ARTES VISUALES

Artes Visuales. Formas, expresiones de arte que se encuentran enfocadas preeminentemente a la creación de trabajos que son visuales por naturaleza como pueden ser: la Pintura, la Fotografía, el Grabado, la Escultura, la Arquitectura, el Cine, la Serigrafía, el Diseño, el Videoarte, la instalación, etc.
Las artes visuales son una manifestación artística, expresiva, de percepción visual en la cual el individuo crea y recrea mundos naturales o fantásticos mediante elementos materiales utilizando diversas técnicas que le permiten expresar sus sentimientos, emociones y percepciones del mundo que lo rodea. Las Artes Visuales son formas de arte cuyas obras son principalmente visuales en naturaleza. Tradicionalmente se reconocen en este grupo la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y la Fotografía, así como el video, la instalación y la producción audiovisual, pero se pueden incluir también las artes plásticas como la cerámica, el dibujo y el grabado, y también el diseño y la artesanía. Muchas de estas disciplinas, sin embargo, pueden ser incluidas dentro de otras artes como por ejemplo el Arte conceptual, además de las artes visuales.

Surgimiento del concepto
El concepto Artes Visuales se gesta a fines de la Segunda Guerra Mundial, cuando los artistas europeos que habían emigrado a New York asientan una producción artística que se relaciona con la libertad expresiva y formal propiciada por las vanguardias de fines del Siglo XIX, a lo que se sumó el crucial empuje que significaron las propuestas de Marcel Duchamp. Pero es alrededor de 1980 cuando el término “Artes Visuales” empieza a predominar en el vocabulario, pues es más adecuado para el arte contemporáneo que la denominación Artes Plásticas.
Ideas básicas que definen el Arte Visual
-Apropiación: por parte del artista, de una cantidad ilimitada de recursos así como de estilos, incluso de siglos pasados (Renacimiento o Quattrocento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo), los que son incorporados de modo innovador al interior de las composiciones.
-Circulación y Experimentación: puesto que la gran mayoría de los artistas cuenta con una disciplina base, por ejemplo, Pintura o Fotografía, pero investiga otras disciplinas que puedan potenciar estéticamente su producción; ésta es vista entonces como una continuidad (basada en conceptos) que se presenta a través de diferentes soportes y materias.
-Pluralismo y Globalización: tiene que ver con la fluida comunicación entre artistas de distintos países y continentes, facilitada por medios de comunicación como Internet, o por las cada vez más óptimas condiciones de viaje, traspaso de fronteras y emigración. El fenómeno de la globalización permite un enriquecimiento del lenguaje artístico, puesto que ingresan a la “escena internacional” artistas tercermundistas que aportan elementos estéticos de su propias culturas; así mismo, se produce una suerte de similitud general en el estilo: ya no se distingue una obra como característica de un país, y tampoco es relevante que así sea.
-Estrategias Expositivas: tanto los artistas como los curadores buscan nuevas estrategias expositivas acordes a la naturaleza de las obras, creando exposiciones innovadoras en ideas, montaje y formatos. Experimentan con la ocupación de espacios públicos o sitios abandonados, la instalación de la muestra exclusivamente en Internet o en periódicos, y también con variaciones en la duración de la misma: desde pocas horas, hasta el clásico período de varias semanas o meses de exhibición.

Composición
En el dibujo, la escultura, la pintura, el arte figurativo, el clásico, el moderno, el abstracto, en el arte comercial y en el publicitario, la composición es un factor que proporciona coherencia formal a la obra de arte.
Definición: Componer es ordenar, seleccionar, disponer, distribuir y estructurar elementos plásticos visuales que configuran la obra, teniendo en cuenta conceptos como equilibrio, distribución de masas, simetría, luz, color, entre otros.
Finalidad: La composición depende de la intención del artista,debe tener un significado y transmitir un mensaje claro para el observador.
Factores: Existen algunos factores que influye en la percepción de la obra.

1. Por Agrupación.- Existen varias formas de agrupación:
a) Por Proximidad.- Tendemos a agrupar los elementos cuando estos tienen cercanía entre sí.

b) Por semejanza.- Se agrupa cuando los elementos son figuras conocidas, parecidas o iguales entre sí.Lestrove, Callobre, Pontecaldelas…

c) Por continuidades.- Se tiende a agrupar los elementos a través de una continuidad significativa, es decir observamos primero los elementos principales seguido de los menos importantes

2.- Por Figura Fondo.- Se tiende a separar los elementos del fondo o viceversa; ya que a veces percibimos el fondo como figura.

3.- Por Contorno.- El contorno separa y distingue la figura del fondo y está representado por una línea continua o discontinua o en el límite de dos colores diferentes, llamado línea de recorte.

4.- Por Pregnancia.- Se tiende a rellenar visualmente aquellos espacios huecos para completar un objeto.

Áreas creativas por donde circulan los artistas visuales
Los artistas visuales normalmente circulan por diversas áreas creativas: diseñan ambientes oinstalaciones, crean actos teatrales efímeros o Performances, luego se interesan en utilizar videos, imágenes de Televisión y medios digitales, experimentan integrando la escultura con la Pintura o con la imagen en movimiento, recogen objetos y los utilizan estéticamente, intervienen Fotografías, recurren a la Música o a la luz, se alimentan del imaginario popular y los medios de masas, o toman prestado elementos de la publicidad y el Diseño. Y muchas veces, crean y diseñan la obra, pero otras personas las hacen.
Artes Visuales
Las artes visuales, en sentido general, son aquellas creaciones artísticas que pueden ser observadas, entre ellas se encuentran:
-Dibujo
-Pintura
-Escultura
-Arquitectura
-Fotografía
-Cine
-Grabado
-Videoarte
etc.
Artes decorativas:
-Cerámica
-Muebles y Diseño interior
-Joyería
-Orfebrería
-Ebanistería
Otras manifestaciones de las Artes Visuales
-Arte interactivo: prácticas artísticas contemporáneas en las que existe una participación directa del espectador
-Airwriting: aparato de leds programado que escribe palabras en el aire
-Caligrafía: arte de escribir empleando bellos signos
-Grafiti: pintada sobre mobiliario urbano

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Autor: Alejandra de Argos por Elena Cué.

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza. 

¿Qué es necesario para que se produzca el arte?

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.

Tenemos arte para no morir de la verdad.

¿ Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?

El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.

¿El arte mitiga el sufrimiento?

Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la mentira junto a la inocencia en ejercerla.

¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?

En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente: sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida, superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de aquellos que empujan a la acción.

Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?

No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.

Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento. El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.

No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?

Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros, nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es un error.

Parece que esta hablando de amor…

El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto como sentimos un ser como limitado.

¿ No existe la mujer perfecta? 

La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro.

¿Y qué significado tiene para usted el sexo?

El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.

Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.

El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre que las ama.

¿ Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?

Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo deseo, a una ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es amistad.

Pero continuemos hablando de la belleza…

El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana… En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.

El arte que se sale del canon no es tan comprendido…

Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas, mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor medida precisamente mediante esas artes. 

¿Cree en la inspiración?

Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas “inspiraciones”, como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona, concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.

¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?

Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes, ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.

¿ Cuál es la alegría del artista en la vejez?

El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.

Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.

¿Hay aún filósofos?

En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles. ¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.

Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?

Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba muchas locuras cortas con una larga estupidez.

¿Cómo se debe vivir?

Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.

¿Y cómo se sobrevive?

Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los “cómo”

Por: Susana Benko

La obra reciente de Lorena Morales nos hace pensar que finalmente encontró el camino hacia el hogar. Se trata de una metáfora, por supuesto, pero tiene mucho de realidad. En efecto, esta serie de piezas tridimensionales representan de manera explícita casas. No obstante, como su título indica, se trata del hogar como paradoja, idea que nos hace pensar que no siempre el hogar se identifica con estabilidad.

Estos constantes cambios de lugar ponen en entredicho la estabilidad del hogar. De algún modo ello se expresa en la ausencia de piso en estas casa-esculturas. Son huecas, modo de representar la carencia de un asentamiento definitivo. Cada una de las casas de la serie difiere de la otra, si bien mantienen por lo general mismo formato. Varían en el color, en los grafismos, en la ubicación o no de paredes translúcidas, en la necesidad de crear efectos de profundidad, y esta variedad se correlaciona en cierto modo con historias particulares, contextos culturales diferentes y cambios continuos que ha vivido la artista en los últimos años. Es necesario aclarar que el dato biográfico interesa tomarlo en cuenta pues, además del hogar –y de la necesidad de su construcción–, hay otro eje conceptual fundamental en toda la extensa obra de Lorena y es precisamente la memoria. Comprender la estrecha relación entre conceptos como ámbito o lugar, hogar y casa, además de los recuerdos –claros o desvanecidos–, permite apreciar de manera sensible, y a la vez con conocimiento, no sólo todas las etapas de la artista sino el porqué de sus procedimientos técnicos y formales. Ello es palpable desde Rediscovering Utopía, una de sus series iniciales, en la que el barrio o el cúmulo de casas se ven desbordadas de color, así como en series figurativas y abstractas cuya luminosidad y transparencia –luego de dominar el uso de pigmentos y sprays al reverso del plexiglás– generan efectos ópticos que, en el caso de Lorena, se asocian a la memoria y al paso del tiempo. Pienso en particular en series como R.u. linear y Urban Kaleidoscope en las que se combinan tramados lineales con elementos figurativos o en Shadows y Chromospheres, piezas claramente abstractas. En Flight Plan persiste asimismo una dinámica cinética que podríamos asociar a la idea de inestabilidad. Lo cierto es que lo móvil como los cambios de color, de luces y sombras se asocian con la aparición y desvanecimiento de la memoria. Igual proceso ocurre en los Cromolight según el desplazamiento del espectador. Se trata de una serie de carácter instalativo en la que la aparición y desaparición del color visto en tubos de plexiglás, implica por un lado cambio o transformación de la obra –condición propiamente cinética–, y, por otro lado, una correlación metafórica entre el color y la aparición y desaparición de imágenes de la memoria. Entendido esto, vemos entonces que cada casa de El hogar como paradoja presenta aspectos que la artista consideró –o descubrió– en estas series anteriores.

Uno de estos descubrimientos ha sido la posibilidad de generar espacios de luces y sombras mediante el soporte bidimensional que luego ella aplica a la versión tridimensional. El dominio de este procedimiento fue determinante para saber hasta cuándo intervenir o no una lámina de plexiglás. Descubrir estas cualidades y efectos, además de la línea (dibujada o pintada) como protagonista en casi todas las series, es sin duda un distintivo del cinetismo en la obra de Lorena. Adicionalmente, trabajar en ello sea mediante la abstracción como en la figuración pone en claro que ante todo priva el concepto –el hogar, la memoria– y son estos los motivos esenciales que crean un hilo conductor entre la variedad de soluciones técnicas y formales que maneja la artista. En el plexiglás, es evidente que la intervención pictórica como su contrario, la no intervención de algunas zonas, generan formas que se proyectan como sombras, así como efectos de aparente profundidad. Tales efectos son buscados asimismo en las casas volumétricas realizadas con plexiglás.

La paradoja, en este caso, resulta de una cadena de acontecimientos personales que se inicia con la partida del hogar originario: Maracaibo, ciudad que la artista recuerda en casi todas sus series, abstractas o figurativas, sea como cúmulos de casas, como foco constante de luz, precisamente porque Maracaibo es una ciudad de color y de sol radiante. Luego de la partida de su hogar, sucedieron otros viajes, otras estancias: Caracas, Paraguaná, Houston, Soyo (Angola) y de nuevo Houston: su actual hogar. En todos estos lugares el agua está presente: el mar Caribe, el Golfo de México, el río Congo. Luz y agua son dos elementos determinantes en la obra de Lorena Morales.

Estos constantes cambios de lugar ponen en entredicho la estabilidad del hogar. De algún modo ello se expresa en la ausencia de piso en estas casa-esculturas. Son huecas, modo de representar la carencia de un asentamiento definitivo. Cada una de las casas de la serie difiere de la otra, si bien mantienen por lo general mismo formato. Varían en el color, en los grafismos, en la ubicación o no de paredes translúcidas, en la necesidad de crear efectos de profundidad, y esta variedad se correlaciona en cierto modo con historias particulares, contextos culturales diferentes y cambios continuos que ha vivido la artista en los últimos años. Es necesario aclarar que el dato biográfico interesa tomarlo en cuenta pues, además del hogar –y de la necesidad de su construcción–, hay otro eje conceptual fundamental en toda la extensa obra de Lorena y es precisamente la memoria. Comprender la estrecha
relación entre conceptos como ámbito o lugar, hogar y casa, además de los recuerdos –claros o desvanecidos–, permite apreciar de manera sensible, y a la vez con conocimiento, no sólo todas las etapas de la artista sino el porqué de sus procedimientos técnicos y formales. Ello es palpable desde Rediscovering Utopía, una de sus series iniciales, en la que el barrio o el cúmulo de casas se ven desbordadas de color, así como en series figurativas y
abstractas cuya luminosidad y transparencia –luego de dominar el uso de pigmentos y sprays al reverso del plexiglás– generan efectos ópticos que, en el caso de Lorena, se asocian a la memoria y al paso del tiempo. Pienso en particular en series como R.u. linear y Urban Kaleidoscope en las que se combinan tramados lineales con elementos figurativos o en Shadows y Chromospheres, piezas claramente abstractas. En Flight Plan persiste asimismo una dinámica cinética que podríamos asociar a la idea de inestabilidad. Lo cierto es que lo móvil como los cambios de color, de luces y sombras se asocian con la aparición y desvanecimiento de la memoria. Igual proceso ocurre en los Cromolight según el desplazamiento del espectador. Se trata de una serie de carácter instalativo en la que la aparición y desaparición del color visto en tubos de plexiglás, implica por un lado cambio o transformación de la obra –condición propiamente cinética–, y, por otro lado, una correlación metafórica entre el color y la aparición y desaparición de imágenes de la memoria. Entendido esto, vemos entonces que cada casa de El hogar como paradoja presenta aspectos que la artista consideró –o descubrió– en estas series anteriores.

La línea, por otra parte, también adquiere poderosa presencia y significación. Aparece en casi toda su producción creativa y cumple igualmente una función particular tanto en sus casas volumétricas, como en obras transparentes bidimensionales y por supuesto, en los dibujos realizados sobre mylar (o láminas plásticas flexibles). Vemos tres comportamientos interesantes con la línea: por un lado, como elemento sustancial de su cinetismo: líneas seriadas de color trazadas sobre láminas de plexiglás. Asimismo, por la transparencia de este material, es como las pequeñas casas dibujadas proyectan sutiles sombras sobre la pared. Por último, las líneas sinuosas que traza sobre el mylar parecen enlazar “accidentes topográficos”, situaciones, historias o contextos. Son líneas continuas, de efecto orgánico, propias del dibujo a mano alzada. Enlazan hilos temporales, y también geografías. O para ser más precisa: con ellas Lorena crea sus propias cartografías. Su necesidad de fijación espacial la condujo a crear sus propios mapas al ver que en Soyo no existen. Los dibujos de la serie Embracing se destacan por la extraordinaria soltura gráfica en los que se perciben tanto los caminos recorridos como el fluir de las aguas, por ejemplo, del río Congo. Misma conducta está en otra serie alusiva a Venezuela, My other home. La fluidez lineal alude a las corrientes de las aguas como a las de la memoria, a la pertenencia a la tierra y a la vez a su volubilidad. Aparece de manera consistente en estas series, como en instalaciones y, por supuesto, en determinadas casas de El hogar como paradoja.

Por otra parte, el uso de la “costura” une los elementos constitutivos de las casas, manera de “construir” tanto sus “tejidos” –paredes– transparentes como opacos. Coser es también hilar el pensamiento. Mucho más durante un año de confinamiento en el hogar. I am here es una frase que señala su necesidad de estar. Es una sentencia que demarca su espacio, su necesidad de pertenencia. Aparece en instalaciones hechas con material plástico reciclado e intervenido con sus grafías lineales como leit-motif de sus casas construidas. Como Penélope o Ariadna, Lorena pacientemente crea sus hilados, y con ellos, sus casas.
Crea sus escondrijos de luces y sombras y en medio de ellos acopla sus pensamientos. Tanto aquellos casi desvanecidos en el recuerdo como los de ahora, concretos, concluyentes, manteniendo en claro su estar aquí y ahora.

1 Susana Benko. Investigadora de arte, docente y curadora independiente. Miembro de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte (AICA-Venezuela).

Mi lenguaje plástico está ligado a lo vivencial. Entrevista a Mercedes Pardo

Katherine Chacón

Mercedes Pardo habla pausadamente. Su voz, como cubierta de bruma, va contando lo vivido: ese ya largo camino de su vida en la pintura. Mercedes recuerda, y en este recuerdo pintura y vida aparecen como dos melodías unidas en contrapunto. Quizás por esto, María Fernanda Palacios, al referirse a su obra, nos hable de la música, de un superar lo meramente óptico para «esperar hasta que resuene la música del color, hasta sentir el ritmo de esas superficies y la memoria sea alcanzada». Y es que para Mercedes la pintura no es ajena a la vida misma ‒ese «hecho existencial» como ella misma lo nombra‒ transvasada en una forma, en un color, en un ritmo: en un lenguaje que ha sido goce, que ha sido dolor.
Katherine Chacón: ¿Cómo surgen tus primeras obras abstractas después del período figurativo? ¿Cuál fue la necesidad plástica y vital que hizo que pasaras de la figuración a la abstracción?
Mercedes Pardo: Yo diría que no hay cambio sino evolución. Lo que sucede es que en la exposición [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] falta una etapa que corresponde a mi estancia en Chile. Después, cuando llego a París, lo primero que hago es trabajar con André Lhote, que venía de la escuela cubista. Además yo tenía una preparación previa. André Lhote me introduce de lleno en la pintura moderna y es entonces cuando me doy cuenta de que lo que yo venía haciendo estaba agotado y entro definitivamente en la abstracción. El paso de la figuración a la abstracción no fue una ruptura sino una evolución.
K. Ch.: AntonioEdmundo Monsanto fue uno de los maestros que más influyó en los artistas de tu generación, ¿cómo sentiste su influencia?
M. P.: Él era un sabio. Recuerdo que una vez, durante una sesión de análisis plástico, Monsanto estaba analizando una obra de Cézanne y, admirablemente, nos hablaba de la etapa en que posiblemente había sido pintada esa obra y el porqué de su afirmación. Hasta ese punto de análisis profundo podía llegar. No sé si estuvo de acuerdo con el abstraccionismo. Del cubismo nos debía que mostraba la realidad un poco distorsionada. Era un hombre que buscaba la honestidad en todas las cosas, en el hecho de pintar, en el hecho de expresarse correctamente. Monsanto no nos influyó, él nos preparó con su sabiduría y con su mentalidad abierta.

K. Ch.: ¿Cómo influye el medio parisino ‒en esa época cuando la capital francesa podía ser considerada el centro del mundo‒ en tu trabajo?
M. P.: Creo que París sigue siendo el centro del mundo, aunque los poderes materiales estén en otras partes. Allí encontré muchas cosas novedosas que me interesaron enormemente porque partían de algo sumamente importante, algo que yo sentía como una necesidad: el liberar el lenguaje de la pintura de lo que le fuese ajeno, para llegar a la pintura misma, per se. En ese momento tuve la revelación de Kandinsky. Mondrian en ese entonces no era conocido en París, lo conocían en Nueva York algunos que habían estado con él en la Bauhaus, pero no en Francia. En cambio Kandinsky si era muy conocido, porque había vivido allí.
K. CH.: Has hablado de Lhote. ¿Cómo era la enseñanza impartida por él?
M. P.: Es muy difícil decirte eso en dos  palabras. Pero resumiendo diré que Lhote tenía un método demasiado rígido y uno debía seguir absolutamente sus directrices. Yo las seguí a tal punto que él me echó del taller, prácticamente. Lo que yo había hecho mientras estuve con él era algo muerto y él era un crítico extraordinario, muy perspicaz. Él pensó entonces que yo me había burlado, y no era cierto: yo había seguido sus directrices de buena fe, aunque sabía que esos trabajos no tenían ningún valor, sabía, de antemano, que todo eso estaba muerto.Sin embargo, yo había asimilado todo lo que Lhote me había dicho, y creo que me dejó cosas muy valiosas. Lhote me inicia en el color puro, en las relaciones que hay entre los colores y los espacios. Mejor dicho: él no me enseñó, más bien desarrolló mi intuición en ese sentido.
K. Ch.: Lhote ha sido visto como un académico del cubismo y quizás por esto su pintura nos parece un tanto árida. Su caso es particular porque constituyó un lazo para la iniciación de muchos artistas latinoamericanos en los lenguajes plásticos de la modernidad.
M. P.: Creo que sí. Había en él algo muy importante para mí. No eran las clases ni asistir al taller, sino las sesiones de análisis crítico. Al terminar cada semana, Lhote hacía una crítica de los trabajos, y la profundizaba a fin de mes. A esas sesiones asistía mucha gente que incluso pagaba para oírlo. Todo lo que se podía decir de arte moderno era dicho allí. En esos momentos Lhote era el hombre más abierto del mundo, pero había una contradicción tremenda entre lo que él decía a sus alumnos y la manera como presentaba las proposiciones de trabajo, y cómo después criticaba las obras. Eran dos cosas absolutamente diferentes.

K. Ch.: Tus primeras obras abstractas tienen soluciones rigurosas, formas precisas sobre fondos de color plano. Poco a poco estas formas se van «suavizando», los contornos se hacen más flexibles, hasta llegar a un momento en que las obras se vuelven muy texturales, se hacen muy informales. ¿Cómo se desenvolvió en ti este proceso?
M. P.: Esas son cosas que se dan naturalmente, no se buscan. Las primeras obras son búsquedas de color y de ritmo en el espacio. De repente me sentí fascinada por la materia. La pintura es tan compleja y tan rica, que uno puede investigar en una vía y en otra. Si uno lo hace con pasión y con conciencia de lo que está haciendo, sin olvidar nunca el fluir de la intuición, todo se va dando.
K. Ch.: He notado a través de tu obra y en varias entrevistas que te han hecho, que sueles experimentar en tu pintura a través de la sensibilidad. No con experimentos como tales, sino en una búsqueda regida por la intuición.
M. P.: Yo no experimento nunca. La intuición siempre está. Lo que hago es, en cierto modo, seguirla. El experimento me suena a laboratorio y yo no tengo recetas. Pienso que cada día tiene que aportarme algo y mi interioridad también. Uno se enriquece, se agota o decae, pero se debe estar atento a estas cosas para poder trabajar.

K. Ch.: Cuando vi tus acuarelas pensé mucho en las acuarelas de Kandinsky. ¿Cómo surge este lenguaje tan lírico, tan libre? ¿Hay acaso alguna conexión entre ambos lenguajes?
M. P.: Las acuarelas son obras muy sueltas. En ella confluyeron muchas circunstancias, en primer lugar, que soy mujer y soy madre, y en ese entonces tenía muy poco tiempo para trabajar. Yo había visto las acuarelas de Kandinsky y me fascinaban. Entonces empecé a hacer acuarelas. Fíjate que sí estás atinada cuando ves esta relación. Te voy a contar algo curioso: el texto que puede leerse en la sala donde están expuestas las acuarelas [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] es de Pierre Volboudt, que es un especialista en Kandinsky. Él se fascinó con mis acuarelas y escribió la presentación. Los libros que se han escrito sobre Kandinsky después de su muerte, los ha escrito Volboudt con el permiso de Nina Kandinsky, la viuda del pintor, quien no consentía que nadie más escribiese con profundidad sobre Kandinsky, porque pensaba que Volboudt era la única persona que había entrado muy profundamente en el espíritu de su pintura.
K. Ch.: Entonces ¿sí hay puntos de contacto entre ambos trabajos?
M. P.: Si puede haber algunas coincidencias. Pero es que cuando uno vive en un mundo en el que hay tantas cosas, generalmente se topa con referenciales, eso es muy común entre los pintores. Lo que podríamos llamar espíritu de la época. Así, siempre aparecen coincidencias, sin que sean copias; son cosas que forman parte de un lenguaje común.
K. Ch.: Quizás forman parte de un espíritu que va más allá de la época y que pertenece al hombre: nadie inventa nada, en el sentido estricto de la palabra.
M. P.: Sí, a eso me refiero. Además las acuarelas coinciden con el nacimiento de mi hija Carolina, con una situación vivencial muy fresca, con lo que significó para mí una nueva maternidad.

K. Ch.: En contraposición con las acuarelas, noto en los collages un lenguaje muy duro. Son como explosiones hechas con imágenes impresas, publicitarias, recortadas, y siento en ellos algo muy fuerte, una suerte de poesía oscura. Los realizaste en una época en la que te sentías oprimida por la sociedad de consumo y los avatares de la vida moderna: ¿cómo ocurrió ese proceso de tomar las mismas imágenes de la sociedad de consumo y verterlas en obras? ¿Es una especie de exorcismo?
M. P.: Creo que el collage es una forma poética del arte. El pintor, lo mismo que el poeta, toma las palabras –en este caso las imágenes– y les da, en otro contexto, un significado distinto. Las imágenes que están en los collages se refieren siempre a un entorno que les da una significación distinta al fin para el cual fueron hechas. Que los collages son duros, es posible; precisamente porque están hechos con recortes de la vida diaria, que no es fácil. Los collages tienen, de todas formas, un profundo sentido lírico.Cuando los hice estábamos en un momento de guerra, la guerra de Argelia. Después, cuando regresé a Venezuela y seguí haciendo collages, estuve muy impresionada por la proliferación de ranchos que había, porque cuando yo me fui, los campos eran otra cosa. Esa cantidad de miseria tan evidente, y la misma opresión del gobierno de Pérez Jiménez, fueron cosas que me conmovieron, por su alta carga de alienación. En los collages está todo eso. Hay algo muy existencial en ellos. Tanto, que cuando María Fernanda Palacios los vio me dijo que sentía en ellos algo de muerte, yo le respondí: tiene que haberlo.

K. Ch.: Háblame de los monotipos. Relacionas los monotipos con lo simbólico, incluso con lo mágico. Me interesa conocer este momento de tu trabajo.
M. P.: No hay algo que impresione más que una ruina: es lo que queda de algo que pudo ser esplendoroso. La ruina tiene otro esplendor. La ruina, eso que queda, no ha quedado por coincidencia, sino por algo. Queda una imagen mítica de las cosas, la cual puede dar pie para profundizar, no solamente acerca de la época o acerca de lo que fue el hombre, sino en un volver a imaginar qué puede hacerse a partir de eso como alimento terrestre. Nosotros estamos absolutamente rodeados de objetos. Los artistas suelen rodearse de cosas que les son necesarias para convivir con ellas. Son los alimentos terrestres de que hablaba André Gide.Te quiero contar algo en relación a los objetos. Yo fui muy amiga de Pablo Neruda, desde muy joven. Muchas veces Neruda me invitaba al mercado de las pulgas y él compraba allí los objetos más estrafalarios. Cuando estos objetos estaban ya en su casa, se convertían en otra cosa. Neruda tenía obsesión por las cosas marinas. Como siempre vivió en esa larguísima extensión de tierra que es pura costa, y al sur, tenía en su ánimo una nostalgia muy grande por el mar. Todas las cosas que compraba iban un poco hacia eso: tenía, por ejemplo, una colección maravillosa de caracoles. Todos aquellos objetos lo acompañaban y tomaban en aquel contexto otra dimensión. ¿Ves que si hay una magia en los objetos y en lo que queda de ellos?
K. Ch.: José Balza dice que la idea de realizar los monotipos surge en ti al ver, por casualidad, la impresión que había producido un objeto cualquiera en un papel de la calle.
M. P.: Eso es absolutamente cierto. Además, los monotipos estaban hechos con objetos encontrados al azar. Tendríamos que hablar un poco del azar. El azar en realidad no existe per se. Hay una gran cantidad de acontecimientos y complejidades que suceden todos los días, en las que un espíritu atento quizás pueda descubrir algo. El azar es un encuentro, como decía Balza, no es una búsqueda, sino un encuentro.
K. Ch.: ¿Cómo concebías o cómo eran sus relaciones como pintora con el color como materia expresiva en este período?
M. P.: Hay un crítico noruego que me decía que la gran riqueza que había en los grises que yo usaba, era color. Pues yo no me limitaba a uno o dos, sino que utilizaba una gama extensísima de grises. Había una matización que podía ser vista como color.
K. Ch.: Pero tú no usas solamente grises. Hay brotes de mucho color. En las primeras obras geométricas siento que empiezas a reflexionar muy vivencialmente acerca del color. Algunos títulos nos hablan de eso: Rojo Hélios de 1954 o Sobre violetas de 1951. Son obras tempranas en las que se presiente la obra posterior.
M. P.: Indudablemente es así. Uno siempre tiende a desarrollar aquello para lo cual uno tiene más dones o cualidades. Esa es una búsqueda muy difícil, pero hay que seguirla. Se tiene que seguir la intuición y nada más.
K. Ch.: Háblame de tu trabajo serigráfico. ¿Cómo llegas a la serigrafía y qué te ha brindado esta técnica?
M. P.: La intensidad de los colores de la serigrafía me atrajo mucho. Llagué a la serigrafía de una manera muy sencilla. En París vivía una amiga mía portuguesa con su esposo, se llamaba Lourdes Castro. Ella conocía la técnica, aunque de una manera muy primaria. Empezó a hacer una revista de los jóvenes artistas que estaban en París en ese momento. Nosotros íbamos y la ayudábamos. Todo era hecho con una precariedad asombrosa, espeluznante. Carlos Cruz-Diez también empieza en ese momento a trabajar sus serigrafías y creo que Lourdes, de algún modo, influyó en su ánimo para la serigrafía. Como dije, el proceso era muy precario, pero allí descubrimos un medio extraordinario. Carlos inmediatamente empieza a hacer serigrafías y lleva a cabo toda esa investigación tan importante y tan rigurosa que ha hecho. La serigrafía utiliza pigmentos muy puros, que dan muchísimo. Además la serigrafía tiene algo que me parece muy hermoso, que es el hecho de que uno puede hacer llegar un trabajo a mucha más gente. Mis cuadros son muy pensados, muy trabajados. No produzco mucho: ni puedo, ni quiero. En cambio, la serigrafía te permite la multiplicación. Ahora bien, la serigrafía tiene su propia expresión. Yo no paso cuadros a serigrafías. Alguna vez lo he hecho pero porque inicialmente lo hice en serigrafía y he querido desarrollarlo en un espacio más grande.
K. Ch.: Como en Viva Diana, por ejemplo.
M. P.: Exactamente, y quizás algún otro, pero lo he sometido a la expresión gráfica. Una de las cosas más lindas que nos dijo siempre Monsanto fue que cada material tenía su expresión y había que buscársela. Hay que buscar la pureza, la esencia de esa expresión.Con el óleo es muy difícil hacer grandes extensiones de color muy parejas, además no creo que con el óleo sea necesario hacer eso. El óleo es una de las materias más deliciosas para trabajar, pero no se presta para hacer grandes planos de color puro, como sí los da la serigrafía. En la serigrafía uno se encuentra de lleno con el pigmento, con el color mismo.

K. Ch.: ¿Y por qué ese interés por el color puro?
M. P.: Mi interés se va afinando cada vez más hacia el color. El color es luz, y la luz es vida.
K. Ch.: ¿Por qué te interesas por el acrílico?
M. P.: Empiezo a pintar acrílico con pintura serigráfica y pincel, pero esto no resultó, porque no era lo apropiado. El acrílico es algo relativamente reciente. Fue Manuel Espinoza quien me habló de las pinturas acrílicas, que permitían hacer lo que yo tanto estaba buscando. Para nosotros este material era algo nuevo. Acabo de ver una exposición retrospectiva de Motherwell en el Museo Guggenheim, donde había obras del año ‘58, más o menos, hechas en acrílico. Pero yo empecé a pintar acrílico en los años setenta, porque en los sesenta estuve en Francia haciendo otras cosas.

K. Ch.: María Fernanda Palacios toca un punto que a mí me parece fundamental para acercarse a tu pintura: se pregunta sobre lo abstracto en tu obra se cuestiona sobre si lo que entendemos por formas abstractas no son, más bien, imágenes de una “realidad sin rostro”, imágenes de cosas profundas, no únicamente un experimento formal. ¿Qué opinas de esto?
M. P.: En mí, la forma obedece siempre a un hecho existencial. En la pintura se va conformando un lenguaje ligado a lo vivencial.
K. Ch.: También señala allí el carácter “paisajístico” de tu pintura. Esto es, una pintura que sólo busca la pintura, que no critica ni investiga ni reflexiona. Una forma sugerente. Goce visual puro.
M. P.: Lo que dices es muy exacto, sólo que añadiría que el goce a veces no es tanto, también hay mucho dolor.
K. Ch.: La etapa de los homenajes surgió en una época difícil de tu vida, ¿por qué estas vivencias son canalizadas justamente en homenajes a la pintura?
M. P.: Eso tiene una explicación bien sencilla. Rilke recomendaba volver a la infancia y yo, de una manera muy personal y en un momento en que estaba muy confundida, muy perdida espiritualmente, recurrí a lo que me ha formado, a lo que yo he amado en la pintura, a lo que me ha hecho pintora. Soy de los artistas que gozan mucho del trabajo de los demás. Por eso mi actuación en la pintura no es una carrera, es algo de existencia. Los homenajes surgen porque yo me pregunto ¿dónde estoy?, ¿quién soy?, ¿qué me ha formado? Lo primero que hago es el cuadro de Fra Angélico. Había hecho un homenaje mucho antes, pero no lo hice con este sentimiento, es un cuadro, que no está expuesto ahora, sobre Jerónimo Bosch. Esa reafirmación busca en lo que me ha formado, en una memoria, interpretada de una manera muy lírica. En esos homenajes hay una reminiscencia. El último homenaje que hice fue a Rufino Tamayo, de quien tengo una deuda de gratitud.Cuando hice mi exposición en el año ’78 [se refiere a la muestra «Del taller de Mercedes Pardo hoy», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1978], Rufino vino y exhortó a Gamboa para que fuera a la exposición y para que me hiciera una muestra en el Museo de Arte Moderno de México. A la vuelta, esa muestra que se hizo en México se trajo para Caracas y por primera vez se me tomó en cuenta y se me otorgó el Premio Nacional.Rufino es la clase de artista a quien yo venero. No solamente por su maravillosa y excelentísima obra, sino por esa generosidad de reconocimiento a los demás. Cuando él veía algo de valor en los demás, lo estimulaba sin ninguna mezquindad. Eso es lo que para mí es no solamente un gran maestro, sino un verdadero artista.

K. Ch.: Quisiera que nos hablaras de tu relación con Alejandro Otero. ¿Cómo asumiste tu pintura en esta convivencia tan directa con otro artista?
M. P.: Alejandro y yo tuvimos la misma formación: los dos fuimos alumnos de Monsanto, los dos amábamos la pintura. Entre nosotros había una noción muy grande de respeto por lo que cada uno hacía porque, si vamos a ver, nuestros trabajos son muy disímiles. Cada uno seguía su propia voz, cantaba con su propia voz. Lo que sí había era una exigencia mutua.Si hubo alguna vez coincidencias en lo que los dos hacíamos, se trató de eso que nombramos al comienzo, a lo referencial de una época. Cuando yo estaba haciendo los cuadros matéricos, Alejandro tenía un estudio aparte; como venía de hacer los Coloritmos y había dado un vuelco tan radical haciendo los monocromos, no quería mostrar este último trabajo a nadie. Yo vi los monocromos uno a dos años después de que fueron hechos. Esa coincidencia fue totalmente azarosa, debido a un momento de búsqueda de ambos, que en ambos tomó vías diversas posteriormente.Quisiera añadir algo y me gustaría que lo destacaras. Esta exposición [se refiere a la muestra «Moradas del color», presentada en la Galería de Arte Nacional, Caracas, en 1991] se ha logrado con un trabajo previo en el cual mi hija Carolina fue un elemento clave. Ella como pintora y como persona de excelente formación, tenía casi completamente estructurado lo que después de desarrolló. Luego María Elena Núñez realizó la investigación. Y detrás de esto, con un apoyo total y absolutamente necesario, está la Galería de Arte Nacional con su equipo maravilloso.Este proyecto tenía casi dos años de trabajo. La idea de hacer esta exposición fue mía. Cuando noté que del año ‘41 al ‘91 habían pasado cincuenta años de trabajo, quise mostrar lo que había hecho. El apoyo de la galería de Arte Nacional fue necesario y sin él no se hubiera podido hacer esto. Creo sinceramente que cuando se hace un trabajo tan serio, este es tan importante como la obra que se muestra. El rescatar, el situar históricamente dentro de la plástica venezolana un hecho que quizás no tenga mucha relevancia pero que merece ser estudiado porque ha sido, porque pasó, es una labor importantísima. También quiero mencionar el excelente texto de María Fernanda Palacios, y las colaboraciones de Elizabeth Schön y Gloria Carnevalli. A todos estoy profundamente agradecida. 

© Katherine Chacón
*Esta entrevista es una versión corregida de la publicada en la Revista Imagen, Caracas, N° 100-84, Dic. 1991, pp. 26-27.