Geometric Abstract Painting and Paris in the Thirties, Part I
By John Elderfield
«NO SIRVE», ESCRIBÍA Theo Van Doesburg en 1925, “no sirve utilizar las formas exteriores de lo nuevo como receta para producir artes decorativas o aplicadas”.1 Pero a principios de los años treinta la abstracción parecía haber perdido su carácter intransigente, su equilibrio, y algunos artistas abstractos más jóvenes estaban produciendo lo que Van Doesburg había llamado burlonamente “barroco cuadrático”. De hecho, tanto Van Doesburg como Mondrian habían reconocido que los abstraccionistas de segunda generación corrían el riesgo de tomar prestadas formas estilísticas exteriores sin comprender plenamente su espíritu implícito; pero los «manierismos» abstractos que estos viejos maestros observaban en la obra de otros no estaban del todo ausentes en la suya propia. Mondrian, por ejemplo, tras haber alcanzado un punto álgido de desarrollo reductivo en los escasos lienzos de 1930-1933, se embarcó en una obra de creciente complejidad y ambigüedad que tendía a contradecir sus objetivos declarados de «equilibrio» y «regularidad plástica». Del mismo modo, la obra parisina del otro viejo maestro del arte abstracto, Kandinsky, revalorizó radicalmente los principios «constructivos» en favor de un arte del ilusionismo, el dramatismo e incluso el sentimiento. Pero el París de los años treinta no era la Alemania de los años veinte, y en los últimos años de abstracción internacional antes de la Segunda Guerra Mundial se creó un tipo de arte abstracto diferente y especial.
La historia bien podría comenzar en enero de 1929, en la exposición parisina de Friedel Vordemberge-Gildewart, con el encuentro del crítico Michel Seuphor y el pintor uruguayo Torres-García.2 Aquí, y en reuniones posteriores en el Café Voltaire y la Brasserie Lipp, se discutió la idea de un nuevo grupo de artistas abstractos. Se consultó a Mondrian y Van Doesburg, así como a Arp y otros, y en marzo de 1930 se creó Cercle et Carré. Aunque de corta vida, la lista de correo de este grupo sirvió de base para la organización más duradera, Abstraction-Création, dirigida por Herbin y Vantongerloo, que hizo propaganda del arte abstracto hasta que también se derrumbó en 1936.
Pero las fuentes de las alianzas parisinas de los años treinta se remontan más atrás. Si Abstraction-Création se desarrolló a partir de Cercle et Carré, este último grupo también debía mucho a los intentos anteriores de introducir en París la abstracción geométrica extranjera. En los años veinte, el mundo del arte parisino reaccionó con extrema frialdad ante tales intentos: la exposición De Stijl de 1924 fue un fracaso, y son bien conocidas las dificultades de Mondrian para vender su obra en ese periodo. El intento más ambicioso de introducir esta abstracción foránea fue quizás el del pintor Poznanski, que tuvo un pequeño éxito con la exposición Art d’aujourd’hui de 1925, logrado en parte, sin duda, por la inteligente estratagema de mostrar juntas obras geométricas extranjeras y abstracción postcubista autóctona. Sin embargo, a pesar del tono defensivo adoptado en la presentación del catálogo -con sus respetables referencias a Poussin y su previsible antítesis del arte abstracto y la fotografía-, sólo los Cahiers d’Art de Zervos pudieron encontrar algo bueno que decir al respecto. Sin embargo, con el aumento de las emigraciones de Alemania a París, la alianza de los abstraccionistas duros extranjeros con los artistas de orientación parisina que habían desarrollado hasta el extremo las posibilidades decorativas del cubismo sintético fue lo que se convirtió en característico de la abstracción parisina de los años treinta. La interacción de estas tendencias en el contexto del creciente malestar social de la época es un tema importante. Otro es la crisis formal interna en la que se encontró la abstracción geométrica en los años treinta, explicable en parte por la influencia de corrientes no geométricas, pero debida también a ciertas contradicciones implícitas e idealistas de la propia teoría de la abstracción desarrollada en los primeros años utópicos. Es a esta crisis formal a la que debemos referirnos en primer lugar, y a su efecto en el artista más consecuentemente utópico, Mondrian.
Para mí, el círculo y el cuadrado eran el cielo y la tierra simbolizados por las antiguas religiones orientales; formaban una especie de alfabeto rudimentario mediante el cual se podía expresar todo con los medios más limitados. Evocaban las runas prehistóricas y el primitivo I-Ching chino, o Libro de los Cambios.
-Michel Seuphor
La descripción que hace SEUPHOR de los símbolos de Cercle et Carré sugiere bien su dependencia de la estética abstraccionista internacional, con su doble motivación de misticismo y utilitarismo. La idea de «una especie de alfabeto rudimentario» se desarrolló en el periodo en torno a la Gran Guerra y, aunque para muchos se convirtió en un sistema casi funcional, en su origen se inspiró en las conexiones ocultistas de figuras como Malevich, Mondrian y Kandinsky, que se preocupaban por una gramática psíquica (no física) de «formas de pensamiento» (no funcionales o materialistas). De hecho, la aparición de la abstracción bien podría considerarse un intento de repudiar el materialismo de la sociedad contemporánea. Pero las conexiones espirituales de los primeros años fueron dejadas de lado cada vez más por propagandistas de mentalidad más dura como Van Doesburg y Moholy-Nagy, y, a medida que se desarrollaba, la teoría del Elementalismo deseaba liberar su vocabulario formal de esta superestructura original para que el arte pudiera depender menos del capricho individual y, al volverse casi utilitario, tener un contacto social más estrecho. Esta asunción utilitarista acogió con satisfacción los orígenes reductivistas del abstraccionismo, creyendo que un arte del mínimo común denominador afirmaría cualidades «universales», pero ignoró la dependencia de este vocabulario exclusivo de una creencia en la primacía de la conciencia sobre el materialismo ambiental. La transferencia de un ideal simplista, motivado personalmente, a una actividad artística colectivamente anónima tuvo poco en cuenta las fuentes individualistas, resultando conveniente subsumir los propios «elementos», pero más difícil construir algo parecido a una guía sintáctica viable. Incluso podría decirse que lo individualista nunca estará ausente de una construcción basada en principios reductores y que las ambiciones sociales o «universalistas» implican una redundancia incorporada, no brevedad, del «lenguaje», una elaboración, no contracción, de los «elementos».
Mondrian había considerado los años 1921-22 cruciales en su carrera. Aunque desde 1915-1916 ya producía un arte totalmente no figurativo, no fue hasta 1922 cuando se decidió por lo que serían las principales características de su desarrollo posterior: un formato de pintura cuadrado o vertical que encerraba primarios relativamente puros sobre un fondo blanco y estructurado por fuertes líneas negras que a menudo se extendían hasta los bordes de la superficie pictórica. El desarrollo y la depuración de esta fórmula le ocuparon durante los diez años siguientes. Tras un aumento gradual de la «apertura» pictórica a partir de 1925, principalmente permitiendo que el área rectangular más grande de cualquier composición no estuviera limitada en uno o dos lados por líneas divisorias internas, llegó a dos o tres tipos compositivos básicos que desarrolló entre 1928 y 1932. La obra de este periodo se caracteriza por la máxima claridad de los elementos y de la colocación del color, la «solemnidad» de la composición y el relativo anonimato del estilo (a veces bruñía la superficie para suprimir las pinceladas). La culminación de este enfoque se encuentra en las obras mínimas de 1930-32-33, muchas de las cuales utilizan un tema cruciforme (que recuerda la «construcción de la realidad de la naturaleza» de Schoenmaeker) y se acercan a una «solución definitiva» en su reducción del color y su parquedad lineal (cf. Composición 2 con líneas negras de 1930)*A1.
En términos modernistas, Mondrian había atrincherado así su obra más firmemente en su ámbito de competencia, su pureza, e impuesto una norma reguladora con una nueva fuerza y una nueva plenitud.5 A partir de 1933, sin embargo, esta «regulación» dio paso a lo que parece irracionalidad por el uso de líneas de efecto ambiguo y de espacios cuyas funciones eran incluso ilusionistas. Sin embargo, Mondrian nunca fue un racionalista, y sólo un clasicista en el sentido menos estricto de la palabra.6 Nunca trabajó de forma sistemáticamente formulista (sólo hay nueve cuadros modulares en el catálogo razonado de Seuphor), y en muy pocas de sus obras las dimensiones de los elementos pictóricos reflejan directamente la forma del cuadro.7 Así pues, teniendo en cuenta la preocupación de Mondrian por la imagen emocional irregular, resulta tentador considerar la obra de los años treinta como la liberación de lo que había sido reprimido en la atmósfera antiintuitiva de los años veinte o como una reanudación atávica de la complejidad anterior a los años veinte. Sin embargo, la dependencia de la obra de Mondrian posterior a 1933 de los tipos compositivos desarrollados en los años veinte (aunque en síntesis libre) sugiere la explicación más probable de que esta obra se produjo en un periodo de desequilibrio, que no se corrigió en Europa. En las obras de París, el estilo mismo sirve de fuente al estilo, mientras que el impulso filosófico original (externo) se debilita. Pero esto tiene como corolario una libertad de conceptos a priori que, sobre todo, fundamenta una manera revitalizada mucho menos preocupada por el «sentido» (véase la aparición posterior de títulos descriptivos) que encuentra su resolución última (fuera de Europa) en un estilo cada vez menos conceptual en el que la lógica del desarrollo dentro de una determinada configuración formal era en sí misma el medio de autorrealización.Pero las obras de París revelan su naturaleza transitoria entre filosofía y formalización en una especie de «manierismo» dramático y emotivo de efecto.Y si estos adjetivos parecen en sí mismos demasiado emotivos, una mirada más atenta a algunas obras típicas revelará su validez.
Se podría argumentar que las escasas obras de 1930-32-33, que hemos considerado el clímax del desarrollo «filosófico» de Mondrian, son en sí mismas de carácter teatral y prohibían futuros desarrollos. La Composición 2 con líneas negras de 1930 utiliza líneas de anchura sorprendentemente diferente, hasta el punto de que la horizontal principal podría leerse incluso no como una línea, sino como un área de color (negro) que atraviesa la forma de «T» girada lateralmente y crea una ilusión distinta (como la barra de la cortina en la Dama de Vermeer leyendo en la ventana de Dresde) e implica una recesión a través de tres zonas separadas (la horizontal, la «T» y el suelo). Sin embargo, la horizontal secundaria, de una anchura intermedia entre las de los elementos principales, está ideada para ligar la composición, aliviando el dominio «trágico» de la forma horizontal principal y afirmando la naturaleza «periférica» de la composición. La tendencia de Mondrian a flanquear la superficie mayor de sus cuadros con divisiones rectangulares más pequeñas fue uno de los recursos más importantes de este periodo, y esta obra es una de las versiones más depuradas de este tema. El desarrollo de esta tendencia es difícil de seguir a lo largo de los años treinta debido a la complejidad de las obras, pero parece ser significativo para el uso posterior de áreas de color pulsantes liberadas de sus envolturas de líneas negras que aparecen primero pegadas a los límites mismos de la superficie pictórica y que posteriormente se desarrollan «por todas partes» en las pinturas americanas. Aquí, sin embargo, nuestra lectura pasa de la aprehensión del retroceso (con predominio de la horizontal) y de la planitud (a través de la tensión periférica de las zonas flanqueantes, especialmente de la forma de escalera «espiritual» a lo largo del borde derecho).
La ampliación más sorprendente de las premisas mínimas de 1930 es quizá la Composición con azul y blanco de 1936, una de las cuatro obras en formato vertical iniciadas en 1935 (las otras tres se terminaron en Nueva York en 1942).8 Estas cuatro obras llevan el formato de escalera espiritual a su conclusión más extrema, y aunque las pinturas neoyorquinas del grupo comprometen la verticalidad de la obra de 1936, todas implican la extensión dramática de la vertical más allá de los límites físicos de la superficie pictórica. Mondrian definió el concepto «trágico» como «el sufrimiento a través de la dominación de lo uno sobre lo otro».9 En Composición con azul y blanco, la vertical ininterrumpida de la izquierda era la máxima declaración trágica, como lo era también el canal espacial vertical, que es el que más sugiere la extensión extrapictórica, con el espacio operando aquí como elemento «positivo» (algo aún más evidente en las otras tres composiciones verticales, donde el atado de las dos columnas gemelas a sus respectivos lados de los cuadros corrobora el efecto). Este recurso «manierista» (Mondrian lo habría llamado «gótico») es una importante demostración del carácter dinámico y dramático de la obra posterior a 1933. Pero, ¿era autoconscientemente dramática? Pero otras rarezas pictóricas de la obra de los años treinta revelan efectos comparables: un cuestionamiento de la función de la línea como elemento didáctico positivo o como cerramiento de un espacio positivo (la relación de la «imagen» y el «suelo»); una toma de conciencia de la doble función de los elementos situados en la periferia como extensión y cerramiento del espacio (la relación del espacio «cósmico» con el espacio puramente pictórico).
Aunque el formato de «escalera» de Composición con azul y blanco la asocia con el uso que Mondrian hacía de los elementos periféricos en las composiciones de finales de los años veinte y principios de los treinta, tanto el canal central acentuado como la repetición o reflejo de elementos similares a cada lado de la obra efectúan un énfasis no periférico sino tendente a la concentricidad. Van Doesburg había descrito la evolución anterior de la composición concéntrica cubista a la periférica neoplástica en De Still VII, subrayando la importancia del neoplasticismo en la abolición «del centro y de todo vacío pasivo».10 En la composición periférica, la tensión se dirige lejos del centro y «hacia la periferia extrema del lienzo», incluso pareciendo «continuar más allá». Aunque Mondrian no vuelve a la composición concéntrica cubista en la que «la periferia del lienzo permanece en blanco y, por tanto, da una impresión de vacío», sí utiliza elementos situados en la periferia para (paradójicamente) volver a enfatizar el centro. La naturaleza característica del neoplasticismo se había creado permitiendo que la intersección de las líneas dentro de las partes centrales del área del lienzo implicara sus extensiones hacia los bordes y colocando los elementos formales (tanto las líneas como las áreas coloreadas) de manera que se redujera el énfasis en una sola parte de la superficie en favor de una expresión total de toda la superficie. A medida que una obra tendía al minimalismo, se ampliaba la «apertura» del efecto, subrayando la identidad de relativamente pocos elementos como parte de un espacio cósmico implícito mayor. Esta tendencia alcanzó su punto culminante en los años treinta, en las obras minimalistas de 1930-32-33, pero sobre todo en las basadas en el motivo de la cruz griega, en las que los brazos de la cruz están muy juntos y se cruzan cerca del centro de la composición, produciendo un efecto «radiante» (véase la Composición con cuadrado amarillo de 1936, en la Colección Arensberg). Sin embargo, cuando Mondrian desplazaba los brazos de la cruz desde el centro hacia los bordes del lienzo, la atención se dirigía hacia el espacio central «cerrado», un efecto a menudo favorecido por el reflejo de elementos similares a través de la superficie del cuadro, con el resultado de que «la composición simétrica se ha “presionado” cada vez más hacia el centro» (como Van Doesburg caracterizó la «concentricidad»). No obstante, las obras basadas en cruces griegas tienden a conservar algún vestigio de una imagen representada, aunque a menudo es difícilmente discernible debido a la proliferación de líneas que utilizaba Mondrian.
Composición con rojo, amarillo y azul, iniciada en 1939 pero no terminada hasta 1942, formaba parte de una serie de complejas ampliaciones del formato de cruz griega que utilizaban un pequeño cuadrado de color en la esquina inferior derecha como motivo común11. Aquí se produce la ambigüedad característica de la imagen y la forma, ya que la atención se desvía de la búsqueda de una imagen/tema estructuralmente coherente a la propia estructura de toda la superficie, en la que las líneas funcionan a la vez como divisorias entre las zonas de color y las que no lo son (blancas) y, en aquellas secciones en las que se aproximan mucho unas a otras, como un «suelo» circundante para que la zona que no es de color actúe como positivo (mientras que la zona de color azul de la parte inferior izquierda se utiliza de forma análoga a la de la línea), una complicación del efecto oscurecida aún más por los parpadeos ópticos en las intersecciones de las líneas. En una nueva síntesis de dilemas pictóricos, se cuestionan polaridades tan asumidas como que las líneas dividen o contienen, que los planos están delante o detrás de las líneas y que el equilibrio es equilibrado o perturbado. Asimismo, las relaciones de la línea con el plano, del recinto con la explosión, del color con el no color, parecen estar en constante cambio, al igual que la relación básica, para Mondrian, de la horizontal con la vertical. Aquí, las numerosas líneas verticales se separan en el espacio de las cuatro horizontales ligeramente más anchas (que forman una especie de analogía pictórica con el horizonte), perturbando el efecto de «gravedad», que es una característica bastante constante de muchas de las composiciones de los años treinta (sólo las composiciones cruciformes están seguramente inclinadas hacia la parte superior, véase la Composición 2 con líneas negras), y sirven para contrarrestar el efecto de cualquier imagen representada discernible. El formato comienza a hacerse eco, en cambio, de su forma física, dirigiendo el movimiento dentro de la superficie en lugar de hacia sus bordes y más allá de ella. Hemos observado cómo Composición con azul y blanco hace esto en una sola dirección, presionando lateralmente; pero mientras que sólo en raras ocasiones Mondrian efectúa el cerramiento principalmente desde arriba y desde abajo, la mayoría de las obras complejas de después de 1933 comprometen la verticalidad excesiva y controlan (contienen) el canal central con bandas horizontales que crean formas de dirección horizontal a lo largo del centro de una obra flanqueada por formas principalmente verticales a lo largo de los lados. Este tipo de formato sólo se realizó plenamente en Nueva York, pero la importancia de las revalorizaciones que comenzaron en los años parisinos posteriores a 1933 para la manera final de Mondrian es muy considerable.
Si la «explosión» del motivo de la cruz griega sugería el camino hacia el nuevo cerramiento espacial de obras como Composición con azul de 1937, entonces el motivo original ha sido subsumido con éxito en favor de la imagen total. Sólo con dificultad se impone la configuración interna frente a la acentuación del borde creada por la colocación de las líneas exteriores tan cerca de los límites de la superficie del lienzo. Pero, como en la mayoría de las obras de París (y a diferencia de la Composición con rojo, amarillo y azul), el acento vertical permanece y se apoya en un efecto de gravedad que consiste en agrupar las líneas para formar un borde en forma de U alrededor de esta composición. En cambio, la mayor equivalencia de elementos verticales y horizontales en la Composición con rojo, amarillo y azul de Londres-Nueva York es típica de las últimas obras de Mondrian. La preocupación de Mondrian por los espacios cerrados a finales de los años treinta hace que se desarrolle este tipo de equivalencia vertical-horizontal, y se pueden rastrear los temas preocupantes de este periodo hasta las obras maduras de Nueva York, cuadros como Nueva York de 1941-42 y Nueva York I, de los mismos años, donde los efectos totales son el flanqueo de los bordes, el cerramiento central y algún resto de énfasis vertical (a través de la colocación del color en forma de U en el primero y la proliferación de líneas verticales en el segundo). Puede incluso afirmarse que Broadway Boogie-Woogie (1942-43) is a direct descendant of the various space-channel compositions of the thirties, though here, of course, the radical employment of a multi-colored grid, within which color can operate, resolves the problem of tensions between a differentiated linear and chromatic structure.
El uso de líneas de color en lugar de líneas negras fue anticipado a principios de los años treinta por la Composición con líneas amarillas (1933). Max Bill ha sugerido que las composiciones de rombos de Mondrian contienen implicaciones del tipo de extensión extrapictórica que hemos observado en la Composición con azul y blanco, salvo que son sólo las líneas y no los espacios los que se supone que se extienden.12 Sin embargo, si centramos nuestra atención en los espacios (recordando al mismo tiempo las aparentes afirmaciones de Mondrian de que los fenómenos secundarios eran incidentales a sus objetivos), entonces Composición con líneas amarillas, y algunos rombos comparables,13 exhiben el tipo de espacio cerrado de. otras obras de los años treinta; y de forma asertiva, pareciendo incluso subrayar ese «centro y todo vacío pasivo» de la composición concéntrica. La palabra «concéntrico» se utiliza aquí deliberadamente, ya que esta composición aparentemente sencilla revela sutilezas y ambigüedades que tipifican de algún modo la obra de los años treinta en su conjunto. Hay dos tipos de concentricidad en esta obra. Una se advierte al aceptar la lectura de Max Bill de que las bandas de color se extienden por el espacio circundante. En este caso, de todas las composiciones de rombos de Mondrian, ésta es la más atrevida, ya que las cuatro supuestas «intersecciones» se producen fuera del cuadro e implican un espacio mayor que el presentado físicamente y que se superpone a él, creando una especie de imagen centralizada octogonal en la que se encuentran lo real y lo imaginado. La otra aparece al considerar el carácter de las propias bandas: las dos bandas más anchas y las dos más estrechas se oponen en una diagonal y se reflejan en la otra, mientras que el aumento de la anchura de las bandas de derecha a abajo, a izquierda y arriba casi sugiere un movimiento en el sentido de las agujas del reloj que cobra impulso cuando se detiene (un efecto que se acentúa cuando la obra se cuelga siguiendo las instrucciones de Mondrian, «con el centro a la altura de los ojos de un hombre de pie y, si es posible, con la esquina inferior a la altura de los ojos “14 , cuando la sugerencia de una especie de movimiento ”cósmico» es más pronunciada). En Nueva York, Mondrian le dijo a J. J. Sweeney que » . . es importante discernir dos tipos de equilibrio en el arte: (1) equilibrio estático, (2) equilibrio dinámico», y que aunque »siempre es natural que los seres humanos busquen el equilibrio estático … la vitalidad en la sucesión continua del tiempo siempre destruye este equilibrio. El arte abstracto es una expresión concreta de esa vitalidad «15. Curiosamente, se refería a sus obras de rombos; la descripción encaja bien con ésta. En la misma entrevista, Mondrian habló de la «lucha desesperada» por lograr el «movimiento dinámico en equilibrio». Este concepto había sido formulado al principio de su carrera como artista abstracto: la idea de que «la expansión como aspecto exterior del poder primitivo activo da como resultado una creación física-forma… . La forma se crea cuando la expansión está limitada. Si la expansión es fundamental (porque la acción se basa en ella) esto debe prevalecer en la representación». Esto fue en el primer volumen de De Stijl.16 Y aquí continuó sugiriendo que la expansión y la limitación eran los dos extremos de la creación formal que requerían expresión en cualquier obra. La «lucha desesperada» por contener ambos extremos nunca es tan evidente como en la obra de los años treinta: un periodo, por un lado, de extremo refinamiento y sofisticación del método, pero también de ambigüedad espacial tanto dentro como fuera del lienzo. La creciente complejidad de los efectos, utilizando líneas dobles y múltiples, permitiendo que los llamados fenómenos secundarios confundan la percepción de la composición, hablan más de bravura que de equilibrio e implican cada vez más al espectador en su juego formal, situándose entre el equilibrio clásico de la pantología neoplástica y el complejo pictorialismo del exiliado Mondrian, el pintor.
-John Elderfield
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NOTES IN ENGLISH
1. De Stijl, VI, 108.
2. Cf. Seuphor’s accounts of this period in: L’Art Abstrait, Paris, 1950; Dictionary of Abstract Painting, New York, 1958; Abstract Painting, New York, 1964. Additional information was kindly given me by Cesar Domela, Jean Gorin, Jean Hélion and Paule Vézelay. The principal Paris journals of this period concerned with abstraction are: Cercle et Carré (ed. Seuphor & Torres-Garcia), Nos. 1–3, 1929–30; Art Concret (ed. Van Doesburg, Hélton, et al), single number, 1930; Abstraction-Création-Art non-figuratif (ed. Herbin, Vantongerloo, et al), Nos. 1–5, 1932–36; Plastique (ed. Arp, Taueber-Arp, Domela, et al), Nos. 1–5, 1937–39.
3. Review by Zervos in No. 1, Jan. 1926, 16.
4. Quoted by Michel Seuphor, Piet Mondrian. Life and Work, New York, 1956, 151.
5. Cf. Clement Greenberg’s mention of Mondrian in “Modernist Painting,” Art and Literature, No. 4, Spring 1965.
6. Cf. Reyner Banham, “Mondrian and the Philosophy of Modern Design,” Architectural Review, CXXII, 729, October 1957, 227–229.
7. Cf. Richard P. Lohse, “Standard, Series, Module: New Problems and Tasks of Painting” in G. Kepes, Module, Symmetry, Proportion, London, 1966, 128–161.
8. Composition with Red, Yellow and Blue (Seuphor catalog, 387), Composition (S. 386), Composition (reproduced Frank Elgar, Mondrian, London, 1968, 201). All 1935–42.
9. Cf. the sketchbook page with composition diagrams by Mondrian discussed in Robert P. Welsh’s excellent catalog, Piet Mondrian, Toronto, Philadelphia, The Hague, 1966, 188.
10. “Schilderkunst en plastiek. Over contra-compositie en contra-plastiek.”
11. Cf. Welsh, Piet Mondrian, 202.
12. Cf. Max Bill, “Die Komposition 1/1925 von Piet Mondrian,” Jahresbericht 1956 der Zürcher Kunstgesellschaft.
13. Such as Composition 1 A, 1930 (S. 408) and the more complex Composition in a square with red, 1943 (S. 411); but not lozenges like Composition with Two Lines, 1931 (S. 409) which imply openness.
14. Inscribed by Mondrian on the back of the painting. Cited by L. J. F. Wijsenbeek, Piet Mondrian, London, 1969, 122.
15. J. J. Sweeney, Piet Mondrian, Museum of Modern Art, New York, 1948.
16. “De nieuwe beelding als stijl.”
