Juan Loyola: el artista que previó al país vuelto chatarra

Por Roldán Esteva-Grillet | 25 agosto 2019

Juan Loyola (1954-1999) fue un artista que se dio a conocer entre las décadas de 1980 y 1990, cuya obra tuvo poca acogida entre los círculos de expertos y las instituciones mayores de consagración artística. Su trabajo hoy apenas se conoce, y se le suele recordar como un extravagante, figura de las márgenes que durante un tiempo hizo del performance y la provocación una forma de vida. Entre otras cosas, Loyola es recordado como uno de los precursores de esa rara patología nacional: “la religión bolivariana”, que ha hecho del uso arbitrario de los símbolos e iconos nacionales todo un ensamblaje identitario como estrategia para la formulación de una crítica política y social. La originalidad de Loyola estuvo en la desacralización de los símbolos, y su incorporación a objetos cotidianos: piedras, postes, chatarras. En este trabajo, Roldán Esteva-Grillet (Caracas, 1946) rescata algunos elementos que permiten apuntalar la comprensión de una figura que –al igual que Margot Römer, Diego Rísquez, Carlos Zerpa, Pedro León Zapata o Víctor Hugo Irazábal– bien podría incorporarse a la genealogía del “bolivarianismo” en el campo del arte, en el marco de una especie de espíritu epocal que, a finales del siglo pasado, impregnó a la sociedad venezolana y abrió las puertas a los fantasmas del pasado como fórmula de salvación ante la quiebra del proyecto nacional.

Juan Loyola. “Intervención urbana en chatarra”. Isla de Margarita, 1982. Foto: Eduardo Musauel.

Entre los años ochenta y noventa del siglo pasado se destacó en Venezuela un artista transgresor e incómodo, tanto para las instituciones públicas como para la crítica de arte: su nombre era Juan Loyola. Nacido en Caracas, en 1952, Loyola creció en Catia La Mar (Estado Vargas), y desde muy joven resaltó en la escena del arte como un autodidacta. Desde la isla de Margarita fue promotor, entre 1975 y 1976, de las ‘Plazas de los pintores’, pequeños espacios públicos tomados para exposiciones y ventas de obras de factura tradicional que tuvieron lugar en Porlamar, Barcelona y Puerto La Cruz. Pero fue solo a finales de la década de 1970 cuando arrancó su trabajo como artista, con un remedo de arte povera, las Cajas negras (1976-1979), ensamblajes de desechos industriales. Con una de estas cajas ganó su primera distinción en el IV Salón Fondene, en Porlamar (1979). Poco antes había convertido su tienda de ropa importada en un centro cultural y galería de arte llamado ‘La piel del cangrejo’.

Loyola alcanzó un relativo éxito por su contagio del arte conceptual y el performance en auge durante la década del setenta. Cansado de los rechazos en los diversos Salones, decide presentarse por su cuenta donde no es invitado. A comienzos de 1982, acude a la Bienal de São Paulo con un manifiesto sobre “Acción-conceptualismo y mi conciencia”, en el cual anuncia su próxima apelación a objetos encontrados como huellas del hombre para transformarlos o reciclarlos con cualquier medio a fin de:

 “atacar el uniforme creado por los mecanismos de poder (…) que permita un paso libre a la imaginación, despertar un estado de conciencia claro, alerta, de los hechos que se hacen cotidianos, interrumpir la alineación [¿o alienación?] de los medios de comunicación establecidos”

Impregnado del espíritu de la época, el artista concibe el performance-art como algo que incita a la participación. De ellos dirá: “esos procesos formativos que reflejan nuestra actitud, esos minutos en los que se desarrollan, esos son los importantes. Después, la obra terminada, realizada, tiene un valor secundario”. (Río de Janeiro, 9.3.1982).

Ese mismo año aparecerá en el paseo Guaraguao de Porlamar, frente a la Escuela de Cerámica, un horno desechado que, para asombro de todos los paseantes, pronto se verá pintado con los colores primarios de nuestra bandera, con las respectivas siete estrellas.

Al poco tiempo, un carro abandonado desde hacía diecinueve años en la entrada de la población Los Robles, que hasta entonces lucía unas inscripciones propias de la última campaña electoral –por un lado, “Luis Herrera será Presidente”, y por el otro, “Copei”– se convierte por obra del artista en una chatarra tricolor.

Un indignado reportero redacta la leyenda de la foto de Campano, en la sección Foto Tip, del diario El Sol de Margarita:

“La falta de conciencia del algún antinacionalista lo llevó a realizar esta “obra irrespetuosa” de nuestro estandarte nacional. Al agresor se le ocurrió pintar en una chatarra, los colores y estrellas que identifican la Bandera Nacional. Sólo el Comandante de la Policía Jesús Ramírez Contreras puso punto final al espectáculo remolcando hasta el destacamento No. 5 donde habrá de recibir una lata de lo que sea para borrar esta oprobiosa [sic] y soberano irrespeto.” (El Sol de Margarita, 18.9.1982)

En Caracas alguien advirtió que en una placita abandonada de la urbanización Las Palmas se encontraba otra chatarra. Llegó un grupo de jóvenes y, junto a unos vecinos, la voltearon, cortaron la yerba crecida y procedieron a pintarla con los colores del pabellón venezolano.

No pasaron dos horas cuando una grúa del Ministerio de Transporte y Comunicación se ocupó de hacerla desaparecer. Los fiscales ignoraban que una cámara escondida de Bolívar Film había registrado toda la acción. Así reseñó la prensa las declaraciones del responsable de lo ocurrido, Juan Loyola: “Una fórmula mágica: pintar una chatarra de amarillo, azul y rojo para contribuir con una Venezuela limpia”:

Una semana después, insiste el artista:

“Yo lo que no entiendo es por qué razón me quitan mi obra. Esa es mi manera de expresarme, de comunicarle a la gente lo que yo siento que está pasando en este país. Ese carro –señala- representa lo que es Venezuela actualmente: muy bonita por fuera, pero por dentro está mal, muy mal. En Estados Unidos, continúa, nunca hubiera pasado esto, allá cada quien dice lo que quiere y yo sé de cantidades de artistas que han hecho obras en la calle y la policía no va a quitárselas. (…)

Mira, yo lo único que quiero es que la policía me permita expresar lo que siento, que por lo menos la obra permanezca en el sitio una semana. Es increíble cómo ahora se ocupan de la chatarra, cuando pasan años y años olvidadas, hasta que viene alguien como yo y las pinto de amarillo, azul y rojo.” (El Universal,16.9.1982)

El periodista José Pulido resumió así su impresión sobre el artista al cabo de la entrevista “Por donde pasa pinta una bandera”: [A Juan Loyola] “le parece que cuando la gente se acostumbra a ver la chatarra es igual que acostumbrarse a la corrupción (…) No le agrada la basura y en realidad tiene una fijación con los colores primarios”.

https://youtu.be/sOVfEOPyl90Juan Loyola. Video: Chatarra. c. 1982.

Desde Porlamar se hacen ahora eco de la revelación, y el mismo reportero que se indignó ante el viejo Chevrolet tricolor acepta que se trataría de una nueva expresión del arte:

“El propio artista de la obra que calificáramos de atentado a la nacionalidad, es Juan Loyola. Pero esta vez, habrá que reconocerle los méritos de haber sido su obra el inicio de una nueva concepción plástica y de solución a la crisis nacional que ocasionan las chatarras: que, convertidas en obras de Loyola, y ahora de otros que le han seguido, conforman una posible solución a su planteamiento que refleja simbólicamente el caos del país. El artista ratifica que no es sino un acto de nacionalismo, al pedir que sus obras sean respetadas y sean el ejemplo de una nueva concepción plástica.” (El Sol de Margarita, 22.9.1982)

Todo malentendido parecía haberse disuelto gracias a la prensa, y el artista se ocupó de lo que presentaría en la sede de Corpoindustria de Maracay, junto a los artistas Pedro Terán, Ángel Vivas Arias, Antonieta Sosa, Yeni y Nan, Helena Villalobos, Eugenio Espinoza y Carlos Castillo; reunidos esta vez bajo la convocatoria de Artes de acción. Para un diario local, la gran expectativa es Loyola:

“El controversial artista inaugura una exposición de sus obras en la Sala de Arte de Corpoindustria, esta noche a las 7.30 pm. Su temática es bastante conocida, puesto que Bolívar Film [Noticiero Cinesa] ha dedicado en todas las salas de cine, su planteamiento de instalación urbana ampliamente comentado en el país. Se trata de pintar en amarillo, azul y rojo chatarra, convirtiéndola en elemento artístico no convencional.”  (El Aragüeño, Maracay, 15 de octubre de 1982)

Como puede apreciarse, la prensa redujo la propuesta de Loyola a lo más superficial, sin ahondar en el significado que el artista proponía en sus manifiestos o poemas. Entre tanto, el Ateneo de Valencia cerraba el período de recepción de obras para su XL Salón Michelena. Un alto número de obras de arte han llegado de todo el país: sólo son aceptadas unas 344, y rechazadas más de 1.700. Juan Loyola conforma un grupo de aceptados en la categoría de ‘Arte no objetual’, junto a Pedro Terán, Yeni y Nan, Ángel Vivas Arias, Quintín Hernández y los grupos Pleonasmo y Peligro.

Todo parecía sonreírle al joven artista, pero a su regreso a la isla Margarita, mientras procedía a pintar un pipote de basura en el paseo Rómulo Gallegos, lo detienen in fraganti por orden del prefecto del Municipio Nariño, bajo la acusación de irrespeto de un símbolo patrio. La periodista María Elena Páez lo entrevista en su sitio de detención, el Destacamento No. 5:

Adelantándose a lo que sabía podría suceder con su trabajo, Loyola había enviado el 1 de octubre una carta a la Asociación Venezolana de Artistas Plásticos, entonces dirigida por Luis Chacón, en la que solicitaba protección y asesoramiento legal por cuanto la policía había secuestrado dos obras de su autoría, primero en Porlamar y luego en Caracas. Su solicitud va respaldada por la firma de un centenar de personas vinculadas al mundo del arte y la cultura. (1)

Cuatro días estuvo detenido Loyola por voluntad de aquel prefecto, pero lo más ofensivo para el artista, según la periodista María Elena Páez, fue la propuesta de su libertad a cambio de abandonar la isla para siempre, el lugar donde llevaba viviendo casi diez años. Otro periodista, Marco Tinedo, habría respaldado la medida de expulsión por cuanto “el usar los colores de la bandera para pintar autos abandonados y pipotes de basura, no es más que una clara burla a la venezolanidad”. (“Detenido Juan Loyola por irrespeto a los símbolos patrios”, El Sol de Margarita, 26.10.1982).

El desafortunado tropiezo con la justicia municipal insular causó alarma en Caracas, pues no todo el país aceptaba las mismas normas de libertad que privan en el arte. El humorista y artista plástico Pedro León Zapata reseñó en dos ocasiones el hecho: “Loyola comprobó que jugar con los colores primarios es un juego peligroso”; y “Dicen que quien metió preso a Juan Loyola por andar pintando chatarra de amarillo, azul y rojo fue el propio Tirano Banderas”.

Matías Carrasco, pseudónimo utilizado por Aníbal Nazoa en su columna “Aquí hace calor” de El Nacional, comentó:

“Por eso pusieron preso al pintor Juan Loyola, acusado de “falta de respeto”, por haber pintado un carro viejo con los colores de la bandera nacional, cuando en Inglaterra y en los Estados Unidos –los dos países más admirados por nuestros campurusos gobernantes- se fabrica hasta ropa interior con los colores nacionales.”

Así pues, Loyola tuvo su gran año en 1982, lo que aprovechó para recoger algunos de sus manifiestos y poemas, recortes periodísticos (artículos, entrevistas) algunas fotografías de sus chatarras tricolor y armó un álbum que tituló “Hecho en Venezuela”. Multicopiado y con pasta dura, lo fue entregando a varios críticos de arte, quizá con la esperanza de que alguno se interesara en su propuesta conceptual.

Posteriormente, durante el acto de entrega de los premios del Salón Michelena, realizado en la casa Guipuzcoana de La Guaira (Edo. Vargas), Loyola irrumpió con un performance referido a la devaluación del bolívar (“Viernes negro”), mediante una gran rueda con las caras de una moneda, y dentro una serie de desperdicios y objetos rotos con consignas políticas.

En 1983 se conmemoraron de manera oficial los 200 años del nacimiento de Simón Bolívar, lo que impulsó la figura del libertador en todos los medios posibles: ediciones especiales, exposiciones, murales escolares, obras de teatro, grafitis. Ese año, Loyola compartió en el XLI Salón Michelena el premio de Arte No Convencional con el grupo Praxis. Su obra se tituló “Homenaje bicentenario para un Libertador que no descansa en paz”. Como parte del paroxismo de lo que ya estaba siendo tematizado como “religión bolivariana” por Luis Castro Leiva o Germán Carrera Damas, Francisco Herrera Luque publicó su libro Bolívar de carne y hueso, y otros ensayos (1983), en el que recrea un diálogo ficticio entre el héroe y Miguel Otero Silva sobre la realidad política y social del país, donde queda prefigurado el Bolívar chavista de nuestros días.

De este año es también una obra de Felipe Herrera, “Su pensamiento y ese caballo andan sueltos por ahí”, en la que reproduce parte de la iconografía del héroe: la estatua de la plaza Bolívar, la espada pinchando un billete, el caballo galopando hacia la izquierda y, sobre el torso de éste, los nombres inscritos de otros héroes, mártires y revolucionarios de luchas políticas más recientes: Camilo Torres, Abel Santamaría, Pinto Salinas, Guacaipuro, José Martí, Simón Rodríguez, Argimiro Gabaldón.

Sin duda, la quiebra y parálisis del proyecto nacional venezolano, manifiesto en una acuciante crisis económica, y la posterior fractura de los partidos que habían protagonizado la escena política tras la llegada de la democracia, estuvieron en la base de esta especie de vuelta al pasado, del rescate y exaltación de la memoria de Bolívar –convertido ya en ideología nacional–, para que cierto nacionalismo volviera a sentirse en todas las esferas. En este contexto, el discurso de Loyola se concentró en una crítica a la descomposición del país, la sociedad de consumo, la mala gestión pública, la corrupción y la injusticia. Algo debió haber influido en su formación ideológica el haber pasado un año en un liceo militar al inicio de su adolescencia, o su militancia en un partido de extrema izquierda entre los 14 y 19 años. Pero su actitud fue, más que política, moralista.

En 1984, con motivo de la Bienal de Arte de Venecia, Venezuela no envió a ningún representante con el argumento de no contar con el presupuesto necesario para reparar el pabellón diseñado por Carlo Scarpa. Loyola asumió por su cuenta esa representación y, sin autorización alguna, desplegó una bandera venezolana gigante en el campanile de San Marcos, mientras realizaba un performance disfrazado con una máscara veneciana de carnaval y se inclinaba ante una paloma pintada con los colores patrios.

El artista fue nuevamente detenido por las autoridades policiales italianas. A su paso por París, en 1985, Loyola obtuvo del crítico Pierre Restany el siguiente texto:

“Juan Loyola siempre quedará para mí arropado en los pliegues de la bandera de su país, una imagen tricolor amarilla, azul y roja, los colores del sol, del mar y de la sangre. La identificación de un hombre con la simbólica de los colores de este emblema nacional, es sin duda, algo que puede parecer banal, en su eterna sentimentalidad y sin embargo, del sol a la sangre, de la luz a la muerte, es todo un destino que se inscribe, cuando se vive en un país donde la escala de valores, que uno considera como primordial, es pisoteada de una manera constante y sistemática. Yo estoy consciente del talento de Juan Loyola, creo en su obstinación y en su fe por una causa justa. Pero él no parece ser de esa carne emocional hipersensible de la que están hechos los mártires. Yo lo admiro, con mucha ternura y concretamente, yo tengo miedo por él.” (3)

En esos años, Loyola explotó el carácter provocador que adquirió el uso del tricolor, y experimentó una nueva detención en Caracas al raparse el cabello y hacerse pintar la bandera en el cráneo. El artista había decidido ser su propio soporte.

Entre 1980 y 1985, Loyola realizó una segunda serie de obras, “Cartones corrugados”, que rasga e interviene con tizas y otros pigmentos según pautas informalistas. Pero su debilidad es el aprovechamiento de los escándalos políticos que empiezan a encausarse con la denuncia en 1986 de los llamados “pozos de la muerte” en el Estado Zulia: fosas comunes clandestinas donde la Policía terminaba desechando cadáveres de delincuentes que previamente apresaba.

Eran modelos que venían de Brasil, Colombia y Centroamérica: los llamados “escuadrones de la muerte” que hicieron razzias no sólo de delincuentes comunes o “azotes” de barrios”, sino de prostitutas y homosexuales. Juan Loyola, con financiamiento de algunos políticos de oposición, logró hacer una instalación en la galería Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas, consistente de un ataúd abierto con un espejo al fondo, de manera que quien se asomara vería su propio rostro.

En 1990 Loyola organizó delante del edificio de los tribunales de justicia un performance que tituló “Asalto por la dignidad”. En el evento participaron siete jóvenes vestidos de blanco, uno por cada estrella de la bandera nacional. En un momento dado, éstos rompen vejigas con pinturas de colores primarios, y se revuelcan en el suelo mezclando todos los pigmentos hasta convertirlos en un tono oscuro, terroso. Mientras esto ocurría, Loyola leía su manifiesto con señalamientos a algunos problemas como la corrupción en el control de divisas (Recadi), la masacre de El Amparo y otros casos denunciados por la prensa y la televisión.

El 1995, Vadell Hermanos publicó un pequeño libro con un título provocador: ¿Cuánto vale un juez?, escrito por el entonces joven periodista William Ojeda. Dos jueces que se sintieron difamados procedieron a demandar al autor, quien finalmente, en 1997, se entregó a la justicia y pasó unos seis meses en la cárcel de El Junquito. Juan Loyola acompañó al entonces periodista en prisión.

Como parte de su trabajo, Loyola siempre se hizo acompañar de amigos y colaboradores que fotografiaban o filmaban sus acciones. Así pudo intervenir en el Festival Internacional de Cine Super 8 y Video en Bruselas, en donde ganó un premio especial en 1990. De esta fecha es su último intento de circular por el país como un artista plástico, con obras de carácter abstracto lírico, más bien complaciente de gustos adocenados, sin relación con sus acciones públicas, a pesar del título dado: “Venezuela, tú me dueles demasiado” (1988-1990). Los lugares de exhibición de estas obras eran hoteles cinco estrellas. Era su forma de acceder al mercado del arte, obviando el circuito de las galerías, que le daba la espalda, al igual que las instituciones, los museos y la crítica, que sencillamente lo ignoraba. Sin duda, había dos Loyolas que no se conciliaban, pero que confluían en un mismo hombre acostumbrado a operar desde la periferia, desde las márgenes del campo del arte y la cultura.

A propósito de esa gira nacional, Claudio Perna escribió el texto “A quien pueda interesar”:

“Estos tiempos son buenos: la sociedad es sensible a las acciones patrióticas; el artista cuenta hoy con la atención de todos los seres inconformes… pareciera que sus acciones lo trascienden.
Mientras haya injusticias, vergüenzas, corrupciones, contradicciones la voz o la acción de Loyola estarán manifiestas y que suerte para la sociedad contar con un ser valiente y honesto que, a riesgo de todo, va dejando el testimonio de una vida y de un quehacer.
Los nuevos lenguajes, tan complejos, tan delicados de descifrar ponen delante de nosotros situaciones que, en el tiempo, habrán de alcanzar el justo valor y el merecido reconocimiento.”

Los esfuerzos de Loyola por desarrollar un proyecto artístico transcurrieron durante dos décadas cruciales para la cultura y la política venezolana. Dos décadas en las cuales jugó el papel de aguafiestas sin alcanzar afianzar su posición en el campo del arte como artista plástico o artista conceptual, en una tercera línea de vanguardia. Los performances fueron en cierta manera desplazados por las instalaciones (lo que él buscó inicialmente con sus chatarras) y no tuvo acogida en ninguna de las instituciones de consagración artística del país. Los múltiples apoyos que atesoró solo revelan la férrea defensa de parte de nuestros artistas a la libre expresión, contra toda censura. Por supuesto, Loyola levantaba numerosas simpatías por irritar a los gobiernos, y por su ambigüedad sexual tuvo numerosos admiradores entre la comunidad gay. El artista tenía como un sentido del espectáculo carnavalesco y, sin darse cuenta, la frivolidad de la época le hizo coro.

En una única ocasión la crítica de arte y una institución privada lo incluyó significativamente en una exposición: “Héroes, mitos y estereotipos”, curada en 1995 por María Luz Cárdenas para Espacios Unión, con el patrocinio del Banco Unión. Fueron seleccionadas varias de las fotos tomadas por sus amigos sobre sus “intervenciones urbanas” en chatarras. La exposición pasaba examen de ciertos temas y motivos de carácter identitario popular –María Lionza, la farándula televisiva, el pabellón tricolor, El Ávila, etc.–, que estaban siendo explotados por los artistas venezolanos como manera de acercarse a una venezolanidad en crisis. Así se expresaba la curadora entonces:

“La obra de Juan Loyola bien podría definirse como un apostolado por la recuperación del sentido y el valor de los símbolos patrios o el concepto de nacionalidad (…) Con aguda sensibilidad y pasión crítica y una profunda convicción que le permite ir contra la corriente sin miedo alguno y, sin otro bastión que el de otorgar al arte la misión de la denuncia y la protesta, levanta su propuesta estética sobre bases eminentemente nacionalistas. (…) De esa virtud, consagrada a la patria, se desprende como resultado un entramado caligráfico, poético y cromático de apropiación, tanto de los escenarios geográficos y urbanos, como del escenario interior de cada espectador en cuya conciencia resuena su violento y solitario grito. (…) todo espacio termina siendo adecuado para entregar esta palabra contra la corrupción política, las quiebras financieras, la contaminación, el ecocidio o los atropellos a las minorías”. (Catálogo de la exposición “Héreos, mitos y estereotipos” Caracas: Espacios Unión, 1995).

El 27 de abril de 1999 falleció Juan Loyola. Una cardiopatía congénita lo traicionó a sus cuarenta y siete años. Mejor no conjeturar qué habría sido de él en el nuevo período que no llegó a vivir. Pero hay quien se lamenta desde nuestros días, de que la revolución lo haya olvidado. A pesar de su esfuerzo, Loyola no alcanzó a entrar en el mercado del arte que se escribe con letras mayúsculas, tampoco en ninguna colección pública. Su obra solo está representada en la Casa de Bolívar, en La Habana.

© Trópico Absoluto

Notas:

1. Entre los firmantes aparecen Perán Erminy, Elsa Flores, María Teresa Novoa, Pedro Terán, Bélgica Rodríguez, Juan Calzadilla, Régulo Pérez, Luis Chacón, Jorge Pizzani, Roberto González, Teresa Alvarenga, José Campos Biscardi, Vasco Szinetar, José Antonio Quintero, William Niño Araque, Eugenio Espinoza, Diego Barboza, Gabriel Morera, Alfredo Anzola, Cecilia Todd, Claudio Nazoa, Axel Stein, Sigfredo Chacón, Humberto Jaimes Sánchez, Oswaldo Vigas, Víctor Valera, José Páez, Nan Gonález, Héctor Mujica, Carlos Prada, Oswaldo Subero, Guillermo Barrios, María Elena Ramos, Toña Vegas, Carlos Oteiza y Carlos Castillo.
2. Estando de visita el crítico peruano-mexicano Juan Acha, recibió un ejemplar que cedió a la profesora Cristina Rocca, de la Universidad de los Andes, por mi intermedio. Agradezco a María Elena Ramos haberme facilitado su ejemplar. También Bélgica Rodríguez recibió un ejemplar.
3. Pierre Restany había participado en un encuentro de la Asociación Internacional de Críticos en Caracas en 1983; de ese año vendría su conocimiento del artista venezolano. Restany fue un crítico militante que favoreció el grupo de los Nuevos Realistas en Europa. También Loyola se acercó al artista argentino radicado en París, Julio Le Parc, quien le dedicó palabras de elogio y aliento. Todos estos textos, más uno de Claudio Perna, se publicaron en el catálogo Gira Nacional, 1990, de Juan Loyola.

Roldán Esteva-Grillet (Caracas, 1946), historiador y crítico de arte. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (Mérida), Master en Historia del Arte por la Universidad de Bologna. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela. Fue jefe de Investigación de la Galería de Arte Nacional (Caracas). Posee una importante y amplia obra publicada. Entre sus trabajos más recientes se encuentran: Imágenes contra la pared: crónicas y críticas sobre arte (1981-2007) (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2009), Las artes plásticas venezolanas en el Centenario de la Independencia 1910-1911 (Caracas: Academia Nacional de la Historia, 2010).

“El poder de quererte (Un viaje de amor propio y transformación para lograr la vida que mereces)” es un libro de la psicóloga y life coach chilena María Paz Blanco, publicado por Editorial Planeta, que estará en venta a partir del 11 de junio. En “El poder de quererte” María Paz Blanco entrega una completa guía para desarrollar la autoestima y fortalecer la confianza. El libro ha sido bestseller en Chile, donde va en su novena edición y ha agotado 50 mil ejemplares. Allí se interna en dilemas como estos:¿Has sentido que atraviesas un momento de estancamiento? ¿Sientes la necesidad de otorgarle un sentido enriquecedor a tus experiencias? ¿Cuál es el método para alcanzar una vida más auténtica y consciente?. María Paz Blanco se ha transformado en una de las principales referentes de desarrollo personal en Chile. A través de una fórmula propia, que combina elementos de la psicología y la imagen personal , durante ocho años se ha dedicado a ayudar a miles de mujeres a fortalecer su autoestima y amor propio. A partir de su experiencia en esta área, hoy María Paz presenta “El poder de quererte”, una publicación en la que invita a dar los primeros pasos en el camino del crecimiento y la autotransformación. “Si tienes que elegir, elígete siempre a ti”, escribe la autora en este libro en el que víncula espiritualidad, psicología positiva y mindfulness. En estas 260 páginas, la conferencista -conocida en redes sociales como @mpblanco- anima a las lectoras a emprender un viaje interior para reconocer sus dolores, agradecerles, aprender de ellos y redescubrirse. Además de relatos de su propia historia de autoconocimiento y compasión, la autora ha incluido en “El poder de quererte” una serie de frases inspiradoras y diversos ejercicios que hacen de este un libro único y personalizado, en el que las lectoras podrán dejar registro del compromiso adquirido con ellas mismas. “Siempre la relación más importante de tu vida, es la relación que tienes contigo misma y cultivarla es un trabajo a diario y el más importante”, asegura la psicóloga.

Soy Ima Salazar, una inmigrante venezolana que ha encontrado en el arte su verdadero camino después de una trayectoria inicial en el mundo del derecho. Mi historia es un viaje marcado por la casualidad y la búsqueda de la autenticidad.

Desde muy joven, me sumergí en la complejidad del sistema legal como abogada. Sin embargo, el destino me llevó por un sendero inesperado hacia el arte, una pasión que siempre había estado latente en mi corazón. Mi conexión con el arte no es superficial; soy una estudiosa apasionada de la historia del arte, con un profundo respeto y admiración por las obras maestras que han resistido el paso del tiempo y que observo con lagrimas en mi ojos, con una emoción patológica.

Mi viaje artístico comenzó con una cámara fotográfica al hombro, explorando la belleza en los detalles a través de la fotografía artística y la macrofotografía. Pero un giro repentino del destino sumió mi vida en una profunda depresión. Durante un tiempo, me vi atrapada en la oscuridad de las enfermedades mentales, luchando por encontrar la luz en medio de la desesperación.

Fue entonces cuando un amigo artista me presentó una obra que cambió mi perspectiva para siempre. Una obra pictorica de Andrés Michelena, grande entre los grandes, capturó mi atención: un hombre iluminado apenas por un rayo de luz, enfrentándose a un lienzo en blanco, el nombre es Tengo ideas… Me vi reflejada en esa imagen, paralizada por la incapacidad de crear.

Decidí enfrentarme a mi propio lienzo en blanco. Con cada pincelada, liberaba mis experiencias, mis tristezas y mi mundo oscuro. Poco a poco, el lienzo se fue llenando de luz, conocimiento y colores. El arte se convirtió en mi refugio, en mi forma de encontrar paz y de exorcizar mi pasado.

Hoy, puedo afirmar que el arte me enseñó a apreciar la vida en su plenitud, a encontrar la paz en la contemplación y a transformar mi dolor en expresiones creativas. Mi historia es un testimonio de cómo el arte puede ser un faro de esperanza en los momentos más oscuros de nuestra existencia.

Esther Vivas, voz imprescindible de las nuevas maternidades, presenta el libro “Mamá desobediente”

La escritora nacida en Barcelona plantea otra mirada a la experiencia materna con su último libro “Mamá desobediente”, publicado por la editorial Harper Collins Español. Se trata de “una mirada feminista a la maternidad”, como reza el subtítulo de la obra que ahora llega a Estados Unidos.

¿Es posible ser mamá y feminista? ¿Cómo liberarse de la culpa materna y el juicio constante? ¿Cómo conciliar empleo y crianza? En “Mamá desobediente” la periodista y socióloga catalana aborda estas y otras interrogantes en torno a la maternidad. El libro es un ensayo sociológico y periodístico que incluye referencias históricas y literarias, así como testimonios de muchas mujeres, incluyendo el de la propia autora.

En “Mamá desobediente”, Vivas realiza un acercamiento claro, honesto y disruptivo a las complejidades de la difícil experiencia materna en el siglo XXI, la era del feminismo, y reivindica el derecho de las mujeres a criar, pero también a “tener vida propia más allá de la crianza”, como explica la autora.

Con un tono fresco, pero riguroso, el libro aborda los asuntos menos frecuentados en torno a la maternidad, como la infertilidad, el embarazo, el parto, la violencia obstétrica, la lactancia materna, la depresión posparto o la compleja relación entre maternidad y feminismo, ofreciendo guía, datos y herramientas a quienes deseen emprender este recorrido desde una postura crítica.

El enfoque de Vivas refleja la necesidad de abordar la experiencia materna desde otros ángulos, donde se valore la crianza y el trabajo de cuidados, sin caer en idealizaciones, y entendiendo la maternidad como una tarea colectiva. La autora propone que una vez las mujeres han conquistado el derecho a elegir su maternidad, deben poder decidir cómo vivirla. Desde que se convirtió en madre, Vivas ha escrito numerosos artículos sobre maternidades, parto y lactancia.

“Mamá desobediente” llega a Estados Unidos después de ser un éxito de ventas en España y América Latina. En los últimos años, Esther Vivas se ha convertido en una de las principales voces en el mundo hispano a la hora de abordar la maternidad desde una perspectiva feminista. 

OTEIZA – ESCULTURA -LA CONSCIENCIA DEL VACÍO

JORGE OTEIZA

Fecha de nacimiento: 21 de octubre de 1908, Orio
Fallecimiento: 9 de abril de 2003, San Sebastián
Nombre de nacimiento: Jorge de Oteiza Enbil

Considerado como uno de los pioneros de la escultura abstracta en España, Jorge Oteiza pasará a la Historia del Arte de este siglo por sus logros escultóricos y por sus reflexiones teóricas entorno al espacio. Para él la expresividad del hueco, la ocupación activa del espacio, debe darse por medio de la fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no por la desocupación física de una masa. Tras su regreso a España en 1948, su energía vital encauzó el debate y la renovación del arte vasco a través de la afirmación de su identidad. Es autor de numerosos textos y ensayos que han influido en las generaciones posteriores de escultores vascos, entre otros el «Quosque tandem!» Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963), que despertó gran interés, y su continuación «Ejercicios espirituales en un túnel» (1983). En estos escritos Oteiza plantea cuestiones básicas del arte, la escultura del siglo XX y sus principales representantes. De fuerte personalidad y polémico en sus críticas, dirigidas sobre todo contra el encasillamiento del poder cultural institucional, su obra se aproxima a lo primitivo en el sentido religioso y moral. A mediados de los 50 alcanza la madurez artística y entre 1958 y 1959 finaliza su carrera escultórica con sus conocidas Cajas y Esferas vacías. En 1957 recibe el Premio Internacional de Escultura de la Bienal de Sao Paulo. A. F.

OTEIZA – INFLUENCIAS

Oteiza hablaba de su escultura como vacío, un espacio desocupado en el que ha desaparecido la masa. Tradicionalmente la escultura se ha planteado en términos de volumen: un sólido que ocupa un espacio. Oteiza, en cambio, invierte el principio: la escultura crea un vacío. Repetidamente, en textos y entrevistas, el escultor aludía a ejemplos que formaban parte de su universo. Así, mencionaba el cromlech, monumento megalítico frecuente en algunos lugares del País Vasco: un círculo de piedras de 2 a 5 metros en el que no había nada dentro. Estas construcciones posiblemente tengan un carácter religioso-funerario, pero todo el mundo se pregunta sobre el sentido de este lugar sin nada encerrado por el círculo piedras. El motivo de este vacío -apuntaba Oteiza- es crear un microespacio cósmico aislado de la naturaleza. Igualmente, y de modo recurrente, el escultor hacía referencia al templo griego. Como es sabido el templo griego encerraba un espacio vacío. Los rituales religiosos se desarrollaban en el exterior. El centro del templo, sin embargo, era inaccesible. Casi nadie podía entrar en el corazón del templo. Era pues un vacío sobre el cual se articulaba un conjunto arquitectónico y escultórico. ésta es la idea: cómo el vacío organiza formas y transforma el espacio. Pero, claro, decir vacío es insuficiente, el cromlech o el templo griego son expresiones de lo sagrado, son una manifestación trascendente… Organizan un espacio porque están dotados de un valor espiritual. ésta es la búsqueda de Oteiza.

El de Oteiza es un arte de lo profundo. Sus primeras obras poseen un carácter expresionista y primitivo. En sus primeros pasos, Oteiza deforma las formas a la búsqueda de algo esencial, puede inspirarse en modelos arcaicos persiguiendo aquella magia de las culturas ancestrales. Será posteriormente cuando introduzca esta reflexión sobre el vacío. Interesa destacar, sin embargo, que toda la obra de Oteiza está inspirada por el mismo afán espiritual de hacer una obra metafísica o trascendente… Organizan un espacio porque están dotados de un valor espiritual. ésta es la búsqueda de Oteiza.

Oteiza nos habla en un vídeo de las dos corrientes que se producen durante las Vanguardias, dos corrientes de investigación:

– Por una parte desde Cézanne hasta el Cubismo, y como no, el Neoplasticismo y el Suprematismo, se estudia y se experimenta sobre la obra-objeto. Hasta que el objeto ha quedado vacío. Estudio que Oteiza lo concluye en escultura en el año 1958. Y nos dice en este vídeo que la intención de esta búsqueda y manifestación era proporcionar una sensibilidad nueva, para que con el Arte Contemporáneo, este conocimiento pudiese pasar a la educación (al niño), para crear un hombre nuevo.

– Por otro lado lo mismo se desarrolla con el estudio no del objeto sino del hombre (el sujeto) y lo trata el Surrealismo y el Dadaismo intentando incomodar al hombre, molestarlo para despertarlo. Esta corriente no acaba nunca, pero desde su punto de vista en la Postmodernidad nos hemos quedados dormidos, es una época de sueño, vivimos con la consciencia dormida.

También expresa su frustración al decirnos que, el Arte es un medio para crear una nueva sensibilidad para la sociedad, es un producto social, eso ha querido también el Constructivismo Ruso y el Vasco, pero el Gobierno no lo ha permitido y este es el fracaso del Arte Contemporáneo.

Entrando un poco en detalle, en el proceso de Oteiza fue muy importante Malévich, al que nombra frecuentemente en sus escritos. El Cuadrado blanco sobre fondo blanco del artista ruso es la expresión del vacío en pintura. En esta pieza, por un proceso de depuración, se han eliminado prácticamente todas las cualidades de la pintura y el color. ¿Expresión de la nada? Más bien se trata de un objeto mágico, una especie de fetiche como el utilizado por las culturas primitivas, porque para Malévich era un instrumento para comunicarse -por decirlo de algún modo- con el secreto del universo. El vacío, tanto para las místicas oriental y occidental, no es una ausencia sino una producción de sentido. Como en el caso de los románticos, para los que la noche o los paisajes nublados son un estímulo para la imaginación, el vacío es un espacio espiritual de plenitud. El trayecto no es lineal ni transparente, pero Oteiza traslada la pintura de Malévich a una dimensión escultórica. Si Malévich expresó la noción del vacío en el ámbito de la pintura, Oteiza lo hará en el de la escultura. No es extraño que Oteiza se refiera a su escultura como un arte religioso.

Fuente: www.elcultural.com/revista/arte

OTEIZA – OBRA

Con la experimentación heredada del constructivismo, Oteiza se embarca en lo que denomina su Propósito Experimental (1955), título con el que se presenta en la Bienal de São Paulo (1957), donde obtiene el premio extraordinario de escultura. En 1959, por entender que había alcanzado a su fase conclusiva, decide abandonar la actividad escultórica. En estos cinco años de actividad Oteiza realiza una operación de gran trascendencia, al situar su obra en la senda de la tradición geométrica europea, reivindicando el neoplasticismo y el constructivismo soviético. La recuperación de las estéticas geométricas europeas y su influencia en la cultura vasca generan las bases de lo que se denomina la escuela de la escultura vasca; es Eduardo Chillida su representante más preciado en el mercado del arte.

En la localidad navarra de Alzuza, la Fundación Museo Jorge Oteiza guarda en un edificio diseñado por Francisco Javier Sáenz de Oiza la colección personal de Oteiza, quien la donó a la Fundación que lleva su nombre, en la que interviene el Gobierno de Navarra; está compuesta por 1650 esculturas, 2000 piezas de su laboratorio experimental y su biblioteca personal, además de una extensa presencia de dibujos y collages.
Las creaciones escultóricas de Oteiza, en su mayoría diseños de formato reducido, han extendido su presencia en fechas recientes mediante la elaboración de réplicas a tamaño monumental, que han suscitado opiniones contrapuestas ya que algunos entendidos consideran que el cambio de escala altera la concepción del artista. También suscitó polémica la existencia de ediciones seriadas producidas sin el debido control.

Fuente: www.museooteiza.org

Curiosidades
La obra más conocida de Oteiza es la de los apóstoles del Santuario de Aranzazu, en la entrada a modo de friso hay 14 apóstoles y no 12, durante años estuvieron prohibidas por la Iglesia por su modernidad, hasta los años 60.
En la misma Basílica se encuentra otra obra La Piedad de Oteiza con el vacío en el corazón y el cuerpo del hijo a sus pies, pero no mira al hijo muerto, sino que parece mirar hacia otro lado, como ausente o desapegada. No hay una unión de dolor-desgracia entre madre-hijo, entre Virgen y Cristo, de la que siempre nos habla una Piedad. Es una visión diferente, nos habla del despertar que nos quiere comunicar Oteiza.
Así y todo la disconformidad de la Iglesia, una copia del apostolado se encuentra en el Museo del Vaticano.

Saber más….

FRASES DE OTEIZA

TESIS DOCTORAL DE JORGE EDUARDO RAMOS JULAR DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID. EL ESPACIO ACTIVO DE OTEIZA.

La Escultura se preocupa de enseñarnos una especie de respiración visual que nos permite sumergirnos en las cosas y acontecimientos del Espacio.

Espacio es lugar, sitio ocupado o sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial. Es el resultado de una ausencia formal, el vacío se hace, es un resultado, no existe a priori.

He terminado mi escultura experimental cuando he logrado vaciar este hueco en el espacio natural, cuando he desocupado formalmente la estatua.

La arquitectura crea espacios y volúmenes corpóreos. El espacio, en contraste con la masa plástica, está limitado allí donde toca el volumen plástico, se experimenta desde el interior. Por otra parte, la masa plástica la delimita el espacio de alrededor. Se experimenta desde el exterior.

ESTUDIO – UNIDADES FORMALES LIVIANAS

La estatua como desocupación activa del espacio por fusión de unidades formales livianas: Ensayé precisamente este tipo de liberación de la energía en la Estatua, por fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no la desocupación física de una masa, un sólido o un orden ocupante, por rompimiento de su masa, sino el rompimiento de la neutralidad del espacio libre a favor de la Estatua, o de un espacio bajo condiciones que la Estatua necesita librarle, pero simple por un sistema lógico creciente de formas elementales, de matrices intrínsicamente espaciales, capaces de conjugación.

La ley de los cambios es bifásica. En una primera fase se plantea el crecimiento físico de la expresión en una escala creciente a partir de cero y en una segunda fase se completa la experimentación interna de la expresión en su aspecto metafísico y receptivo, desmontándose la expresión hasta apagarse en la señal conclusiva de una obra vacía, en la que

el cero de partida se ha vuelto negativo.

Mi evolución tiene 7 etapas y que puedo reducirlas a 2, la una montando la expresión, la otra desmontándola, hasta que llego al cero negativo.

El primer factor o grupo de elementos que intervienen en la operación creadora, es el espacio y las formas de la realidad sensible, el material y el sitio con el tema exterior que empiezo a tomar en las manos. Entra inmediatamente en juego un segundo grupo ideal que se resume en una geometría de la composición o concepto de estructura que se toma de las ideas propias del tiempo en que uno vive y con la intención que la misma obra desde su emplazamiento en la arquitectura y el paisaje nos sugiere. Hago chocar estos dos grupos de seres espaciales, el primero sometido al tiempo de la realidad, el segundo intemporal. El resultado es un material de naturaleza abstracta, un dominio espacial estéticamente valioso que vamos a utilizar como trampa para citar y reducir a estatua.

De forma análoga al filósofo alemán (Heidegger), Oteiza establece la existencia de tres naturalezas del espacio en la escultura105. La primera se refiere a la masa, un bloque o volumen cerrado, a la que Oteiza denomina con el término de voluminato. Con la segunda naturaleza del espacio en la escultura, se refiere a la acción de la fisión de esa masa, perforación o túnel. En ella se anuncia la existencia de la liberación del vacío como energía por un mecanismo de desocupación del espacio semejante al usador por Moore. Por último, la tercera de las naturalezas espaciales se consigue por fusión de unidades livianas, correspondiente a sus esculturas vacías ya anunciadas en el Propósito Experimental del año 57 Oteiza nos propone entonces dos caminos para “extraer con un nuevo concepto espacial, intrínsecas unidades formales”106, y que servirán de solución estética para gestionar la forma de la escultura tradicional: las unidades livianas por fusión, que configuran un espacio nuevo; y la desocupación espacial de las figuras euclídeas elementales.

De hecho, Oteiza propone una estética existencial ya que:

Toda obra de arte -una estatua como una novela- es un organismo cuya estructura depende de su función. Su función es el hombre: se dirige a él y le habla. Lo hace para crear en el hombre una sensibilidad perceptiva, para que sepa ver espiritualmente y domine esta percepción según unas necesidades humanas.

Para Oteiza

El muro es el resultado del corte de un hiperespacio (un espacio cilíndrico ideal) por un espacio de cuatro dimensiones que se configura como un sistema abierto e inestable al ser entendido como el elemento receptor de las energías exteriores.

Reflexionando sobre la capacidad dimensional del plano, Oteiza distingue entre las entidades de superficie y las de volumen. La superficie es un cuerpo en dos dimensiones, y el volumen un cuerpo en tres dimensiones.

En una posición cercana al cubismo Oteiza concluye que “en un espacio superficial pueden acontecer 3 y cuatro dimensiones”

LE CORBUSIER

También encontramos otras semejanzas entre la teoría espacial de Le Corbusier y la de Oteiza. El escultor vasco pone el origen de la conciencia del espacio en relación con el hombre, cuando este con su presencia configura un espacio sitio como lugar ocupado. Y Le Corbusier menciona en sus escritos sobre el Modulor, la importancia que adquiere la ocupación del espacio para el hombre mediante su posicionamiento en él, así como la posibilidad de controlarlo gracias a las artes plásticas. Para Le Corbusier:

El primer gesto de las criaturas vivas, del hombre y de los animales, de las plantas y de las nubes, es el de tomar posesión del espacio, manifestación fundamental de equilibrio y de duración. La ocupación de espacio es la primera prueba de existencia.

La arquitectura, la escultura y la pintura dependen específicamente del espacio, se ven en la necesidad de controlar el espacio, cada una según sus propios medios. Lo esencial de lo que aquí se dirá es que la creación de emoción estética es una función especial del espacio.

Si bien estas experiencias cubistas, neoplasticistas o constructivistas hacen referencia a la descomposición del espacio a través de operaciones geométricas que permiten aprehender un objeto tridimensional, no se logra construir o crear un nuevo espacio real, por lo que parece lógico buscar una actividad plástica como la escultura o la arquitectura, que sobrepase las limitaciones bidimensionales del plano y sea el entorno más adecuado para esa investigación espacial.

De Stijl como extensión del plano pictórico en tres dimensiones. En otro artículo de 1919, Van Doesburg manifiesta cómo en la idea de espacio se encuentra inherente la diferente proyección de la “realidad tridimensional o el espíritu enedimensional”

Van Doesburg en 1924 rompe con el dogmatismo ortogonal de Mondrian dando cabida en su sistema al ángulo de 45 grados y a la diagonal, introduciendo la movilidad, trasladando el acento puesto por Mondrian en el E, al T (ET´).

Oteiza otorga a la cuarta dimensión en lo que él define como hiperespacio, gracias a la deformación mediante el “incurvado” del “muro referido desde el E (espacio)”. Para Oteiza:

1 superficie referida a otra superficie engendra 1 cualidad distinta =(la 3ª di.) o el vol. pictórico (que puede representar el vol. de bulto pero que nunca debe confundirse con el vol. real). 1 superficie en 2º la diagonal (la 3ª di.) es la linea no que divide 1 superficie sino la que relaciona 2 superficies la que crea 1 HE. una nueva jerarquía en el orden de las superficies: una sup. de orden superior. Y luego esta sup. de 3 di. referida a la superficie general del muro, originará otra más ata responsabilidad de las superficies, la 4ª di. en la que la diagonal además de unir superficies, lo hace de acuerdo a 1 E general: esto es, crea la apariencia del T (4ª di). La diag. l no es así 1 nuevo E, sino 1 ET. Es otra geo. para la escultura: 1 vol. referido a otro – 1 HiperVol. = 1 vol. de 4 di.

ESTUDIO – UNIDADES MALEVICH

Oteiza crea unos módulos geométricos que denomina Unidades Malevich y que le sirven como un sistema combinatorio para relacionarlos de múltiples formas: planos rectos o incurvados, como caras de volúmenes tridimensionales o como espacios vacíos concebidos como un trapecio negativo; utilizándolos en cualquiera de estas versiones como herramienta instrumental para el propósito de construir un vacío activo:

La definición de mi Unidad Malevich obedece también al planteamiento dialéctico de un par polar inmovilidad-movilidad o ángulo recto y agudo (inmovilización-movilización) (Mondrian-

Doesburg) ortogonalidad y diagonalidad u oblicua. Precisamente en todas mis inmovilizaciones dominan los ángulos rectos que nunca resultan o raramente, exactamente rectas, debido a esa colisión que tengo siempre presente entre los dos campos opuestos… No tiene sentido crear ángulos rectos desde el ángulo recto, sino inclinar el campo ortogonal de la inmovilización, el resultado de la oposición del ángulo recto con el ángulo agudo. O viceversa, en la intención contraria.

Pero ante la exaltación de la expresión (emoción) Oteiza coloca una segunda fase, en la que él se posiciona para justificar su intento conclusivo del constructivismo ruso, y en la que, ante los principios anteriores, se oponen tres postulados negativos:

1. El arte que era expresión, no es expresión; 2. El arte que consideraba una nada como punto de partida, considera una nada como punto de llegada; 3. La realidad del arte que era identificarse con la de la naturaleza, es incomunicación con la realidad

En este caso su técnica es la desocupación del espacio, convirtiendo el arte como física de la comunicación de la primera fase, en una metafísica, en una estética negativa. Este postulado alejaría su propuesta espacial de la arquitectura, ya que tal como determinábamos anteriormente, en ésta se produce un proceso de ocupación espacial consiguiéndose un espacio físico cargado de información y por tanto de expresión, mientras que el espacio que Oteiza nos propone está fuera de toda carga emotiva:

El arte está entrando en una zona de silencio (yo terminé en un espacio negativo, en un espacio sólo y vacío). En esta nada el hombre se afirma en su ser.

Y en otro texto:

Volví sobre la idea de la Desocupación espacial, la tenía íntimamente relacionada con la actividad rectora de formas. Siempre la importancia de la obra, lo formal. Dependiente, el espacio. Luego me daría cuenta que el signo de la dependencia espacial habría que invertirse. Que habrían de ser las formas las que debían subordinarse hasta la independencia del espacio, hasta la anulación total de lo formal como categoría expresiva, hasta la manifestación total del vacío como pura receptividad.

Oteiza se atreve, a partir de esta tesis sobre ambas clases de estilo (el contrageométrico o vitalista, informal; y el geométrico o racional, espacial) a colocar a la arquitectura, y de manera análoga a la pintura o escultura, como deudoras de los mismos problemas a partir del diálogo de ambas tendencias estilísticas. Frente a la inmovilidad o receptividad geométrica que descubre en el cubismo y que él mismo propone como posición ante la idea de espacio, contrapone la otra tendencia, que también trabaja alrededor de la interpenetración y simultaneidad espacial, pero esta vez como representación del movimiento.

Nos referimos al Futurismo, sobre el cual es muy crítico al considerar que su interpretación de la idea del espacio se centra en un formalismo expresionista que propone la movilidad formal del objeto

Dentro de su proceso de desocupación también en cuatro categorías, tres de la cuales se relacionan con cada una de las naturalezas o mundos ontológicos, y un cuarto es resultante de la alteración y relación entre ellos hasta trascender en valor absoluto, dando como fruto lo que llamó la ecuación del Ser Estético. El primer tipo será el espacio real, que se corresponde con el espacio “de la naturaleza, el sitio común a todos”, y que adopta un carácter temporal, relacionado directamente con el espacio material de Gropius. El segundo espacio, en este caso intemporal, será el espacio ideal, en el que Oteiza coloca a los “conceptos geométricos”, es decir, que puede ser controlable como el espacio matemático del arquitecto alemán. El tercero se refiere al espacio vital, en donde se darán las condiciones existenciales y afectivas del hombre.

Según Oteiza la combinación binaria entre el primer y el segundo tipo de espacio – o ser – es decir, entre el espacio real y el ideal, dará como resultado el espacio abstracto, en una nueva combinación, en este caso ternaria, con el espacio vital, se consigue el mismo tipo de espacio que anunciaba Gropius, el espacio artístico u obra de arte, que definirá como

espacialato vitalista.

En cuanto a su aplicación práctica, y del mismo modo a como se había presentado en el ámbito de la pintura cubista, Gropius se fijará en el problema de la unidad espacio-temporal para tratar de llegar a la descomposición de la visión empírica en un orden de planos que no dependan de una estructura espacial perspectiva preexistente, sino de la identidad, de la inseparabilidad de espacio y tiempo. Sin duda en el proyecto del edificio para la Bauhaus de Dessau (1925-26), del propio Gropius, podemos encontrar esta conexión espacio-temporal mediante la percepción de sus volúmenes, colocados en una agrupación vertical y flotante de planos que satisface nuestra sensibilidad a favor de un espacio relacional neutralizando la idea de masa construida, y en donde hay una amplia transparencia que permite ver el interior y el exterior según el principio de simultaneidad de las experiencias cubistas.

El ojo no puede abarcar este conjunto de una sola mirada; es necesario rodearlo por todos los lados, lo que permite la creación de nuevas dimensiones para la imaginación artística, una multiplicidad sin precedentes hasta el momento. Esta nueva concepción del espacio podía, en definitiva, usarse para organizar un gran conjunto edificatorio.

Giedion llega a afirmar incluso que “la Bauhaus fue el único edificio de su época que constituyó una cristalización tan completa de la nueva concepción del espacio” El espacio creado en la Bauhaus será un espacio fenomenológico, situado en mayor medida en el lado de la sensación y no tanto en la abstracción formal. En este punto es donde para Oteiza reside el “error de Gropius”, al entender que éste se coloca, al igual que otros muchos artistas vinculados a la Bauhaus, en el campo de la expresión.

ESTUDIO – HIPERBOLOIDE

El hiperboloide como cilindro abierto (poca masa y más energía del vacío exterior) para planteamientos de los vacíos como fusión de unidades livianas, planteamiento ontológico del Ser estético y su fórmula molecular. Y la otra variante de la desocupación del cilindro cortado el cilindro por el medio y vaciado.

Mondrian, Malevich, Kandinsky, revisión de la estatua como organismo espacial (Biología espacial). Revisión del proceso tendencia desde Cézanne.

Me encuentro desocupando espacio y con que unos momentos son de desocupación espacial y otros de ocupación pero confundidos y anárquicos. Pienso en una ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar y dar sentido a estos cambios.

1956

Entro en conciencia que estoy desmontando el lenguaje expresivo,que la experimentación general en el arte contemporáneo está concluyendo y me propongo, ya que con Cézanne se recomienza desde las unidades euclídeas, concluir con la desocupación de esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro.

LA TEORÍA DE LA RELATIVIDAD

Al igual que en la teoría de la relatividad de Einstein, a este espacio moderno algunos lo llamaron espacio-tiempo, porque incorporaba la variable del movimiento

*Oteiza busca, a su manera, crear una metodología estética objetiva, apoyada en postulados científicos para demostrar o justificar sus teorías artísticas, usando el instrumento de la geometría como aliado formal para el control del objeto plástico. En base a dicha estética, su obra se conforma como una escultura abierta, expansiva y dinámica, de acuerdo con las geometrías no euclidianas y la física relativista1. Estamos ante una inversión temporal del proceso de creación formal en el que “el cero de partida se ha vuelto negativo.

Recordando brevemente los postulados de la teoría de la relatividad de Einstein, esta se basa en el concepto de un espacio-tiempo continuo. Esto significa que el espacio es realmente un campo, y no un espacio inerte vacío, que depende de cuatro parámetros correspondientes a las tresdimensiones geométricas y a otra más que es el tiempo.

1905 de Einstein: La masa cambia con la velocidad. Planeo de mural o escultura con elementos en los que los más alejados y veloces pierden masa… Sistema de deformación según ángulo del espectador… -M +V.5

A partir de sus estudios científicos, Einstein reducirá los conceptos del espacio existente en la física a tres categorías principales, categorías que serán claves para entender la evolución acerca de la teoría espacial también en la figura de Jorge Oteiza.

La primera categoría se refiere al concepto aristotélico de espacio como lugar

La segunda de las categorías a las que Einstein reduce el espacio se refiere a éste como contenedor. Estamos ante la idea absoluta del espacio en Newton.

La tercera y última categoría espacial del físico, coloca al espacio como campo cuatridimensional. Será bajo este concepto donde aparece el tiempo como una dimensión más, con capacidad para modificar el espacio según el modo en el que dialoga con él. Volviendo a la teoría de la relatividad, a escala cósmica la realidad sería distinta: la irregular distribución de las masas y cantidades de energías del universo deforma el espacio y modifica el tiempo, de modo que dentro del campo de atracción de un cuerpo de gran masa, el espacio circundante se contrae, incurvándose y el tiempo transcurre más lentamente.

El espacio y el tiempo del Universo adquieren así una cualidad dinámica: cuando un cuerpo se mueve o actúa una fuerza, la curvatura del espaciotiempo resulta afectada y a su vez, la estructura geométrica del espaciotiempo condiciona el movimiento de los cuerpos y la actuación de las fuerzas.

A partir de estas tres categorías intentaremos explicar una teoría del espacio oteiziana. Siguiendo la metodología de los pares polares que tanto gustaba al escultor, estableceremos un diálogo entre el espacio y el lugar, el espacio y la materia y el espacio y el tiempo, que deberá servirnos para encuadrar la evolución teórica que Oteiza sufre a lo largo de sus investigaciones plásticas.

1,Par conceptual Espacio-Lugar (volumen)

2,Par conceptual Espacio-Forma (la Transestatua)

En el primer caso, el de la ocupación formal, se produce una tendencia expresiva. Mientras, en el caso de la desocupación espacial, el “espacio se aísla y se hace receptivo”.

En el primer caso, el hombre como espectador será el agente hacia el que se ofrece la obra de arte; en la segunda opción, el hombre pasa a un segundo plano ya que es un espacio que no busca la expresión sino la abstracción. En este caso el observador tendrá que actuar en un segundo tiempo para conseguir aprehender el espacio.

Aquí acaba el concepto de proporción y comienza el de los tiempos o fases de vida: Cesa el número, la proporción, la progresión, lo positivo-negativo, lo horizontal – lo vertical y comienza el

ritmo, la respiración, el sístole-diástole, concentración – dilatación, descensión – ascensión, aproximación – alejamiento, apretar – soltar…iluminación – oscurecimiento. De la masa o gravedad del E a la dinámica e ingravidez del vacío

Oteiza deja claras sus intenciones. Al igual que manifestaron los constructivistas rusos, ya no existe fuerza en la masa sino en su ausencia, en el espacio, en las perforaciones sucesivas que irán despojándola de materia hasta llegar a desaparecer completamente. En un primer momento, entiende la masa rodeada de espacio. En un proceso de inversión mental comenzará a posicionarse del lado del espacio, el cual rodea pero también actúa sobre la masa, hasta llegar a interpenetrarse un elemento sobre el otro.

LA TRANSESTATUA

La transestatua, en el que se pretende el paso de la estatua entendida como masa o materia, a la escultura entendida como energía, es decir, energía espacial que activa y modifica a la materia.

El plano, la línea, el punto – por este orden – son propiedades internas del E. Son formas en cuanto se desprenden asociándose al T.

“la forma toma su sitio en el espacio vacío de tal manera que percibimos el vacío como una forma y la forma como un vacío”

para Jorge Oteiza:

Materia formal y vacío son inseparables. Como lo son el E y el T. El T es la situación formal, la determinación topológica, de un E ocupado o desocupado, en la totalidad orgánica del

ser estético. El T se produce al interrumpirse la continuidad en la extensión espacial. Es el T objetivo o estético. T es la discontinuidad con que la M se organiza y explica espacialmente.

El otro concepto al que nos hemos referido en la relación entre la forma, entendida como materia, y el espacio que encierra, es la idea de contenedor. En cuanto Oteiza se libera de la materia para ejecutar sus esculturas, necesita un cofre que de alguna forma, delimite o encierre aquello que está tratando de capturar; que no es otra cosa que la energía espacial obtenida por la relación entre unas formas que han ido desapareciendo

EL CILINDRO COMO CONCEPTO PRÁCTICO

Tomemos con las manos la concepción cilíndrica del mundo. El cilindro conceptual de Einstein, se convierte en un cilindro cualquiera de verdad. Tiene una superficie interior y exterior. Y un agujero en medio. Entramos en relación con él, por sus paredes, y podemos atravesarlo. Una vez en su interior, podemos olvidarnos dentro, sepultarnos vivos, como el recuerdo y la herencia. Pero podemos volverlo a atravesar y reaparecer al exterior, voluntariamente como la experiencia y el conocimiento; involuntariamente, como el sueño y el instinto. Un cilindro, es el hombre. Un cilindro es el mundo. Un cilindro es el arte

La solución ha de venir precisamente desde la cuarta dimensión, aquella que ya no es euclídea pero que es capaz de generar unas fuerzas o energías que alteren la aparente estabilidad de la materia. Se transformará:

[…] la naturaleza euclídea y pesada del cilindro en una unidad liviana con sus centros de origen externos (¿un hiperboloide?), capaz de permitirnos el ensayo de la obtención de huecos por adición de unidades, por fusión de estos núcleos livianos.

Este cilindro macizo, se procura abrir a la acción de “una cuarta dimensión plástica”, con el objetivo de aligerar su masa sólida, y así poder convertirlo en una serie de unidades (hiperboloides) que en su combinación por fusión, es decir por relación entre sus partes, hagan visible la energía transformadora del hiperespacio.

El otro propósito explorado desde el hiperboloide será la idea de la incurvación dinámica desde una dimensión exterior a la del objeto. De un modo muy didáctico recurre al ejemplo de la manzana, al que ya nos hemos referido previamente, que al ser mordida deja como resto su corazón mostrándose como huella material de la acción que viene de una realidad externa a la geometría de la fruta. Lo importante, lo que apreciamos, es la materia que nos hemos comido, lo que ha desaparecido.

La matemática ha pasado a primer plano, como generadora de conceptos filosóficos al mismo tiempo que el arte apremia al filósofo y aún lo sustituye en la formulación de esquemas vivos de elaboración espiritual

LO QUE VEMOS EN EL E: estructura de la imagen.

LO QUE ENTENDEMOS EN EL T: estructura del relato.

Busco el E en estado original, en su cualidad absoluta y previa a toda ocupación, La razón viva y primera de lo absoluto. Romper la partición de las formas en el E. Un espacio desarticulado del tiempo […] El tiempo pertenece a la vida de las formas, a la corteza formal. Por eso mi

realismo inmóvil se completa y define ahora en mi purismo espacial al que he llegado.

Realmente esta nada será el producto de llevar a cabo un procedimiento creador basado en sucesivas negaciones, mediante las que podemos ir aislando el objeto verdadero o la acción que perseguimos.

Por un lado está la percepción cercana, cinemática, científica y positivista, dinámica, analítica, tridimensional, que recorre la obra con un constante movimiento ocular propio del estudioso, equivalente a una visión tectónica y táctil. Ésta sería nuestra manera más común de apreciar el espacio y la más apropiada para la arquitectura. Por otro lado estaría la percepción distante, visual, típica del artista, que sintetiza las formas en lenguajes bidimensionales. Ésta posición derivaría luego hacia el concepto de pura visibilidad

PROPOSITO EXPERIMENTAL

Categoría 1

-Curvando

-Acción del hiperespacio

-Desplegado y desarrollo

Categoría2

-Unión de volúmenes

-Unión de volumenes sin espacio interior.

Categoría 3

-movimiento

-A partir de Mondrian levantamiento en 3D

-Inmobilidad

Categoría 4

La esfera funeraria.

–

LAS CAJAS VACIAS

Las Cajas vacías desarrolladas entre el año 1958 y el 1959, reunirán todo lo expresando hasta el momento. Desde el punto de vista estético, constituyen la evolución tridimensional del Cuadrado Blanco sobre Blanco de Malevich. Tal como analiza: “para Malevich la presencia del cuadrado alude al infinito”, un cuadrado blanco como símbolo del vacío. La metáfora surge cuando atravesamos con nuestra mirada el núcleo espacialmente vacío de la caja, deteniendo nuestra percepción en el fondo infinito:

El fondo de la caja recordará el Blanco sobre blanco de (para mí, pintura vacía) Malevich, así lo he querido.

En cuanto a su composición material, las cajas vacías serán cubos huecos formados apenas por sus caras, ejecutadas con chapas metálicas. Las chapas sufrirán cortes rectos según el módulo de la unidad Malevich construyéndose en cada una de sus caras una relación positivo-negativo o sólido-vacío según nos fijemos en los límites visibles de la chapa o en el hueco vacío.

Con las Cajas vacías, consigue definitivamente aislar un espacio fuera de su condición temporal. Consigue romper con el estetisema e-t para ofrecer un espacio inmóvil y absoluto, aislado del tiempo, preparado para asumir su condición de espacio metafísico. Encontramos en un texto que lleva por título “EN MI CAJA” la siguiente explicación:

Diálogo entre E vacío y la materia formal se interrumpe. Las formas se subordinan en silencio a la definición de E único. Su especie dinámica lo es como relación con el E natural exterior al que sujetan defendiendo el Vacío (al revés que la función de los arbotantes sosteniendo el espacio religioso gótico). Porque el E vacío queda solo ya que tiene una finalidad: el servicio del Hombre, su habitabilidad espiritual. Causa de suspender su diálogo con la F que equivaldría a un efecto expresivo y distracción de H, H-espectador.

El cromlech como las meninas, es un sitio vacío respecto del cual, uno exteriormente está fuera, pero interiormente está dentro. Mi caja metafísica es esta misma habitación abierta y vacía de las Meninas.

CONCLUSION ESPACIALES

-El hoyo

-El agujero

-El espacio vacío

EL ESPACIO VACIO

Lleno y vacío se encuentran irremediablemente unidos, expresados en la cultura oriental por el par yin-yang. Sin entrar demasiado en el estudio filosófico de ambos términos, nos interesa conocer su aplicación al mundo de lo real. Según el taoísmo, el mundo tiene una estructura dual regida por ambos principios, a la vez opuestos y complementarios. El yin, representa lo oscuro, lo suave, lo fluido, o lo bajo y se define por contraposición, pero también por complementariedad, con el yang, que representa lo luminoso, lo duro, lo alto y lo sólido

En la tradición oriental, la desocupación espacial del interior en la arquitectura, es una realidad artísticamente sin explicación, pero que hoy traduce un sentimiento filosófico y religioso que en la India, China y Japón, se mantiene en el fondo de la conciencia creadora del artista contemporáneo

El Espacio que perseguía en escultura, el E que yo busco, el que he tratado siempre de sentir y de describir o encontrar por medio de la escultura, de definir, lo he sentido siempre que lo tenía cerca de mí […] El E que nos rodea, el E mezclado con el T, es el E profano, la naturaleza, el paisaje, el mundo natural de lo profano acotando un lugar, desalojando un E del T, dibujando simplemente con el dedo en la arena una circunferencia, hemos desocupado al E del T, hemos construido un E vacío sagrado en la línea tradicional de nuestro pequeño cromlech neolítico. Es lo que he realizado en la conclusión de mi actividad de escultor 1956-57-58-59, por desocupación espacial del cubo, de la esfera, ese pequeño acercamiento espiritual sagrado, un pequeño mueble metafísico, mis cajas metafísicas.

Y continúa posteriormente:

Este E vacío, definido como sagrado, está a mi lado junto al E general profano que toco con la mano. Toco también con la mano este vacío, esta desocupación espacial de T […] el hueco cósmico, el vacío, sin gravitación, sin ruido, sin transmisión de sonido, mudo?, flotabilidad, la Nada como ser (con Nada).

Vemos cómo, en la definición del vacío se entremezclan muchos niveles de interpretación distintos. Por un lado está el punto de vista físico o material, que comprende el vacío en cuanto categoría espacial. Por otro lado está el vacío como un valor cultural o como medio de significación.

Y por último, encontramos el vacío entendido como vivencia personal. Sobre todo nos centraremos en la primera de las interpretaciones del vacío, la que lo entiende en relación al espacio.

1. El vacío como pliegue

Espacio, tiempo y forma estarán irremediablemente condenados a vivir juntos. Lo que el artista puede hacer es idear una ecuación con la que apagar los dos últimos elementos para que el espacio sea el único protagonista. Consciente Oteiza de que no puede renunciar al objeto y al tiempo de aprehensión artística por parte del espectador, ideará una estrategia basada en la combinación de los modos de percibir al objeto. Nos lo explica del siguiente modo:

El espacio con tiempo se convierte en forma, en una propiedad externa del espacio, se hace visión próxima. La forma sin tiempo es una propiedad interna del espacio, es lo peculiar del arte receptivo, peculiar de la visión lejana. Lo que la imagen lejana tiene por dentro es lo que no tiene por fuera la imagen próxima: el espacio solo.

Emocionante y repentino momento en el que queda en suspenso la expresión, en que aisladamente y accidentalmente se produce esta nada-cromlech en el alma fatigada del gran investigador del espacialismo cinético. No existe la Nada. Lo que existe es algo siempre.

2. El vacío como vacío

La forma es el vacío y el vacío es la forma. El vacío no es diferente de la forma, la forma no es diferente del vacío. Aquello que es forma, es vacío, aquello que es vacío, es forma.

Comienza el artista prehistórico imprimiendo su mano en la pared directamente y más frecuente su mano izquierda en negativo.

Oteiza en cambio, pretende un vacío en el que el tiempo haya desaparecido, en el que sólo se presente el espacio ante nuestros ojos. Los ejemplos anteriores son analizables, desde el punto de vista de las leyes de la percepción, mediante los conceptos contrapuestos de tratamiento endotópico y tratamiento exotópico, acuñados y utilizados para sus lecciones en la Bauhaus por Paul Klee (1879-1940). Con ellos explicaba a sus alumnos los tres modos de configurar positivamente los elementos de una composición. En el primer modo, el elemento queda configurado porque algo ocurre en su interior; en el segundo, el elemento se configura porque algo ocurre en su exterior. Este es el caso de las manos pintadas sobre la roca de la cueva. Existiría una tercera configuración, en la que se podrían dar simultáneamente ambos tratamientos Esto último es lo que sucede en el ejemplo del valle entre las dos montañas dibujado por Oteiza, traducido posteriormente al ejemplo del Monumentoal Prisionero Desconocido, en el que, por un lado tenemos el objeto real, lo que sucede en el interior, y por otro tenemos el vacío detenido, lo que está en el exterior pero somos capaces de percibir por la relación entre las partes.

Endotópico o exotópico.

Se consigue, por tanto, descomponer la realidad tridimensional en elementos planos para representar todas las caras según su verdadera magnitud, así como las relaciones existentes entre ellas y entre el objeto y su entorno inmediato.

La acción de medir establece una diferencia entre las piezas macizas y las huecas, por la imposibilidad de traspasar la materia en las primeras para acotar la distancia entre vértices opuestos. Algo que sí puede hacerse en el caso de las esculturas de chapa, ya que podemos penetrar el vacío limitado por ellas.

De alguna forma, en el proceso de medición ya se aprecia el avance que supusieron estas obras tardías de chapa metálica, dentro del Propósito experimental oteiziano hacia la formalización de una escultura como vacío activo. Porque, en efecto, lo que medimos es el espacio vacío mismo, su “presencia de la ausencia formal”, tal como Oteiza lo definía:

Si a mi escultura tuviera concretamente que referirme, sería para hablar de los espacios en calma o vacíos.

Ante esta eterna dualidad, Oteiza se decantará definitivamente por el vacío como “espacio que ha sido aislado”, es decir el espacio como cuerpo cerrado enunciado por Zumthor. Oteiza consigue aislarlo a través del proceso de desocupación espacial, mediante la eliminación total de la materia, plegando el no-objeto para que pueda concentrarse en su interior, tal como sucede en las Cajas metafísicas. Aunque en el análisis posterior también podríamos aislarlo con el método inverso, haciendo presente la masa que ocupa el espacio.

Llegados a este punto, podemos terminar con una poesía de Jorge Oteiza.

Lleva por título precisamente “Caja y vacío”.

Y dice así:

[…] el H una incursión en la Nada

una aventura

una metafísica caja llena de arena

una caja de arena llenamente vacía

una caja

una

una caja caja

una caja de arena

una caja de arena vacía

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PROPOSITO EXPERIMENTAL

El núcleo central de la escultura abstracta de Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 – San Sebastián, 2003) se fraguó en la década de los cincuenta sobre pequeñas maquetas con las que inició su Laboratorio experimental y se concretó, por vez primera, en una muestra internacional con la obra en piedra y en acero, que constituyó el premiado envío a la IV Bienal de São Paulo en 1957, bajo el título de Propósito experimental.
Este conjunto y las esculturas posteriores, denominadas “Obras conclusivas”, configuraron lo central de la aportación de Oteiza a la escultura que él mismo dio por concluida en 1959. Entre las últimas se encuentran algunas de las conservadas en la Colección como las “Construcciones vacías”: Homenaje a Mallarmé, de 1958, de estructura compleja o Caja vacía (1958), que combina planos a la vez positivos y negativos, y las “Unidades” a partir de diedros o triedros, que determinaron obras como Homenaje al
estilema vacío del cubismo de 1959.
Para Oteiza el arte funcionaba “como cuidado existencial del hombre”. El escultor se vio a sí mismo como un “obrero metafísico”, se ubicó en el final del arte de vanguardia y declaró, con afán de universalismo y de verdad, que “la historia de la escultura la hace un solo escultor que cambia de nombre personal”. Buscó crear una “estatua”, según su propia terminología, de “naturaleza experimental, objetiva, fría, impersonal, libre de todo afán espectacular, de toda intención superficial, de parecer original y sorprender”, una escultura que fuese “la imaginación espiritual de nuestro tiempo”, y una obra que concluyó en “la Nada que lo es Todo”, mostrando el aspecto mítico y por tanto primigenio
con el que concibió su escultura.
La escultura de São Paulo y el texto del catálogo en que se sustentaba, constituyeron un trabajo sin parangón en la época por su radical abstracción constructiva, su auténtico carácter experimental y por su dimensión espiritual. Su afán de investigación de las formas fue absolutamente moderno y ligado a la idea de vanguardia. Coincidió con un momento en el que la investigación abstracta también se daba en Latinoamérica, y muy particularmente en Brasil, aunque buscara una explicación fenomenológica del mundo, mientras que en la original obra de Oteiza su visión era esencialmente idealista.

Propósito experimental
Desde inicios de la década de los cincuenta Jorge Oteiza había dirigido sus investigaciones a pasar, según su propia expresión, de la estatua como masa a una estatua como energía, como “desocupación activa del espacio”. Así ideó obras estáticas como los “hiperboloides” y los “condensadores de luz”, los primeros buscando la liberación de energía por desocupación de la forma, y los segundos provocando que la luz fuera atributo intrínseco de la materia y no externo a ella. Trabajó en el estudio del
movimiento y la dinámica basado en las líneas de fuerza que dio origen a la escultura presente en São Paulo, Par móvil de 1956, en la que la dinámica era estructural de la propia obra y las desocupaciones
de la esfera. Y a ello se sumó el descubrimiento de la que denominó Unidad Malevich que, en el texto del catálogo de São Paulo, era definida como una “pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance”. Se trató de un plano generador para su escultura, unav figura trapezoidal constituida a partir de un cuadrado o un rectángulo que ha perdido dos de sus ángulos rectos y que, por tanto, tiene un elemento de estabilidad, el ángulo recto, y otro de movilidad, la diagonal, que Oteiza utilizó en plano o en curva y en lleno o en vacío.
La IV Bienal de São Paulo
En 1957 se celebró la cuarta edición de la bienal que había sido creada en 1951, cuatro años antes que la Documenta de Kassel, por Ciccillo Matarazzo, en la que Jorge Oteiza logró el Premio al mejor escultor extranjero. Cuando en enero de 1957 aceptó participar en el proyecto, Jorge Oteiza llevaba desde el año anterior trabajando en los Nuevos Ministerios de Madrid, su “Proyecto experimenta”. Entonces intensificó su trabajo sobre pequeñas maquetas, con dibujos, algunos recogidos en el cuaderno titulado Operación Urgente, maquetas para las obras definitivas y planos de sala para un envío que preparó en siete meses, y que finalmente estuvo compuesto no por las 10 obras requeridas, sino por 28 agrupadas en diez familias que a su vez correspondían a cuatro conjuntos de obras.
El primero se definía como: Unidades formales abiertas y mecánica de fusión, esculturas constituidas a partir de la Unidad Malevich plana, sometida a la acción de un espacio curvo, para permanecer entera
pero curvada, o por una segunda derivación elemental que procedía del plano Malevich con corte curvo. Al primer tipo pertenecen Homenaje a Malevich, de 1956, obra cedida por la Fundación Jorge Oteiza
de Alzuza, y Ordenación de un espacio definido. Control hiperespacial, de 1957, de la Colección del Museo Reina Sofía, en las que logró la dinámica y la energía a través de líneas de fuerza que están más allá del volumen material de la escultura.
Un segundo tipo de obras fueron las agrupadas en el catálogo bajo el epígrafe: Fusión de poliedros abiertos. Configuraciones vacías internas y externas. Permeabilidad, en el que Oteiza incluyó obras como Teorema de la desocupación cúbica, de 1956, y Fusión de dos sólidos abiertos o Macla con dos cuboides de apertura curva distinta, del año siguiente. Dos obras en las que trabajó la apertura de poliedros por un vaciamiento curvo que en la primera se intensifica por la bicromía y en la segunda se logra por fusión de dos cuboides de matriz Malevich para conformar lo que Oteiza denominó macla, utilizando un término de mineralogía que significa unión indisoluble.
A la serie denominada: “Dinámica de la flotación y aplicación en arquitectura” pertenecen dos obras que forman parte de la colección del Museo y que responden al proceso de desocupación ideado a partir de Par móvil en 1957. Se trata de Apertura o desocupación del cilindro y De la serie de desocupación de la esfera, ambas de 1957.
La primera basada en dos planos trapezoidales (Malevich) curvados con un recorte interno que define la forma circular y quieta del vacío central, y la segunda con la complejidad unitaria del movimiento centrífugo que activa el espacio.
Por último, Oteiza incluyó un capítulo denominado: La estela funeraria, con obras de 1957 como Homenaje a Jean Couzinet, de este Museo y Estela al Padre Lete del Museo Oteiza. La primera es una forma liviana de plano curvo que parece dejar al propio espacio en suspensión, la segunda un “condensador de luz” en metal, ambas le permitieron afianzar el aspecto espiritual de su arte que definió en el catálogo escribiendo: “Mi escultura abstracta es arte religioso. No busco en este concepto de la Estatua lo que tenemos, sino lo que nos falta. Derivo de lo religioso a la Estela funeraria. No es minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual”.

Bibliografía
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Oteiza propósito experimental.
Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1988.
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Oteiza mito y modernidad.
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Madrid: SEACEX, 2005.
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Oteiza. Laboratorio experimental.
Alzuza, Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2008.
Echeverria Plazaola, Jon.
La finalidad del arte. La obra y el pensamiento de Jorge Oteiza: arte, estética y religión.
Barcelona: Universitat Pompeu
Fabra, 2008.
Manzanos, Javier [ed.].
IV Bienal del Museo de Arte Moderno, 1957, São Paulo, Brasil.
Alzuza, Navarra: Fundación Museo
Jorge Oteiza, 2007.
Enlaces
www.museooteiza.org
www.tesisenxarxa.net/TDX0213109-125216/index.html