Intervenidos: Ricardo Arispe
Por Humberto Valdivieso
Critico de Arte-Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-
Capitulo Venezuela (AICA)

Las sociedades y los sujetos intervenidos pierden soberanía, ven disminuida su libertad.
Intervenir significa examinar, controlar, censurar, espiar, fiscalizar e interponerse con
autoridad. Estas acepciones están referidas a modos de ejercer el poder, a la manera que
una voluntad dominante tiene para penetrar en un espacio delimitado y actuar con
autoridad o autoritarismo. Sin embargo, intervenir también significa tomar parte en un
asunto: interceder o mediar entre quienes pelean. Como verbo intransitivo equivale a
ocurrir, acontecer.

La intervención tiene una complejidad particular pues apela a diversas acciones con
propósitos desiguales. Unos alimentan el entendimiento entre los seres humanos, otros
promueven la coerción y la violencia. Aún así, las diferentes alternativas, sin importar su
finalidad, están relacionadas con una ubicación y un acontecimiento: estar entre (inter) y
transformar lo dado.

La obra del artista venezolano Ricardo Arispe, llamada Intervenidos, no escapa de este
fenómeno paradójico. Para sopesar esa complejidad es necesario adentrarse en ella a
través de dos vías. La primera, cruza los dilemas sociales y políticos de las sociedades
contemporáneas y conecta con los efectos particulares de la crisis venezolana. La
segunda, recorre los problemas de la fotografía y el arte del siglo veintiuno, y llega hasta
los confines fantasmales de la postfotografía. No se trata de trayectos paralelos, tampoco
de alternativas. Ambas vías integran un mismo laberinto diseñado por el modo de vida
del artista en los territorios de la cuarta revolución industrial. Son parte de un proyecto
pertinaz, de una operación cultural intrincada cuya misión es provocar y no exponer una
obra definitiva. Algo inherente a las rutinas nómadas del momento, a una condición de
existencia en el arte donde ―en palabras del escritor Guillermo Sucre― “la realidad en

que participamos reside en la mirada, en el lenguaje. El verdadero realismo, o quizá el
único posible, es el de la imaginación”.

Intervenidos es una metáfora de las difíciles relaciones del ciudadano hoy con la
abundancia de información y las estrategias del poder. Su simbología ―desplegada en
una estructura expositiva no convencional en el Centro Cultural de la Universidad
Católica Andrés Bello, en un espacio convencional transgredido en el MACZUL y en
múltiples nodos de la red global―, se refiere a la convivencia de los grandes datos con la
escasez de recursos en el tercer mundo, a la opacidad de las organizaciones públicas y
privadas, a la transparencia pornográfica de la vida íntima en las redes sociales, a la
ilimitada producción de mensajes tóxicos desde los centros de poder, a la censura
impuesta a los disidentes, a la pretensión de las ideologías por mantenerse inmunes, a la
fragilidad del cuerpo humano y a la violación de la integridad por las tácticas de los
sistemas dominantes. También a la desorientación provocada por el virus que hoy reina
en el planeta. Temas por igual presentes en otras obras como La última guarimba,

Somos #Resilentes, reInvolución, #¿Qué es la realidad? y El hombre nuevo.

El trabajo de Arispe es un discurso sumergido en el universo de la ambigüedad de la
información, en los desechos tóxicos de las civilizaciones postindustriales y en las
ideologías decadentes. Una obra que explora la inconsistencia de la identidad individual y
colectiva del ser humano de nuestro tiempo, una metáfora del colapso del
antropocentrismo. En sí, es un trabajo propio de la condición posthumana. Por eso, las
contradicciones sociales, políticas y estéticas que aborda no son superadas en las
imágenes. No hay intensión de responder a ellas. No obstante, en su interior los conflictos
tienden a desbordarse y a estimular conceptos cuya solidez es sospechosa justo porque
están en boga: postverdad, avatar, fake news y millenials entre otros.

El asunto en Intervenidos no es solo la contradicción entre fuerzas opresoras y libertarias
sino la fragilidad de los límites personales y sociales. Asimismo, no es una disertación
sobre los linderos de la representación entre lo “instalativo” y la fotografía. Lo
fotográfico en el trabajo de Arispe no tiene un espacio demarcado: es todo el espacio en

su conjunto. Cualquier intento por delimitar sería una falacia: una tentativa desesperada
por generar categorías capaces de diferenciar productos de por sí hoy indefinibles.
¿Dónde está la fotografía? ¿Dónde está el arte “instalativo”? ¿Dónde está la realidad
referida? Cada una de estas preguntas queda derogada en la experiencia del espectador.
En sí, la obra declara algo que Joan Fontcuberta ha afirmado de manera tajante en sus
escritos: “Vivimos en un mundo de imágenes que preceden a la realidad”.

Los cuerpos dóciles en el laberinto
En Intervenidos el cuerpo no es un sólido sino una experiencia frágil, una forma
maleable vulnerada por la polución de la vida en el siglo XXI. No es un organismo
enfermo sino un síntoma de las enfermedades de la sociedad postindustrial. Su identidad
es el avatar: por eso lo encontramos sintetizado en los maniquíes. El artilugio preferido
del cuerpo es la máscara: un rostro imposible, artificial, reemplazable y a la vez necesario
para subsistir los embates de la cotidianidad. Su tiempo el postpresente, el devenir que no
tiene un origen y desconoce la posibilidad de futuro.

Las máscaras en este cuerpo de trabajo son, en realidad, artefactos o tecnologías
mediadoras. Se ubican entre (inter) la interioridad de los seres humanos y las
contingencias de la vida. No pueden apreciarse como objetos arquetipales, sagrados o
mágicos. Se trata de simulacros visuales producto de códigos estrafalarios ―errores,
desechos y desperdicios de la ciudad―, que operan como contraseñas: claves
indispensables para el intercambio de datos entre el sujeto y el mundo. Funcionan a
manera de passwords que permiten integrar la confusión de la gente a la confusión de las
ciudades. Las máscaras están hechas, como todo código ofuscado, de fragmentos
extraídos de materiales ordinarios e integrados de modo insólito: maculaturas, cintas de
seguridad y láminas de zing entre otros.

Las máscaras-código propician una poética marginal del tiempo y el espacio urbano. En
ellas hay trazos de materiales extraídos de calles y avenidas, memorias de vidas comunes,
leyes e indicios de la presencia de los medios de comunicación. No protegen ni conectan
a sus usuarios con lo transcendental a diferencia de los objetos sagrados. Su cometido es

brutal: adosan las variables del caos global-local al rostro de unos seres híbridos,
inconclusos, inseguros. La máscara viste al maniquí: modelo cliché del cuerpo humano
de este siglo. También a los bustos de los héroes y las imágenes de los santos
Contraseñas
En las instalaciones-fotografías de Arispe todo está desmembrado en el espacio y, a la
vez, integrado simbólicamente en el artificio de la máscara-contraseña. Las lecturas, tal
como las identidades, son provisionales. Y aunque el universo visual de la instalación
está intervenido por leyes conocidas e informaciones cotidianas, no hay conceptos
permanentes, soluciones políticas o límites visuales concretos. La sensibilidad imperante
es la confusión o desorientación. Tal como ocurre con los medios y las redes, nada calla,
no hay sistemas fijos y ningún discurso domina al otro. El territorio imperante de la obra,
donde todas las intervenciones dominan, bien se trate de violación, espionaje, diálogo o
mediación es el desconcierto.

En Intervenidos pueden asomarse temáticas y problemas conocidos: contaminación,
diabetes y escasez de medicamentos, pobreza, represión política, censura, resiliencia y
activismo. También nombres de artistas cómplices citados en la obra: José Vívenes, Juan
Diego Pérez, Pancho Acuña, Jesús Briceño, Carolina Afonso, Max Provenzano, Cesibel
Navas, Ana Mosquera, Victoria Arispe y Elvira Prieto. Sin embargo, las temáticas, los
problemas y las personas están sujetos a la volatilidad de la información: intervenidos por
la confusión semiótica de nuestra vida tóxica. Por lo tanto, lo conocido y lo usual es una
contraseña que abre el espacio de la duda, la revisión y la perplejidad.

No encontraremos un panfleto, un catálogo, un manifiesto o una denuncia. Nada lineal o
progresivo, el espacio es híbrido y probable. El propósito del artista está relacionado a la
necesidad de mostrar, dejar aparecer: intervenir como acontecer. Por eso, la obra es una
operación cultural, una experiencia hecha de múltiples experiencias fugaces. La función
de las imágenes, en los laberintos-muestra, es dar acceso -activar- el performance de
la sociedad del instante, del postpresente. Es decir, la nuestra. La de todos quienes no
podemos arrancarnos las máscaras que este siglo nos condenó a usar.

Perez Art Museum PAMM

El periodista y escritor Andrés Oppenheimer presenta su nuevo libro, “¡Sálvese quien pueda!”

Uno de los periodistas hispanos más importantes del mundo, Andrés Oppenheimer, presenta en Estados Unidos su nuevo libro, que ya encabeza rankings en Latinoamérica.

“¡Sálvese quien pueda!”

Manteniéndose fiel a su característico estilo periodístico, en este texto el autor lleva a sus lectores en un nuevo viaje, esta vez a través del mundo, con la intención de comprender cuál será el futuro de los trabajos de hoy en día, mientras se aproxima lo que muchos han denominado como la era de la automatización.

En Estados Unidos “¡Sálvese quien pueda!” saldrá a la venta el 30 de octubre, publicado por Vintage Español

Presentación en la Feria Internacional del Libro de Miami:
Viernes 16 de noviembre, 8 pm. (Edificio 2, Piso 1, Salón 2106). 300 NE Second Ave., Miami FL 33132https://www.miamibookfair.com/event/encuentro-con-andres-oppenheimer/

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Presentado por Sudaquia Ediciones  
“La vida enferma” Por Hernán Vera Álvarez
Miami, Florida –Desde hace meses la humanidad se enfrenta con el COVID-19. La vida ha cambiado, irremediablemente. La vida enferma (Sudaquia) es un libro de poemas que documenta este tiempo sombrío donde la miseria, la soledad y la muerte son moneda de todos los días. Un narrador escéptico que observa la vida mientras a su alrededor todo se desmorona. La vida enferma se integra a esa biblioteca exquisita de libros que han tratado a lo largo de la historia de la humanidad las grandes pandemias. 
“La vida enferma” está disponible en Amazon

Para más información: www.sudaquia.net

Twitter: @HVeraAlvarez

“La vida enferma no es el nuevo libro de versos de Vera. La vida enferma es diccionario para un mundo de pronto lleno de cosas innombrables. Es un corto de cine filmado desde el interior de un año perseguido, asustado. Un documental lírico de los estragos del silencio en estos tiempos de vida, de muerte y de la única cosa que logra interponerse entre esas dos: el amor”.                                                                                                                

Anjanette Delgado

Sobre el autor: Hernán Vera Álvarez, a veces simplemente Vera, nació en Buenos Aires en 1977. Es escritor, dibujante y editor. Realizó estudios de literatura en FIU (Florida International University) donde actualmente trabaja como profesor. Desde hace años imparte talleres de escritura creativa en distintas instituciones, entre ellas, el Koubek Center del Miami Dade College. Ha publicado el libro de poemas Los románticos eléctricos (2020), la novela La librería del mal salvaje (2018) —Florida Book Awards—, dos de relatos, Grand Nocturno (2016) y Una extraña felicidad (llamada América) (2012), y el de comics ¡La gente no puede vivir sin problemas! (2000). Es editor de las antologías Don´t cry for me, América (2020) —Latino International Book Awards—, Escritorxs Salvajes (2019), Miami (Un)plugged (2016) y Viaje One Way (2014). Vivió ocho años como un ilegal en los Estados Unidos donde trabajó en un astillero, en la cocina de un cabaret, en algunas discotecas y en la construcción.
ACERCA DE SUDAQUIA EDICIONES:SUDAQUIA es el sello editorial independiente afincado en la ciudad de New York que publica a los autores hispanos más importantes de Estados Unidos y América Latina para el resto del mundo. 

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ESPACIOS PARA LA MEMORIA EN LA OBRA DE LUISA DUARTE

Susana Benko *

Luisa Duarte es artista plástico y arquitecto. Nació en Caracas, vivió y se formó en Maracaibo y desde hace unos años reside en Houston, Texas. Este recorrido geográfico −y vivencial− es más que un señalamiento biográfico. Es
el eje conductor que nos permitirá aproximarnos a la artista y a su obra.
Su lenguaje es abstracto. Lo trabaja tanto en su expresión más lírica e informal como en hermosas composiciones geométricas. No obstante, cabe señalar, el pase de una modalidad a otra no se explica cronológicamente. Resultan de situaciones formales y anímicas que pueden ocurrir a un mismo tiempo. Todo depende de los medios y las técnicas que ella utilice, sea pintura o impresión sobre papel, así como de la intención conceptual que subyace en cada una de sus series.

Esta apertura o versatilidad le permite ampliar el campo de sus investigaciones con la voluntad expresa de no encasillarse en una opción determinada. Deja abierta la posibilidad para que lo impredecible, así como lo razonablemente calculado, funcionen simultáneamente en su proceso creativo. Ello ocurre en sus imágenes o composiciones como también en la escogencia y uso de sus materiales. De este modo, vemos cómo una pintura
de factura informal, de gran formato, ha sido recortada en pequeños segmentos y convertida luego en un collage de carácter geométrico; o, lo vemos cuando trabaja imágenes integrando ambos estilos: por ejemplo, en Los centinelas, monotipos cuyas formas son geométricas, pero en su interior, las manchas sugieren texturas que resultan del frotado de tinta sobre el papel. El conjunto le permite a la artista expresar su idea o remembranza del
territorio, tema que está presente en toda su obra. Esta demarcación espacial se acentúa cuando ella “dibuja” con un hilo real sujeto al papel con alfileres, continuando así el dibujo geométrico propuesto en la estampa. Criterio similar lo ha trabajado en gran formato en instalaciones en las que el muro es el soporte.

El color por otra parte también es tema de indagación en la obra de Luisa Duarte. En la serie de pinturas titulada Blues realizada en 2011 ya tenía interés en crear “climas” cromáticos a partir de diversos matices de azul. No
obstante, el gran salto lo ejecuta tiempo después, en 2014, con la tecnología digital. Gracias a ésta, la posibilidad de crear formas con diferentes enfoques y perspectivas se vuelve descubrimiento y revelación. El color −y, por tanto,
sus matices, tonos y transparencias− en combinación con las formas, se enriquece con los múltiples pases que la artista realiza a una misma pieza con la impresora digital.

Ésta se vuelve la herramienta fundamental. Es así como dominando este medio la artista se plantea a través de la forma y el color develar contenidos que sugieren frágilmente espacios y geografías que habitan en su memoria. Entonces, no sólo la mancha evoca a aquellos territorios de sequía de Maracaibo. También los planos superpuestos, diferenciados con diversos matices de color, aluden a espacios personales como aquella casa suya que ya no es, proyecto último en el que trabajó la deconstrucción de la imagen o del recuerdo de su casa −plena de color− en Maracaibo. Las impresiones de esta serie reciente han sido presentadas como maquetas de libros de artista hechas en diversos formatos, y es un proyecto susceptible por materializar en el futuro como instalación. Al final de este recorrido, surge la pregunta acerca de cómo en una obra abstracta se puede hacer referencia a contenidos tan densos −y frágiles− como esos espacios personales que se desdibujan en la memoria. El arte abstracto supone la negación de todo tipo de representación de contenidos ajenos a los criterios plásticos formales. La respuesta la encontramos precisamente en los elementos expresivos que la artista utiliza: forma, luz, transparencia, color. Con ellos es como la artista sugiere aquellos espacios que se le develan a través de la memoria, y, sobre todo, a pesar del tiempo.

Recientemente Luisa Duarte expuso en el Atrium del icónico edificio TC Energy Building, (anteriormente el Bank of America Building), diseñado por el reconocido arquitecto Phillip Johnson. La muestra, curada por la empresa
Kinzelman Art Consulting, se tituló Inseparable Ties (Lazos inseparables). Allí se visualizaban piezas relativas a los temas sustanciales de esta artista: el hogar, la fragilidad, la memoria, los recorridos territoriales y los lazos o
vínculos, eje central de la exposición, vistos en diversas series y medios expresivos que Luisa Duarte realizó en los últimos 10 años.

* Investigadora y curadora de arte independiente. Miembro de la Asociación de
Críticos de Arte Capítulo Venezuela

Perez Art Museum PAMM

BRANCUSI Y LAS MITOLOGÍAS

MIRCEA ELIADE junio de 1967 Universidad de Chicago 

Recientemente releía yo algunas piezas de la apasionante controversia suscitada en torno a Brancusi. ¿Supo mantenerse como un campesino de los Cárpatos, a pesar del medio siglo que vivió en París, centro de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O más bien, como opina, por ejemplo, el crítico americano Sidney Geist, ¿llegó a ser Brancusi lo que fue gracias a los influjos de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, especialmente de las esculturas y las máscaras africanas? Al mismo tiempo que leía las piezas de esta controversia, contemplaba las fotografías reproducidas por Ionel Jianou en su monografía (París 1963): Brancusi en su taller del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Sería difícil no reconocer el «estilo» de una vivienda campesina, pero hay allí algo más; se trata de la vivienda de Brancusi, de su «mundo» peculiar, creado por él mismo, con sus propias manos, podríamos decir. No es la reproducción de un modelo preexistente, «casa de campesino rumano» o «taller de un artista parisino de vanguardia». 

Pero no hay más que fijarse en la estufa. No sólo por el hecho de que la necesidad de tener una estufa campesina nos dice ya mucho sobre el estilo de vida que Brancusi decidió conservar en París, sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar podría ilustrar cierto secreto del genio de Brancusi. 

Se da, en efecto, el hecho —paradójico para muchos críticos— de que Brancusi parece haber recuperado la fuente de inspiración «rumana» después de su encuentro con ciertas creaciones artísticas «primitivas» y arcaicas. 

Resulta, sin embargo, que esta «paradoja» constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. Recordaré ahora un solo ejemplo, la historia del rabino Eisik de Cracovia, que el indianista Heinrich Zimmer extrajo de los Khassidischen Bücher de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le exigía trasladarse a Praga, donde, bajo el gran puente que conduce al castillo real, encontraría un tesoro oculto. El sueño se repitió tres veces y el rabino se decidió por fin a partir. Una vez llegado a Praga, encontró el puente, pero éste se hallaba vigilado día y noche 

1 * Petru Comarnesco, Mircea Eliade, Ionel Jianou, Témoignages sur Brancusi (París 1967). 

por centinelas. Eisik no se atrevió a cavar. Mientras merodeaba por los alrededores, terminó por llamar la atención del capitán de los guardias, que le preguntó amablemente si había perdido algo. Con toda sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló en carcajadas: «¡Pobre hombre! ¿De verdad que has gastado tus sandalias recorriendo tan largo camino sólo por causa de un sueño? ¿Qué hombre razonable creería en un sueño?». También el oficial había escuchado en sueños una voz. «Una voz que me hablaba de Cracovia y que me ordenaba marchar allá y buscar un gran tesoro en casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro sería descubierto en un rincón polvoriento en que se hallaba enterrado detrás de la estufa». Pero el oficial no daba ningún crédito a las voces oídas en sueños. El oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó profundamente, le dio las gracias y regreso apresuradamente a Cracovia. Cavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria. 

«Por consiguiente —comenta Heinrich Zimmer—, el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestras pruebas y miserias, nunca está lejos, sino que yace sepultado en los rincones más apartados de nuestra propia casa, es decir de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, el centro dador de vida y de calor que rige nuestra existencia, el corazón de nuestro corazón, y lo único que tenemos que hacer es saber cavar. Pero queda también el hecho de que únicamente después de un viaje piadoso por una región lejana, por un país extranjero, por una tierra nueva, se nos podrá revelar la significación de esta voz interior que guía nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante viene a añadirse otro, y es que el sentido de nuestro misterioso viaje interior ha de sernos revelado por un extranjero, un hombre de otras creencias o de otra raza.» 

Volviendo a nuestro tema, aún aceptando el punto de vista de Sidney Geist, concretamente que la influencia ejercida por la Escuela de París fue decisiva en la formación de Brancusi, mientras que «la influencia del arte popular rumano es inexistente», queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi encajan en el universo de las formas plásticas y de la mitología popular rumana, hasta el punto de que incluso llevan nombres rumanos (la Maiastra, por ejemplo). Dicho de otro modo, las influencias habrían provocado una especie de anamnesis que le habría llevado por necesidad a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o con el mundo arcaico (África) habría puesto en marcha un proceso de «interiorización», de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, un mundo a la vez de la infancia y de la imaginación. Pudo ocurrir que después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas redescubriera Brancusi la riqueza artística de su propia tradición y que presintiera, en última instancia, las posibilidades creadoras 

de esa misma tradición. En todo caso, ello no quiere decir que Brancusi, después de ese descubrimiento, se pusiera a hacer «arte popular rumano». No imitó las formas ya existentes, no copió el folklore. Por el contrario, entendió que la fuente de todas estas formas arcaicas —lo mismo las del arte popular de su país que las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte «primitivo» africano y oceánico— se hundía profundamente en el pasado, y entendió también que esta fuente primordial nada tenía que ver con la historia «clásica» de la escultura, en la que estuvo situado, como todos sus contemporáneos, durante su juventud en Bucarest, en Munich o en París. 

La genialidad de Brancusi está en el hecho de que acertó a encontrar la verdadera «fuente» de las formas que luego sería capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se aplicó, por así decirlo, a «interiorizar» su propia experiencia vital. Por ello logró recuperar la «presencia ante el mundo» específica del hombre arcaico, fuera éste un cazador del Paleolítico inferior o un agricultor del Neolítico mediterráneo, cárpato-danubiano o africano. Si en el arte de Brancusi se han podido advertir no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino además ciertas analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánicas, ello es así porque todos estos universos plásticos son culturalmente homologables, porque sus fuentes están en el Paleolítico inferior y en el Neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de «interiorización» al que hemos aludido y a la anamnesis que fue su resultado, Brancusi logró «ver el mundo» como los autores de las obras maestras prehistóricas, etnológicas y folkloricas. En cierto sentido recuperó la «presencia ante el mundo» que permitiría a aquellos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que nada tenía que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego «clásico». 

Cierto que todo esto no basta para explicar el genio de Brancusi ni su obra. En efecto, no es suficiente recuperar la «presencia ante el mundo» de un campesino del Neolítico para poder crear como un artista del mismo período. Pero llamar la atención sobre el proceso de «interiorización» nos ayuda a comprender, por una parte, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otra, el hecho de que algunas de sus obras nos parezcan estructuralmente solidarias de las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas. 

La actitud de Brancusi ante los materiales y sobre todo ante la piedra quizá nos ayude un día a entender algo de la mentalidad de los hombres prehistóricos. En efecto, Brancusi se acercaba a ciertas piedras con la reverencia exaltada y a la vez angustiada de alguien que veía manifestarse en ese elemento una potencia sagrada, una hierofanía. 

Nunca sabremos en qué universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimento. De lo que no cabe duda es de que esa prolongada intimidad con la piedra alentaría las «ensoñaciones de la materia» brillantemente analizadas por G. Bachelard. Era como sumirse en un mundo de las profundidades en el que la piedra, la «materia» por excelencia, se manisfestaba como una realidad misteriosa, pues incorporaba la sacralidad, la fuerza, la obra lograda. Al descubrir la «materia» como fuente y lugar de epifanías y de significaciones religiosas, Brancusi pudo recuperar o adivinar las emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos. 

La «interiorización» y la «inmersión» en las profundidades formaban parte por lo demás del Zeitgeist de comienzos del siglo xx. Freud acababa de poner a punto la técnica de la exploración que permitía llegar a las profundidades del inconsciente; Jung creía estar en condiciones de sumergirse aún más profundamente en lo que él llamaba el inconsciente colectivo; el espeleólogo Emile Racovitza estaba a punto de identificar en la fauna de las cavernas los «fósiles vivientes», formas orgánicas tanto más preciosas cuanto que no son fosilizables; Lévy-Bruhl aislaba en la «mentalidad primitiva» una fase arcaica, prelógica, del pensamiento humano. 

Todas estas investigaciones y estos descubrimientos tenían un punto en común, y es que venían a revelar unos valores, unos estados, unos comportamientos ignorados hasta entonces por la ciencia, unas veces porque habían permanecido inaccesibles a la investigación y otras, especialmente, porque no ofrecían interés alguno a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo xix. Todas estas investigaciones implicaban en cierto modo un descensus ad inferos y, en consecuencia, el descubrimiento de unas etapas de vida, de experiencia y de pensamiento que precedieron a la formación de sistemas de significación conocidos y estudiados hasta entonces, sistemas que podríamos llamar «clásicos», puesto que de una o de otra manera estaban vinculados a la instauración de la razón como único principio capaz de captar la realidad. 

Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia a la «interiorización» y la búsqueda de las «profundidades», contemporáneo del interés apasionado por las etapas primitivas, prehistóricas y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el « secreto» central —concretamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las más adecuadas para renovar o enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus «fuentes»—, Brancusi se sumergió en una serie de búsquedas sin fin interrumpidas únicamente por su muerte. Volvió incansablemente una y otra vez sobre ciertos temas como si estuviera obsesionado por el misterio de sus posibilidades artísticas, que nunca conseguía realizar. Trabajó, por ejemplo, diecinueve años en la Columna sin fin, y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianou registra cinco versiones en madera de encina de la Columna sin fin, además de otras en yeso y en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, de 1912 a 1940, Brancusi terminó veintinueve versiones, en bronce bruñido, en mármol de distintos colores y en yeso. Ciertamente, en otros artistas antiguos y modernos se da esta misma vuelta constante a determinados temas centrales. Pero este método es peculiar sobre todo de los artistas populares y etnográficos, para quienes los modelos ejemplares han de ser tomados e «imitados» indefinidamente por razones que nada tienen que ver con la «falta de imaginación» o de «personalidad» por parte del artista. 

Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la «columna del cielo» (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido en todo el mundo. La «columna del cielo» sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las culturas megalíticas (iv-iii milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica. 

Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la «columna del cielo» representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde). Brancusi oiría sin duda hablar de la «columna del cielo» en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sin duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo, de la trascendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la «forma pura» de la columna —que sólo podía significar el «soporte», el «puntal» del cielo—, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este «árbol celeste». Ionel Jianou recuerda que las formas romboidales «representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural». Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del «campo simbólico» del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo. 

No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es «sin fin». No solo por el hecho de que jamas podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podría tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pájaros. Del antiguo simbolismo de la «columna del cielo», Brancusi ha retenido únicamente el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo carácter «místico». Basta dejarse «llevar» por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos, iniciado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de «interiorización», en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, más exactamente Paserea maiastra (literalmente «el pájaro maravilloso»), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat- Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el «pájaro maravilloso» resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maiastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo. 

Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: «He querido que la Maiastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo». La Maiastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el «vuelo mágico». La primera versión de la Maiastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianou, Brancusi logra «transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo». 

También decía Brancusi: «No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo… El vuelo, ¡qué felicidad!». No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universalmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual ¿sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la trascendencia y de la libertad que se consiguen mediante el «vuelo». 

No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado a demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura, de una situación «petrificada», «bloqueada», la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad, en resumidas cuentas, de moverse, es decir, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos. Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la «esencia del vuelo». Pero es extraordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, la «materia» por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la «materia», más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la «materia» y el «vuelo», la pesantez y su negación. 

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M I R C E A E L I A D E

La prueba del laberinto de Mircea Eliade

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BRANCUSI Y LAS MITOLOGÍAS …………………………………………………………………………………………………….145

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