposo, Henry Gauthier-Villars. Durante años él recibió la gloria, hasta que Colette se liberó de su sombra y firmó obras memorables como Diálogos de animales.
9. Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero)
Nacida en Suiza y criada en Cádiz, Cecilia firmó como Fernán Caballero para poder publicar en la España del siglo XIX. Su obra más conocida, La gaviota, refleja costumbres y tensiones sociales de su tiempo.
10. Matilde Cherner (Rafael Luna)
Intelectual salmantina, feminista y republicana, Cherner firmó como Rafael Luna su obra Ocaso y Aurora (1880), donde abordó la monarquía, el patriotismo y la situación de las mujeres. Fue también periodista y pionera en escribir sobre prostitución y educación femenina.
Epílogo: “Anónimo era una mujer”
A esta lista se suman muchas más: Caterina Albert (Víctor Català), María de la O Lejárraga (cuyo marido firmó sus obras teatrales), Eva Canel (Fray Jacobo) o Carmen de Burgos (Gabriel Luna).
Todas ellas demuestran que el talento literario femenino fue silenciado, pero jamás apagado. Como escribió Virginia Woolf en Una habitación propia: “Para la mayor parte de la historia, Anónimo era una mujer.”
Yun Hyong-keun y la Puerta de la Tierra y el Cielo en el Dansaekhwa
El Silencio Profundo: Yun Hyong-keun y la Esencia del Dansaekhwa
Existe en el arte una búsqueda incesante de la verdad, un anhelo por despojar la forma hasta alcanzar el núcleo de la existencia. Pocos artistas han encarnado esta búsqueda con la sobriedad y la profundidad existencial de Yun Hyong-keun (1928-2007), cuya obra se erige como un pilar fundamental del movimiento coreano Dansaekhwa o Pintura Monocromática. Un movimiento que, más que una simple tendencia estética, se convirtió en una filosofía de vida plasmada sobre el lienzo, una meditación en color y materia nacida del trauma histórico y el espíritu ancestral coreano.
La vida de Yun fue un crisol de tragedias y turbulencias. Nacido bajo la opresión de la ocupación japonesa y marcado por las vicisitudes de la Guerra de Corea y los subsiguientes regímenes autoritarios, su juventud no fue el “gran periodo” que debió ser, sino, en sus propias palabras, “una pesadilla”. Tras ser encarcelado y enfrentar la ejecución, la pintura no fue un mero hobby o carrera, sino un refugio, una vía de autodisciplina y, finalmente, un testimonio de la resistencia del espíritu. Como el arte de los grandes pensadores que nos precedieron—desde la ética de Baruch Spinoza hasta el nihilismo de Friedrich Nietzsche—la obra de Yun se forjó en el dolor de la realidad, buscando una pureza más allá de la política y las trivialidades humanas.
La Puerta de la Tierra y el Cielo
El estilo distintivo de Yun, desarrollado a partir de la década de 1970, es una lección de rigor y ascetismo. Redujo su paleta casi obsesivamente a dos únicos colores: Siena Tostada (Burnt Umber), que simbolizaba la Tierra, y Azul Ultramar (Ultramarine Blue), que representaba el Cielo. Al mezclarlos y aplicarlos repetidamente sobre lino o algodón sin imprimar, el artista buscaba la fusión, el punto de encuentro donde lo terrenal y lo celestial se volvían indiscernibles, dando lugar a una tonalidad casi negra, densa y monumental. Yun llamó a estas composiciones, a menudo bloques rectangulares oscuros, la “Puerta de la Tierra y el Cielo”.
La técnica es tan crucial como el color. Yun diluía los pigmentos con trementina, permitiendo que la pintura se filtrara en las fibras del lienzo crudo, manchándolo de manera similar a la tinta tradicional sobre el hanji (papel de morera coreano). Esta penetración de la pintura elimina la dicotomía occidental entre figura y fondo, haciendo que el soporte y la materia sean inseparables. Los bordes de sus formas son inestables, difuminados por la absorción desigual del diluyente, creando un halo fantasmal que dota a la obra de una presencia física y un sentido de temporalidad. Cada capa, aplicada a lo largo de días o meses, es una huella del tiempo, un registro del proceso vital del artista.
Dansaekhwa: Proceso, Materia y Meditación
Yun Hyong-keun es, sin duda, la figura más prominente asociada al Dansaekhwa, un término acuñado de forma retrospectiva para agrupar a artistas coreanos de los años 60 y 70 que compartían un interés en la pintura monocromática y la materialidad del lienzo. A diferencia del Minimalismo Occidental, que a menudo enfatizaba la objetividad formal (como las cajas de Donald Judd, quien curiosamente admiraba la obra de Yun), el Dansaekhwa está profundamente arraigado en una sensibilidad oriental que valora el proceso y la meditación.
La repetición en la técnica de Yun, al igual que los ejercicios de pensamiento reflexivo que proponen Richard Paul y Linda Elder, o la insistencia en la acción pura de un maestro zen como Thích Nhất Hạnh, transforma la creación en una disciplina espiritual. La pintura no es una ilusión; es una presencia física, una manifestación de la energía del artista y su conexión con la naturaleza. Sus bloques oscuros no son vacíos, sino intervalos, “silencios” cargados de significado, resonando con la quietud buscada por el maestro espiritual Ramana Maharshi.
Al contemplar una obra de Yun Hyong-keun, el espectador es invitado a la introspección. No hay narrativas complejas ni colores explosivos; solo la confrontación con la materia, el color y el tiempo. Es una abstracción que no huye de la realidad, sino que destila su esencia más amarga y hermosa. En sus lienzos, Yun nos ofrece no solo un portal entre la tierra y el cielo, sino también un espejo para el autoconocimiento, donde la tragedia de la vida se funde con la sabiduría de la naturaleza en un tono de solemnidad y paz profunda. Su legado es el de un artista que entendió que el arte verdadero, al igual que la vida, es un viaje colectivo y honesto, donde la pureza de la persona es el origen del arte eterno.
“A mí me gustaba uno. Era como un primer brote, como en el campus. Levanté la cabeza y de pronto vi lo oscuro caer con fuerza. “¿Por qué lo haces así, pintando tan poco?”, le pregunté. Él respondió: “Mira, es porque lo he desgastado.”
Hyong-keun
Había una pequeña comisaría del barrio, y estaba marcado por el jefe allí. Nadie quería acercarse a él. Así que, si no hubiera sido por aquel incidente del destino, quizá el maestro Yun nunca habría pintado.
Después de ese suceso, diez años, el rencor de la era de Yushin se transformó en pintura.
Para el maestro Yun, el arte era aquello caído y separado que se elevaba de nuevo como creación. El arte no es aburrimiento, es lo que sostiene la vida. Esa mancha, esa palabra, se volvió significativa.
Cuando trasladaba la tinta, el sabor propio del material aparecía con fuerza. Eso permitía dar peso al plan. Ese año, su vida diaria —que debía enfrentar cada día— la continuó con la constancia de un campesino que labra la tierra.
“El pintor es alguien que entra en el futuro.” Se preguntaba hasta dónde podía llegar con la densidad. Persistir mucho tiempo en lo más obvio y profundo: ese era el maestro Yun. Su escritura y su pintura siempre estaban en relación con la sociedad.
Creo que eso es lo que lo llevó del arte abstracto hacia un expresionismo propio. No evitó la historia que Corea cargaba, sino que la enfrentó de frente. Y al final, todo eso se liberó en la pintura.
Lo hermoso es cuando la superficie del error se desprende, cuando la apariencia vacía se disuelve, cuando hasta la lluvia se ha retirado y lo esencial queda al descubierto. Vivir en la verdad, apostar la vida: eso es lo más hermoso del ser humano.
El hombre verdadero y honesto lleva un color interior. Él no solo pintaba bien, él mismo era la obra. Porque para que la obra esté en pie, el ser humano debe estar en pie. La obra es la huella de la persona.
Y con el tiempo, esa dignidad del hombre se revela. Esa dignidad suprema, que no necesita templo, creo que es la mejor de las obras.
Dansaekhwa and Western Minimalism: A Dialogue of Form and Spirit
The seemingly kindred visual language of Dansaekhwa (Korean monochrome painting) and Western Minimalism presents a compelling case study in global art history, where similar aesthetics belie profoundly different cultural, philosophical, and artistic intentions. While both movements favor monochromatic palettes, repetition, and a reductive approach to form, their core objectives mark them as distinct phenomena—one a pursuit of objecthood and perception, the other a practice of process and meditation.
The Aesthetics of Austerity: Visual Parallels
Emerging in the US and Europe in the 1960s, Western Minimalism, exemplified by artists like Donald Judd, Dan Flavin, and Robert Ryman, sought to strip art of illusionism, narrative, and the “artist’s hand.” The resulting “Specific Objects” were cool, geometric, and often industrially fabricated, emphasizing the work’s literal presence in space and its relationship to the viewer’s perception. The repetition in Judd’s stacks or the unified color of an Agnes Martin grid aimed for an almost impersonal purity and an acknowledgement of the work’s thing-ness.
Contemporaneously, the Dansaekhwa movement—active in South Korea from the late 1960s through the 1970s—also embraced a minimalist appearance. Artists like Park Seo-Bo, Ha Chong-Hyun, and Chung Sang-Hwa used subdued, earthy tones, often white or off-white, and employed repetitive actions on the canvas. Visually, a monochrome by Yun Hyong-keun might share the quiet austerity of a Western Minimalist canvas. Yet, the similarities are largely superficial, a point that misreadings of Dansaekhwa as a derivative of the West have only recently corrected.
Philosophical Bedrock: The Divergence of Intention
The critical divergence lies in the movements’ philosophical and conceptual foundations.
Western Minimalism: Logic and Objecthood
Western Minimalism arose as a radical rejection of Abstract Expressionism’s emotional drama. It was rooted in an American rationalist and materialist tradition, concerned with seriality, industrial fabrication, and challenging the illusionistic plane. Donald Judd’s famous essay, “Specific Objects,” argued for works that were neither painting nor sculpture but existed as autonomous, un-authored objects. The focus was exterior: on the object’s physical reality, its materials (like steel, plywood, or fluorescent tubes), and the viewer’s optical experience of it. It was a formalist, analytical reduction.
Dansaekhwa: Process and Self-Cultivation
Dansaekhwa, which translates to “monochrome painting,” was born out of a turbulent post-Korean War socio-political climate. Its monochromatic discipline was not merely a formal choice but a path toward spiritual and emotional transcendence, a quiet rebellion against political oppression, and a search for a distinct Korean modern identity. Rooted in Eastern philosophies—particularly Taoism, Buddhism, and the meditative tradition of calligraphy—the movement emphasizes process over product, and the physical, repetitive labor of the artist.
Process as Meditation: For Park Seo-Bo’s Écriture series, the repeated drawing of pencil lines into a wet oil-paint ground is a slow, meditative act aimed at self-purification and the integration of the artist with the material. This is an internal, spiritual focus, a profound contrast to the Western Minimalist aim of eliminating the artist’s subjective hand.
Materiality and Nature: Dansaekhwa artists often use materials with profound traditional and tactile significance, such as hanji (traditional Korean mulberry paper) or hemp, embracing the accidental textures and the material’s innate qualities. Ha Chong-Hyun‘s practice of pushing thick paint through the back of a coarsely woven canvas (baeapbub) highlights a physical confrontation with the medium, allowing the material itself to determine the final form, a concept aligned with Taoist ideas of natural flow and non-action (wu-wei).
The Role of the Artist and the Surface
The way each movement treats the artist and the artwork’s surface clarifies their difference. Western Minimalists sought to make their art appear neutral and anonymous, often using industrial techniques to remove any trace of the subjective hand. The surface is treated as a flat, neutral field—a conceptual plane.
Dansaekhwa, conversely, makes the process-trace highly visible and central. The scraped, folded, smeared, or repainted surfaces of a Dansaekhwa work are a record of time, rhythm, and the artist’s repeated bodily engagement. The monochrome in Dansaekhwa is not a single, flat hue but a dense layering of textures and variations within a color range, inviting a haptic, tactile engagement from the viewer. It speaks not of a cold, analytic reduction, but of a laborious, quiet accumulation that dissolves the ego into the material itself.
In essence, Western Minimalism’s reduction is a conceptual act of subtraction leading to object-as-idea, while Dansaekhwa’s monochrome is a meditative act of accumulation leading to a revelation of spirit and material essence. The former sought an objective truth in the world of the object; the latter sought a subjective truth in the profound relationship between human action, material, and nature. Their shared visual austerity is merely the starting point for two radically divergent philosophical journeys.
Olga de Amaral: Tejido, luz y memoria en lo-textil-escultórico
Nacida en Bogotá en 1932, Olga de Amaral ha dedicado su vida a explorar las fronteras del tejido, el material y la identidad. Estudiar textiles en la prestigiosa Cranbrook Academy of Arts en Michigan ―donde aprendió técnicas tradicionales y modernas― fue solo el inicio de una carrera en que cada obra reivindica la capacidad de lo artesanal de conmover, trascender y elevarse al terreno del arte puro.
Arte como materia vivida
La técnica de Amaral es un diálogo constante entre lo visible y lo oculto, lo ancestral y lo contemporáneo. Utiliza fibras, pintura, gesso y metales preciosos (plata, oro), transformando superficies textiles bidimensionales en presencias casi escultóricas. Sus obras “off-stretcher”, que no están montadas sobre bastidores rígidos, flotan entre el objeto utilitario y la escultura meditativa; se impulsan más allá del arte textil convencional hacia territorios visuales de textura, luz y volumen.
Cada hebra está imbuida de un sentido íntimo: Amaral no trabaja para decorar, sino para entender y ser entendida. Colombia ―sus paisajes, sus contrastes geográficos, sus tensiones sociales y su historia prehispánica y colonial― se entreteje con matemáticas, arquitectura, experimentación táctil. En ese tejido se ve la negociación entre la memoria colectiva y el impulso interior.
Luz dorada: historia y trascendencia
Uno de los sellos más potentes en su obra es el uso del dorado, reminiscencia de las tradiciones precolombinas y coloniales. El oro no solo como color, sino como símbolo de presencia, misterio y ritual. En El Manto de la Memoria (2000), Edward Lucie‑Smith lo señala: Amaral no replica objetos arqueológicos, pero su trabajo parece llenar vacíos históricos, sugerir que esos objetos deberían existir, pues ella los ha hecho presentes con su arte.
El oro, la luz, la superficie reluciente, el relieve suave o intenso: todo colabora para construir piezas que son meditaciones visuales sobre lo que se recuerda, lo que se expresa y lo que se busca en la conciencia.
Su lugar en la abstracción latinoamericana y en el arte global
Olga de Amaral es figura clave en la abstracción pos‐bélica latinoamericana; aporta una variante no geométrica pura ni completamente gestual, sino contemplativa, material, tejida con hilos de tradición. Su práctica se vuelve auto‑reflexiva: lo artesanal no es nostalgia, sino acto de identidad; la escritura visual no recae solo en la forma, sino en el proceso, en la materia, en la memoria.
Sus logros institucionales lo atestiguan: fundó el departamento de textiles en la Universidad de los Andes en 1965, fue becaria Guggenheim, ha recibido premios de trayectoria, exposiciones en los mayores museos del mundo. Todo ello no es mera reputación, sino manifestación de una obra cuya presencia crece con cada año.
Reflexión crítica: ¿por qué Amaral sigue siendo necesaria?
En la era de lo digital, lo instantáneo y lo reproducible, las piezas de Amaral reclaman pausa, tactilidad, densidad emocional. Nos recuerdan que la textura puede hablar, que la luz dorada no solo deslumbra sino invita al recogimiento. Que la fibra puede ser puerto de memoria, que la obra puede ser objeto de contemplación y al mismo tiempo de interrogatorio interno.
Su producción plantea preguntas esenciales: ¿cómo se conserva la memoria cultural en un mundo globalizado? ¿Cómo resignificar lo ancestral sin exotizarlo? Amaral encuentra respuestas sin dogmas: con cada hebra que teje, con cada superficie que pule, con cada dorado que desliza la luz, ella habla de conexión, de pregunta y de belleza.
En síntesis
Olga de Amaral no es solo una artista textil; es una alquimista de la luz, la memoria y la materia. En su arte convergen lo artesanal y lo sagrado, lo íntimo y lo cultural, lo visible y lo sugerido. Ella demuestra que además de mirar, necesitamos sentir, que el arte puede ser una superficie → una textura → una luz que nos devuelve preguntas sobre quiénes somos y de dónde venimos.
Chiharu Shiota: El hilo de la memoria, el cuerpo y la ausencia
Chiharu Shiota (n. 1972, Osaka, Japón) es una artista multidisciplinar que ha transformado el lenguaje de la instalación contemporánea en una forma profundamente emocional y filosófica. Conocida por sus intervenciones monumentales de hilos entrelazados, Shiota crea entornos envolventes que exploran temas como la memoria, la identidad, el cuerpo, la pérdida, el hogar y el tiempo.
Su trabajo no se limita a lo visual: interpela al espectador desde la experiencia sensorial, afectiva y existencial. A través de un material tan cotidiano y frágil como el hilo, Shiota logra construir universos donde el espacio se convierte en metáfora, y donde la ausencia se hace presente.
Formación y comienzos: entre Japón y Europa
Shiota estudió pintura en la Universidad de Bellas Artes de Kyoto, pero pronto sintió que el lienzo era un soporte insuficiente para expresar sus inquietudes más profundas. Su búsqueda la llevó a Alemania, donde estudió con artistas conceptuales y de acción como Marina Abramović, en la Hochschule für Bildende Künste de Braunschweig. Fue en Europa donde consolidó su lenguaje artístico, influenciado tanto por el arte de la performance como por el pensamiento occidental sobre el cuerpo y el espacio.
Una experiencia temprana que marcaría su obra fue un viaje a Australia, donde enfermó gravemente y pensó que iba a morir. Esta vivencia le dejó una profunda conciencia sobre la fragilidad de la existencia, tema que atraviesa todo su trabajo posterior.
El hilo como materia y símbolo
El elemento más característico de Shiota es el uso del hilo de lana o algodón, en colores como el negro, el blanco o el rojo. Esta elección no es casual: el hilo rojo, en particular, remite a una antigua creencia japonesa según la cual las personas destinadas a encontrarse están unidas por un hilo invisible.
En las manos de Shiota, ese hilo adquiere una dimensión escultural y arquitectónica. Lo utiliza para dibujar en el espacio, tejiendo redes densas que envuelven objetos cotidianos como camas, vestidos, sillas, zapatos o maletas. Estos objetos, cargados de significados personales y colectivos, se ven atrapados o suspendidos en una red que sugiere la memoria, el paso del tiempo y la conexión invisible entre cuerpos y experiencias.
Temas centrales: cuerpo, ausencia, pertenencia
A lo largo de su carrera, Shiota ha abordado temas universales desde una perspectiva profundamente íntima. Entre sus obras más emblemáticas se encuentran:
“The Key in the Hand” (2015), presentada en el Pabellón de Japón de la Bienal de Venecia, donde miles de llaves suspendidas sobre barcas simbolizaban los recuerdos compartidos y los espacios que habitamos.
“Uncertain Journey”, una serie de instalaciones con hilos rojos que forman túneles o arquitecturas emocionales, donde el espectador se convierte en un peregrino de su propia memoria.
“Where Are We Going?”, que utiliza hilos negros y botes flotantes para hablar sobre migración, desplazamiento y el incierto viaje de la vida.
El cuerpo, aunque no siempre representado de forma literal, está omnipresente en su obra. No es el cuerpo físico lo que interesa a Shiota, sino el cuerpo ausente, la huella que deja, la energía que permanece en los objetos y en los espacios.
Una estética de lo efímero y lo poético
A pesar de la escala monumental de sus instalaciones, Shiota se aleja de lo grandilocuente. Su estética es minimalista en medios, pero maximalista en carga emocional y simbólica. Sus redes de hilos no son meras estructuras formales, sino mapas emocionales donde se cruzan vidas, historias y emociones.
Sus obras son también efímeras: se montan para una exposición y luego se desmontan, lo cual refuerza la idea de transitoriedad, impermanencia y cambio, conceptos profundamente arraigados en la estética japonesa tradicional (como el wabi-sabi).
Legado y proyección internacional
Chiharu Shiota ha expuesto en museos y bienales de todo el mundo, desde Venecia hasta Moscú, Berlín, Seúl, Tokio o Melbourne. Su obra ha sido particularmente bien recibida en contextos donde la sensibilidad poética y la instalación inmersiva dialogan con el público desde la experiencia, más que desde la teoría.
Es también una artista que cruza fronteras culturales sin perder su raíz japonesa, logrando un lenguaje artístico profundamente global, accesible y al mismo tiempo sofisticado.
Síntesis
Chiharu Shiota no busca representar el mundo, sino tejerlo. Sus instalaciones son refugios visuales donde el espectador entra en contacto con lo intangible: la memoria, la ausencia, la identidad y el tiempo. Su obra, entre escultura, dibujo y performance, escribe en el aire lo que no se puede decir con palabras, y nos recuerda que, al final, todos estamos unidos por hilos invisibles: del pasado, del deseo, de la pérdida y de la esperanza.
Miami 2025: The Art Fair Season You Can’t Sleep Through
By the time December comes around, Miami is no longer a city. It’s a body in convulsion. The pulse of Art Week—Art Basel, the satellites, the fringe experiments—will once again transform the streets, the hotels, the bayside pavilions into a fever dream of art adrenaline.
But let me tell you: 2025 is shaping up to be more than just another “What’s New in Miami” list. There’s gravity to this season — tension between spectacle and substance, between the global art machine and the local artist trying to breathe.
A Timeline, But Also a Bodily Experience
Miami Art Week 2025 runs December 1–7. Mark it. Everything moves around those dates. Miami Art Week+1
The Kickoff Party returns to the iconic Biltmore Hotel in Coral Gables — staging glamour, history, and self-image before the fairs even open. Miami Art Week
Art Basel Miami Beach remains the gravitational center. It’s still the big tent, swarmed. Galleries from all continents. Big names, big wagers. Miami Art Week+3Miami Art Week+3Wikipedia+3
Art Miami 2025 opens December 2 (VIP/collector preview), then full public access through December 7 at One Herald Plaza. Art Miami+1
INK Miami 2025 keeps its niche: works on paper, an accessible entry point to the fair swarm. Its pedigree is strong. INK Miami Art Fair
What’s New — What’s at Stake
Satellite fairs are morphing. No longer secondary fluff: many of those fairs are trying to set their own agendas, curate sharp voices, not just copy Basel’s script.
Niche fairs (like INK) matter more than ever. In a sea of mega production, fairs specializing in paper, prints, alternative media lend legitimacy and breathing space.
The bold experiment of ReefLine (an underwater sculpture park off Miami Beach) may bleed into the fair world as an environmental gesture — art that is alive, not just shown. The Guardian
Diversity, with pressure. Galleries will be pressed to show more from underrepresented voices — Afro-Latin, indigenous, queer, women. But is inclusion becoming a marketing slogan or a real shift?
Money, always money. Booth costs, shipping, the “VIP experience” packaging — the machinery works, but for whom? Collectors still dominate, but the gallery model is strained.
Local art ecosystems will fight to be heard over the glamour sweep. Miami’s own artists, institutions, nonprofit projects — their moment is squeezed; can they resist being sidelined?
What to Watch
Will small galleries be swallowed or find clever corners?
Which satellite fair surprises by breaking rules rather than following them?
Are we seeing new curatorial voices assert themselves — more poetic, more political, less market showroom?
How will tech, AI, and digital strategies weave into live art presentation?
And perhaps most critically: will the spectacle drown the soul — or can Miami 2025 find that sweet spot where the grand and the intimate hold hands?
2025 in Miami is not a rehearsal. It’s going to feel like war, like carnival, like a reckoning. The art world will surge down here. The towers, the palm trees, the bayside facades will hum. Be ready to get dazzled — but also take notes. The strong survive not by being loud, but by making noise that resonates after the tents fold and the VIPs fly out.
Miami ART WEEK FAIRS 2025
Miami Beach
Art Basel Miami Beach Miami Beach Convention Center 1901 Convention Center Drive, Miami Beach, FL 33139
Aqua Art Miami Ubicación temporal en hotel en South Beach (hotel boutique) durante Art Week
Design Miami Entre Convention Center Drive & 19th Street, Miami Beach
INK Miami Art Fair Suites of Dorchester 1850 Collins Ave, Miami Beach, FL 33139
