Memorias de la Abstracción

Eduardo Planchart Licea
 

La estética de Luisa Richter muta el paisaje en geometría espiritual; el sentido de su acción creativa es el sendero a una concepción de la felicidad que va más allá del hedonismo pues indaga en la historia de la espiritualidad y es guiada por la constante reflexión sobre la esencia de la realidad que la lleva a la abstracción. Define el pintar como una acción: La felicidad me invade cuando pinto sobre un lienzo blanco. También para Luisa el arte está íntimamente vinculado al amor tal como sentenció Ovidio en su Arte de Amar:

“El arte impulsa con las velas y el remo las ligeras naves, el arte guía los veloces carros, y el amor se debe regir por el arte”
Ovidio, Arte de Amar. Biblioteca Clásica Gredos, España, p. 27

La visión del arte que se despliega en su obra responde a una simbología creativa que se nutre en las raíces de la civilización occidental como los complejos mitológicos alrededor de Gilgamesh, Orfeo, Dionisio, Apolo, el romanticismo y la historia de la filosofía. Sentidos que logra transmitir a su abstracción en cuadros como “La Catedral”, 1977-1984 y “La fuerza de la Visibilidad” 1990. Este lenguaje plástico está a su vez íntimamente vinculado a su contexto histórico y vivencial.

En el año de 1955, procedente de Alemania, la joven creadora llega en barco al puerto de La Guaira, donde debía esperarla su esposo, quien, por llegar tarde, estuvo a punto de perderla pues, ante este evento, Luisa quiso devolverse. Venezuela estaba gobernada por la férrea dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez desde 1953, régimen que perduró hasta el 23 de Enero de 1958, cuando el dictador huye del país tras una huelga general.

Afortunadamente para su esposo y las artes visuales del país (pues era una joven reconocida en Alemania y había recibido ya su primer premio), el ingeniero Hans Joachim Richter llegó antes de que partiera el barco con su esposa, pues se habían casado en ese mismo año.

Tras el feliz encuentro Luisa devela, en sus primeras impresiones al llegar a Venezuela, cómo la luz del Caribe desnudaba los cortes de tierra de la recién construida autopista Caracas – La Guaira para convertirlos en una gama deslumbrante de colores: inspirada en esta situación nacen sus obras de “Cortes de Tierra”, que impactó e influenció el arte venezolano, obras que la llevan en 1966 al Museo Guggenheim de Nueva York en la muestra “Emergent Decade.”

Llega a Caracas a la nueva urbanización Los Palos Grandes, venía de haber vivido la irracionalidad de la Segunda Guerra Mundial, pero pudo estudiar arte en la posguerra. Estos azares la hicieron crecer entre un intenso ambiente de reflexiones interiores que despertaron esa costumbre de reflexionar sobre sí misma, aspecto que se manifiesta en sus cuadros abstractos y collages, pues estamos ante una estética introspectiva. Como leemos en el Diccionario Biográfico de las Artes Visuales de Venezuela, en su formación el período más importante fue el que pasó entre 1948 y 1955, con su maestro Willi Baumeister, uno de los propulsores del abstraccionismo en Europa, en la Academia Nacional de Artes Plásticas de Stuttgart, Alemania. (Diccionario Biográfico de las Artes Visuales de Venezuela, Tomo No. II, Galería de Arte Nacional, 2005, p. 1127).

Si algo podría definir el sentido de estas obras es que potencian las pulsiones del existir; esta vocación la acompañó desde joven, de allí que su maestro Willi Baumeister, cuando Luisa estudiaba arte en Stuttgart, la llevó a participar en las clases de filosofía existencial de Max Bense que acentuaron su entrega al arte como amor a la reflexión, pues intuyó las motivaciones que la movían. Su primera escuela después de la II Guerra Mundial de fue la Escuela de Waldorf, fundada por Rudolf Steiner, creador de la antroposofía. Esta visión de la pedagogía y su visión del mundo estaban inspiradas en Johan Wolfang Goethe, al considerar el pensamiento como un órgano perceptor de ideas. Para Steiner podían ser antropósofos quienes sienten determinados asuntos sobre la esencia del hombre y del mundo como una necesidad.

Ante todo, para Luisa Richter el arte lleva al espectador al encuentro con la esencia de la realidad, de lo que se mantiene más allá del cambio. Eso que los místicos y filósofos hindúes llamarían escapar a la ilusión de maya para adentrarse en el alma del universo; una posición que se contrapone a la del filósofo presocrático Heráclito, quien afirmaba que lo único que se mantiene inmutable es el cambio. La abstracción que madura la artista va como un péndulo entre ambas posiciones, y esto se plasma en esa sensación de quietud dinámica que caracteriza su abstracción. Para ella la creación es ir más allá de ese constante devenir, para poder comprender nuestro ser y la esencia de lo que nos rodea, y, en base a estos postulados, desarrolla el carácter existencial de su estética plástica.

Al centrarnos en aspectos vitales de sus composiciones, como serían las tonalidades en sus pinturas, que se manifiestan en el uso de los blancos y grises, los colores y la mezcla de los colores y las atmósferas resultantes. Es esta una de las claves para adentrarse en sus pinturas y collages, pues la artista investigó, en los diversos museos del mundo, las obras de maestros como Leonardo Da Vinci, Goya, Ucello y El Greco entre otros, indagando en las tonalidades que los caracterizaban y la intencionalidad en su composición. Así crea sus propias tonalidades que son una huella indeleble en cada etapa de su lenguaje plástico, donde el dibujo ocupa un lugar primordial y se caracteriza su línea por su imprevisibilidad, el juego de grosores creadores de dibujos donde el vacío se hace presente, en una constante tensión entra la figuración y la abstracción, como deducción de la naturaleza que se acerca en ocasiones al espíritu de los ideogramas chinos.

Para acercarse a la concepción de belleza de la artista que vino de Besigheim, una pequeña ciudad medieval cerca de Stuttgart, Alemania, a los 27 años, es necesario tener como punto de referencia el espacio en que transcurre su vida; así, es importante la arquitectura de su hogar, pues ésta acentúa la luz incandescente del trópico a causa de la altura de las paredes y sus grandes planos blancos, donde el espacio es atrapado por la geometría y las paredes se hacen casi transparentes gracias a los ventanales que, como túneles de luz, llevan al espacio interior la visión de una intricada vegetación tropical que se hace casi táctil a la vista, como se puede apreciar en “El Instante Sostenido en un Eco”, 1987.

Y entre las sendas posibles para adentrarse en la intencionalidad de su obra, se encuentra su huella creativa y sus pensamientos en la serie titulada “Textos”, donde plasma meditaciones filosóficas que evidencian su concepción estética, en el Texto, 1989, un viejo plano arquitectónico de lo que podría ser su hogar, plasma pensamientos sobre estas relaciones. En esta hoja cuadriculada, con líneas y ángulos rígidos propios de estructuras arquitectónicas, la artista rompe esa dureza a través de trazos rojos que esquematizan un personaje, rodeado de caligrafías que transforman el sentido del plano arquitectónico en un plano sensible, donde las palabras develan pistas sobre las tonalidades presentes en muchas de sus obras:

“Paredes altas tiene la casa, y a veces la luz es de un blanco chillón; formando un marco para mí y mis cuadros . Se encuentra en una colina por encima de la ciudad, cuando el sol calienta ardientemente, Se absorben los colores y se percibe una escala de blancos deslumbrantes. Cordilleras semejan nubes, las nubes se transforman en montañas, y entra en la casa como reflejo en el espejo…”

Las tonalidades lumínicas de cuadros como “En la Continuidad”, 1970-1976, expresan el efecto de la luz sobre la realidad física que, por momentos, hace que las nubosidades se fusionen con las colinas. Las capas pictóricas de sus cuadros simbolizan la unión de los contrarios y llevan al espectador a espacios dentro del plano. Así como Mark Rothko que, a través de sus pinturas con tonalidades de un mismo color y sus gradaciones, manifiesta los ecos del espíritu, Luisa Ritcher refleja las vibraciones del Caribe que la seducen y son un gozo en su vida.

La profundidad pictórica convierte cada cuadro en ventanas a múltiples espacios y tiempos, de ahí deviene esa tensión sentida y meditada en cada pincelada pues busca transmitir al otro un diálogo interior que guía la acción de crear.

Y, de igual manera, como en la selva tropical se pueden observar diversas capas de verdes, en sus pinturas se pueden establecer tonalidades entre hechos abstractos que expresan una tensión dialéctica entre la cultura y la naturaleza.

Este resplandor entre trópicos ha atrapado el lenguaje plástico de varios maestros del arte venezolano, como ocurrió con Armando Reverón, donde la luz del Caribe trastocó su noción del paisaje al reflejar en sus lienzos este sentir que convierte el resplandor solar, al reflejarse en la mar, en una mitología personal.

Los títulos de las pinturas, dibujos y collages de Luisa son acertijos y sincronías que revelan el contexto vivencial que rodea el proceso creativo, pues toma muy en serio la significación de la palabra, y éstas pueden ser claves para acercarnos al sentido de sus obras. Tanto en la pintura como en los collages se encuentra también presente una recomposición de la realidad, de hacer sensible su complejidad, y las interminables interconexiones que se dan entre cada acontecimiento de nuestras vidas, lo que se ha asumido en la física y filosofía como el efecto mariposa, frase inspirada en reflexiones clásicas sobre cómo el aleteo de una mariposa puede afectar el universo. El cine ha plasmado esta sucesión de efectos a través de historias o espacios y tiempos interconectados que generan las acciones de la trama que se ha visto plasmada desde una perspectiva visual y poética en películas como “Babel”, dirigida por Alejandro González Iñárritu, con guión original de Guillermo Arriaga.

La década de los 60, y especialmente en año el 1968, fue otro período histórico importante para Luisa Richter. Son años donde surge la utopía del movimiento hippie, con su mítico retorno a lo edénico a través del amor libre, la no violencia, el redescubrir la sacralización de la desnudez, y la expansión de la espiritualidad occidental que se nutrió del hinduismo y el budismo; un período donde también hubo un vuelco a rituales iniciáticos sociales, como se reveló en el festival de música y rock de Woodstock, que tuvo lugar en una granja de Bethel, Nueva York, los días 15, 16 y 17 de agosto de1969, y que fuera una manifestación cultural que expresó un renacer de los impulsos dionisíacos en la civilización occidental para convertirse en mitos de la modernidad.

En esa década se respiraron por algunos años aires de liberación y transformación. En Venezuela gobierna desde 1964 Raúl Leoni, a quien tocará enfrentar la insurrección armada contra el gobierno, la misma que luego desmovilizará Rafael Caldera al decretar la amnistía general. Este es un año electoral para los venezolanos y gana las elecciones presidenciales Rafael Caldera, del partido socialcristiano COPEI, por pocos votos; de aquella fecha es célebre la frase de su adversario, por el partido Acción Democrática, Gonzalo Barrios: “Prefiero una derrota dudosa a una victoria sospechosa”. Y en Caracas se instituye una experiencia única en nuestra historia cultural, el Instituto de Diseño Neuman, al que Luisa Richter se incorpora en 1969 ejerciendo hasta 1987 como profesora de dibujo analítico y composición; una experiencia pedagógica que tuvo mucho que ver con la entrega a la artista del Premio Nacional de Artes Plásticas y el Premio de Educación en Caracas en el año 1981 y 1982, ya en 1967 había recibido el Premio Nacional de Dibujo y Gabado, obtenido en el XXVIII Salón Oficial.

Desde 1963 la artista crea collages, que cada vez toman más relevancia en su obra, de ahí la importancia de su definición: Cuando estudié en la posguerra en 1946 caí en la Academia Mertz, en Stuttgart, Alemania, pues todas las escuelas habían cerrado por el proceso de desnazificación, nuestro maestro vio que todos teníamos entusiasmo por el arte y dijo: “Miren el piso, tierra, tierra, tierra junto a las hojas del árbol de otoño y ahora rompemos nuestros tickets del tranvía y al arrojarlos al suelo, eso que vemos es un collage. Esa fue la primera noción que tuve del collage como mezcla de situaciones. Y entonces en los setenta se me ocurrió mezclar trabajos que tenía guardados, guaches, litografías, trazos y serigrafías y mezclando encuentros casuales los reuní y ahí nacieron los collages, hacer aquello me llenaba de felicidad. Incorporé las fotografías porque ellas por si solas me aburrían, entonces las metí en situaciones que se dieron… “

Luisa Richter, testimonio, 2009

Si algo sorprende en los collages es su diversidad de elementos y técnica, que integran litografías, fotografías, recortes de dibujos y guaches que se armonizan para crear un discurso visual donde la multiplicidad genera una dialéctica que va del caos al orden.

Los elementos plásticos y simbólicos que los integran son determinados por las vivencias de ese instante creativo para quedar atrapados en calidoscopios de belleza.

Un buen ejemplo de ello es el collage “Historia Actual”,1985 de formato circular, que atrae así la significación de este elemento geométrico como totalidad, perfección y unión de opuestos; en su interior franjas compositivas transmiten profundidad visual al plano. Uno de sus centros visuales es un caracol petrificado que transmite la idea de laberinto, detrás de él está el rostro de Orfeo entre estructuras geométricas sensibles.

En términos simbólicos se unen en la obra dos complejos mitológicos de la tradición clásica griega, el del laberinto de Minos, donde se encontraba el minotauro, y el del dios de la música, Orfeo, que con su arpa era capaz de hacer cantar a las rocas, lo que nos lleva a la musicalidad de las composiciones de la artista, donde las tonalidades son melódicas; esto nos conduce a una de las pasiones de Luisa, la música, y el deleite que sentía cuando tocaba piano. Dos de sus compositores predilectos son Beethoven y Mozart.

La artista asocia esta musicalidad alrededor de Orfeo, deidad relacionada tanto a Apolo como a Dionisio, a la racionalidad y a la irracionalidad, a lo que llamaría Nietzsche en “El origen de la Tragedia” los instintos primaverales. En esta pieza se afirma la unidad de las artes visuales con la música, pues generan ambas un diálogo interior en quien se confronta con ellas; y este es uno de los impactos sensoriales inmediatos de la música, el simbolismo de esta arcaica deidad está vinculado a la exaltación que genera la música.

En estos collages se encuentran estructuras geométricas que representan a la tierra y nos guían por el mito, pues Orfeo bajó al Hades homérico a tratar de arrebatar de su destino entre sombras que se van disolviendo en la nada a su amada Euridice, pero no logra rescatarla del Hades y se convierte en un el alma atrapada en el olvido.

Cada collage propone múltiples lecturas que aportan una gran riqueza estética y conceptual a la serie, para enfrentar al espectador el gozo que sintió la artista al recuperar estos retazos de vivencias y robarlos al devenir. En este lenguaje personal cada uno de ellos es resultado de reflexiones, sensaciones, sentimientos y sincronías donde se encuentran elementos que son casi una constante en contextos diferentes como, por nombrar uno, las sillas antiguas, y que tiene su origen cuando hizo litografías.

Uno de esos días Erich Münch le pidió lavar unas piedras litográficas, pero le gustaron tanto las sillas que, en lugar de borrarlas, imprimió una serie de litografías que en el presente se plasman en sus collages, como un elemento propio.

Entre las obras con las que representó a Venezuela en la Bienal de Venecia de 1978 presentó la serie “Hojas de mi Diario”, formada por sesenta collages de pequeño formato, además se presentaron doce óleos de gran formato titulados “Espacios Planos”, “Textos” sobre arte y espacio planos.

Luisa Richter no da mucha importancia a los elementos que integran sus collages pues los ve como una unidad; y de ellos destacan unos donde la fotografía ocupa en la composición un lugar dominante, son imágenes en blanco y negro, rotas o completas, que nos acercan a la empatía cósmica que mueve su obra; en varias de ellas desnudos femeninos se encuentran en un jardín o montadas en árboles, y las posiciones que asumen tienen una intencionalidad que trasciende lo erótico, tal como se muestra en el fotocollage en el que una joven desnuda abraza con vigor un árbol, destacando sus manos, imagen que a su vez se encuentra rodeada de otras manos tocando un instrumento de cuerda en inimaginables posiciones, transmitiendo un sentido de cómo las manos, en unión al organismo, son una de las vías de humanizar la realidad.

Así enfatiza cómo a través de nuestra corporeidad y espiritualidad la humanidad es capaz de crear dimensiones sublimes como la música y las artes visuales.

De estos collages con fotografías destaca uno en el que aparece una joven amarrada con una manguera, dando una doble significación, la de los mitos de creación griegos donde la Diosa Madre y los cultos gnósticos de los ofitas, adoradores de serpientes, que también sacralizaron a los ofidios, y que en la contemporaneidad puede estar asociada dicha imagen a la necesidad de liberación de la mujer, debido al amarre opresivo que provoca la manguera.

“En el principio Eurínome, la diosa de todas las cosas, surgió desnuda del caos, pero no encontró nada sólido en que apoyar los pies y, en consecuencia, separó el mar del firmamento y danzó solitaria sobre sus olas. Danzó hacia el sur y el viento puesto en movimiento tras ella pareció algo nuevo y aparte con que poder empezar una obra de creación. Se dio la vuelta y se apoderó de ese viento del norte y he aquí que surgió la gran serpiente Ofión. Eurínome bailó para calentarse, cada vez más agitadamente, hasta que Ofión se sintió lujuriosa, se enroscó alrededor de los miembros divinos y se ayuntó con la Diosa”.

Robert Graves, Los Mitos Griegos, Tomo 1, Alianza Editorial, España, 1992, p.29

Las fotografías de los collages evocan una intencionalidad, así en una de ellas un cuerpo femenino se mueve libre en el ramaje de un árbol, entre un fondo intervenido con litografías y pictóricamente creador de una visión paradisíaca, espíritu que también se manifiesta en su obra pictórica abstracta. De esta manera crea la artista, entre pinturas y collages, un universo de belleza pleno de significaciones y vivencias que transmite a través de su arte al espectador.

“Pintar era y sigue siendo, un andamio hecho por mí misma, en el que siempre he podido sujetarme y en el que aún hoy puedo balancearme” Luisa Richter, Ocurrencias en mi Diario.

NEOPLATICISMO Y ELEMENTARISMO

THEO VAN DOESBURG

LA NUEVA CONSCIENCIA DEL SER

El Arte consiste en un proceso sin fin de superación de contrarios, o el arte es la expresión del espíritu de la época.

El Grupo De Stijl empezó una colaboración que tenía como objetivo romper con el cubo, descomponerlo en planos y volviéndolo a romper en un todo dinámico, en donde las coordenadas de dentro-fuera, izquierda-derecha, arriba-abajo… se hubieran superado, con ello los autores intentaban materializar la 4º dimensión, es decir, la unión de espacio-tiempo en la arquitectura por medio de los colores y de la disposición de los planos y también rompiendo el principio de gravedad natural, extendiendo los puntos de apoyo de los planos hacia el espacio exterior, de esta manera se creaba un todo que parecía resistir a la caída, que flotaba en el espacio.

En un principio fue puramente experimental pero de aquí surgirá también la necesidad de expresión en la pintura, de expresar lo dinámico, lo que supondrá introducir la diagonal y la aparición del movimiento Elementarista.

Tanto el Dadaísmo como el Neoplasticismo intentaban conseguir una renovación del arte, es verdad que el primero lo hacía de forma destructiva mientras que el segundo lo llevaba a cabo constructivamente, pero en todo caso ambos aunaban fuerzas hacía el mismo fin, la construcción de un arte que fuera expresión del nuevo espíritu del tiempo.

Además de la Bauhaus y de los Dadaístas Van Doesburg también entra en contacto con los constructivistas Noholy-Nagy. Constructivistas y Neoplásticos coincidían en un punto fundamental, ambos movimientos se proponían la reconstrucción material y espiritual del mundo.

Van Doesburg también entra en contacto con Le Corbusier, poniendo en cuestión el funcionalismo y en este punto es indiscutible la clarividencia en sus palabras ante la reivindicación de un racioanalismo extremo y exclama: «también lo no objeto, lo irracional y lo ineconómico son factores vitales».

En 1924 se produce la separación o evolución del Neoplasticismo hacia el Elementarismo, el lenguaje neoplástico se había creado por la purificación del lenguaje naturista (basado en la imitación de las formas), situando los elemento básicos en relación de oposición – la Horizontal y la Vertical. con ello se quería dar expresión al resto de opuestos del mundo, espíritu-materia, hombre-mujer, bueno-malo…Pero van Doesburg descubre que esta práctica lleva a un estado estático que tiene como fin el equilibrio final, la reconciliación de los contrarios. Frente a ello va a proponer una plástica de la tensión, en la que el punto final tiene que ser siempre superado de nuevo en un proceso imparable.

Ahora el ortogonismo es considerado un esquema propio de la naturaleza que tiene que ser superado, no se trata de someterse a la naturaleza (el mundo dual) sino de espiritualizarla. El Elementarismo no será más que el resultado de la superación del neoplasticismo en este proceso infinito de espiritualización de la naturaleza.

(El carácter dinámico frente al carácter estático, la didáctica hegeliana frente a la contemplación y el éxtasis de Plotino).

Así se rompe con Mondrian y el neoplasticismo al introducir la diagonal. El Elementarismo.

Uno de los puntos más importantes que lo distingue de la convenciones anteriores del arte es que en el nuevo concepto artístico la personalidad del artista no se destaca, la idea estética es el resultado de una voluntad del estilo general.

LA ESENCIA DEL ARTE PLÁSTICO

1.-La vida se expresa en lo que nos rodea, todo lo que vive tiene una experiencia consciente e inconsciente de ello.

Varios filósofos u biólogos, Descartes, Darwin, Kant, Van Vexkull y otros han probado que en cuanto más consciente, mayor evolución orgánica, pasando del instinto al entendimiento, razón y espíritu.

2.-Consciente o inconsciente todo ser hace uso de su experiencia de la vida.

Una vez que el individuo gracias a sus experiencias sabe distinguirlos, compararlos, ordenarlos, empieza a unir a esta percepción de la vida la conciencia racional y poco a poco la consciencia de lo que nos rodea se vuelve más racional, consciente y espiritual.

3.-Así la experiencia de la realidad tiene tres categorías:

-Sensorial (ver, oir, oler,..)

-Psíquica

-Espiritual

El predominio de una de ellas determina la relación del individuo con su entorno.

(El perro no es capaz de superar el limite de la experiencia sensorial, todos los objetos que exijan una percepción profunda quedan fuera de su mundo, no existen).

4.-La percepción y la experiencia de la vida se determinan recíprocamente.

Si se produce una experiencia de la realidad profundizada de manera que el individuo pudiera objetivar esa experiencia racional y conscientemente, entonces se puede hablar de una experiencia espiritual de la realidad.

5.-Si la experiencia de la realidad es espiritual, lo que quiero decir es que la experiencia de nuestro entorno no se limita exclusivamente a lo sensorial, sino que después de la experiencia sensorial acontece un proceso en el alma, entonces la reacción será proporcional a la experiencia y la necesidad de plasmarla.

6.-La esencia y la causa de las artes es este movimiento reflejo de plasmarlo que surge de nuestra experiencia activa de la realidad.

7.-La obra de arte es la forma de expresión, la forma plástica de esta expresión de la realidad.

8.-Todas las artes tienen un contenido de la misma naturaleza. Solo se diferencian las formas y los medios de expresión.

9.-La experiencia estética y la expresión de la misma experiencia se determinan recíprocamente.

10.-La expresión de la experiencia estética se lleva a cabo por medio de relaciones.

11.-Estas relaciones se manifiestan en los medios de expresión de cada una de las artes, utilizando la oposición entre elementos positivos y negativos, la relación de un punto activo a otro pasivo es la actividad de la expresión artística.

12.- En pintura: -color(activo) (rojo-azul-amarillo)-no color (pasivo) (gris-blanco-negro)

Arquitectura: -plano masa (activo)-espacio (pasivo)

Escultura: -volumen(activo)-vacío(pasivo)

Poesía, Literatura, Baile, Teatro son la manera expresiva o plástica de nuestras experiencias estéticas de la realidad.

13.-En la experiencia estética el objeto desaparece como naturaleza.

14.-En la experiencia estética las diferencias particulares se transforman en una diferencia orgánica (no hay separación).

15.-La experiencia estética concierne a todas las formas creadoras del artista.

El artista transforma la realidad de la naturaleza en la consciencia creadora del artista, y lo que surge no es abstracto sino Real, la experiencia artística presupone la experiencia sensorial y psíquica, si se inserta el elemento sentimiento (de placer o no o de compasión,etc..) la experiencia artística se desvirtúa e incluso a veces se destruye.

16.-Cuando por el contrario los acentos estéticos, como la relación equilibrada de lo uno con lo otro, por ejemplo el color con el espacio, la forma con el color,..aparecen por sí mismos agrupándose en una forma, plenamente plástica con ninguna otra relación que la del medio de expresión del arte, podemos hablar de obra de arte exactamente plástica.

Composición XXII 1920

Reconstrucción de una vaca

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https://www.youtube.com/watch?v=9fmiKOOvLUo&t=159s

Según se detiene la representación (imitación) de la realidad y empieza la expresión estética da una realidad más profunda que la expresión localmente determinada, la realidad cósmica.

«Toda obra de arte se encuentra precedida de una experiencia interna o externa de la realidad, en relación proporcional a la consciencia vital»

Así vemos en el arte de los egipcios predomina la expresión de la idea, las formas, los colores se ordenan según una consciencia de la vida dirigida hacia el interior. Se rechazan los valores aparentes y los detalles. Surge tensión en los contornos y claridad en los colores.

Sin embargo en los griegos predomina la expresión de la materia, las formas de apariencia natural sustituyen a las formas fundamentales cósmicas.

El arte de los griegos obtendrá la admiración de los pueblos con idéntica, naturaleza. Prueba de ello es el Renacimiento y toda la cultura que se basa en fundamentos físico-naturales.

17.-Sólo de la experiencia activa y creativa puede derivarse una obra de arte, de la pasiva nunca.

18.-De la experiencia pasiva solo puede derivarse una reproducción, una reduplicación del objeto de la experiencia.

Cuando se duplica el objeto y se suprime de ello el sello de la situación en que se ha dado la experiencia, la forma de expresión será siempre más o menos inferior a la expresión directa de la experiencia. Su forma de expresión será secundaria, confusa e indeterminada.

No será una realización directa o una forma de expresión exacta de la idea plástica, sino tan solo un sucedáneo.

19.-El artista solo puede producir una realización directa, una forma de expresión creativa, desde un medio plástico.

20.-Si un objeto de la experiencia aparece como tal en la obra, entonces este objeto actúa como medio auxiliar y la expresión no es exacta.

21.-Si la emoción estética se expresa directamente con el medio propio del arte en cuestión, entonces la manera de expresión es exacta.

El objetivo del artista es plasmar la experiencia creativa de la esencia fundamental de las cosas a través de una valoración y purificación del medio con el que tiene que ser realizado. (colores, formas, líneas, planos..).

Aún cuando no podamos ver la armonía perfecta, el equilibrio perfecto del Universo, todo objeto se encuentra sometido a los lugares por los se establece esa armonía, ese equilibrio es el que el artista es capaz de descubrir en las cosas, esa oculta armonía, el equilibrio Universal (sabiendo además darle forma)

Con los medios expresivos:

-de la posición (Horizontal y vertical)

-de la proporción

-de un plano por otro que lo limite

-o de un color por otro.

-o por una superficie coloreada y la inversa.

Así la obra de arte se convierte en un organismo viviente estéticamente e independiente, en donde todo se contrapesa.

22.-La comprensión de un obra de arte exactamente plástica sólo es posible cuando el espectador tiene con la obra una relación estética (se recrea no la reconstruye).

El espectador tiene una sensación de equilibrio total y no sólo con respecto a las partes de la obra en cuestión sino también respecto a la relación entre él mismo y la obra de arte, se experimenta algo claro superior y profundo, pero fuera de todo contacto con las relaciones naturales o con las dimensiones espaciales, que conducen a una condición de armonía consciente.

En el continuo cambio y superación de la posición y de la dimensión de la líneas, surgen relaciones siempre nuevas pero siempre armónicas.

Así se logra una balanza completamente equilibrada de las relaciones estéticas, en las que el espectador puede participar directamente sin ser distraído por algo particular.

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Crear no es una expresión espontánea de nuestra sensibilidad, como veían los impresionistas y establecieron como dogma los expresionistas.

Muy al contrario todo acto espontáneo es el resultado de nuestra naturalidad pasiva y siempre tiene que acabar en decepción.

En el caso de la obra neoplástica sucede lo contrario, la obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza es sometida, es dominada por nosotros.

El significado especial del Arte supone que en el conflicto entre realidad y verdad, lo último sólo puede ser expresado a través de lo primero.

Por tanto donde empieza la desviación de la realidad, empieza la expresión del espíritu libre humano.

Como el espíritu aspira a una forma absoluta, el compromiso es imposible.

Por eso todo compromiso entre idea y naturaleza es algo impuro. Así el Simbolismo es un compromiso y el Romanticismo.

El Cubismo fue al superar el Impresionismo, en el que se considera ya la noción de la relación (relación tonal), la primera expresión del arte puro, pues rechazó los medios auxiliares y buscó la relación equilibrada de posición y proporción de planos y colores.

Los Cubistas llegan al núcleo de los medios expresivos clásicos (permanentes) del arte en general

posición-proporción-número=armonía

El arte no tiene que emocionar sino que tiene que poner al espectador en equilibrio con el Universo, que la emoción tiene justo efectos contrarios, es un perturbación (tanto la de dolor como la de alegría), las emociones son el resultado de una representación de la vida confusa y no armónica, que se fundamente en e dominio de nuestra individualidad.

La Diagonal supone que nuestra consciencia accede a una nueva polaridad pero en un plano más alto que la clásica polaridad naturaleza-espíritu.

Esta nueva polaridad tiene que estar formada por la unidad de naturaleza y espíritu teniendo como polo opuesto el mismo principio superior de la vida. El Elementarismo encuentra en el desorden espiritual y social la colaboración de su principio fundamental. Referencia la total diferencia entre naturaleza-sociedad y espíritu humano-individuo. Apoya toda fuerza destructiva que contribuya a la liberación esencial y a elevar el espíritu humano.

Gracias a los anteriores intentos de renovación de la Vida y el Arte (Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Dadaísmo, Neoplasticismo..). El Elementarismo ha unido en sí todos los elementos esencialmente modernos.

El Elementarismo sólo ve en la vida una transformación perpetua y en el sujeto creador un fenómeno contrastante.

El Elemntarismo prepara un contra-plástica elemental, por eso ha de destruir este eje estático (mundo euclidiano) que lleva al mismo inmovilismo y a la paralización de la potencia creadora.

Frente a la negación de Tiempo y del Espacio, el Elementarismo intenta establecer el equilibrio entre lo estático y lo dinámico (reposo y movimiento) y también sintetizar el Espacio y el Tiempo en una nueva dimensión.

El Elementarismo postula una forma heterogénea, contrastante, inestable, gracias a los planos inclinados respecto a un eje estático perpendicular a la gravedad.

La relación equilibrada no es el resultado último. El Elementarismo rechaza la armonización de los colores entre sí y de cada color con el todo. El Elementarismo reconoce el color como material y como energía autónoma.

El Elementarismo no sólo se dirige hacia el arte y la arquitectura sino también hacia el hombre vivo y la sociedad. Quiere renovar la concepción individual y colectiva de la vida y una renovación de nuestra mentalidad. Esta agitación más psicológica que política requiere una espiritualización heroica. Como movimiento de agitación psicológica el Elementarismo se llama Profundismo. La experimentación de la realidad ha de ser considerada como el resultado que se deduce de la vieja y ya obsoleta dualidad de espíritu y materia. En esta experimentación las dos cualidades se neutralizan y se presuponen como Unidad.

El Elemtarismo pretende la total destrución de la visión ilusionista del mundo en todas sus formas y al mismo tiempo la construcción de un mundo elemental, de una realidad bella y exacta. Tiene la tarea de demoler poco a poco el relieve decorativo que cubre nuestra imagen del mundo, los restos de la religión, y de las restantes tradiciones formales.

El Elementarismo ve la vida como una enorme extensión en donde estos factores (bueno-malo, hombre-mujer..) vitales se alternan continuamente. Las diferencias son solo simbólicas, conceptuales o imaginarias, pero como realidades están totalmente superadas y homogeneizadas. Frente a esta Unidad el Elementarismo postula el concepto absoluto de movimiento universal, que incluso comprende a la propia personalidad.

Mientras la consciencia ocupe un lugar elemental no plasmará un punto fijo, no como fin de la vida ni como objetivo (perfeccionar la consciencia).

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