Lynne Golob Gelfman
Works on paper, 1960's to 2020
Lynne Golob Gelfman Works on paper, 1960’s to 2020 Curated by Loriel Beltrán and Aramis Gutierrez
Public Opening: Sunday, March 8th, 6-8:30 PM Preview: March 7th, 11-5 PM
Lynne Golob Gelfman (1944–2020) was a painter who lived and worked in Miami, Florida. While widely recognized for her paintings, her works on paper have rarely been exhibited. This exhibition brings together examples spanning five decades, offering a focused view of a vital yet largely unseen dimension of her practice.
Conceived and curated by Miami-based artists Aramis Gutierrez and Loriel Beltran—friends, peers, and longtime admirers of Gelfman’s work—the exhibition revisits an artist whose rigor and experimentation profoundly shaped generations of abstract painters in Miami.
Spanning from the mid-1960s through 2020, the works trace Gelfman’s sustained engagement with the grid as both structure and proposition. Early drawings from the 1960s reveal her interest in systems, repetition, and chance—echoing the logic of games such as chess, tic-tac-toe, and checkers. These pared-down compositions establish her lifelong investigation into units of form, spatial tension, and the inherent constraints of the picture plane. When color enters the work, it functions as both marker and divider, activating rhythm within the grid’s measured intervals.
In the 1970s, Gelfman’s Triangle series brought saturated color to the forefront, temporarily shifting emphasis to the triangle as a primary compositional unit. These works test the boundary between geometric precision and perceptual experience, where sharp diagonals evoke horizon lines, landscapes, or fleeting spatial illusions. The series marks both an expansion of her formal vocabulary and a deepening of her psychological and spatial concerns.
Around the same period, Gelfman initiated what would become her well-known “Tri” (or “Thru”) paintings. In a decisive break from convention, she painted on the verso of the canvas, allowing pigment to bleed through to the front surface. By relinquishing direct control of the painted mark, she introduced contingency into the grid’s logic, merging systemic order with material unpredictability. Although the works on paper included in this exhibition are painted on the face of the substrate, they reveal the careful planning and structural experimentation that underpinned those breakthrough canvases.
From the 1980s onward, Gelfman increasingly emphasized materiality in her works on paper. She incorporated varied substrates—layered, torn, and abraded—allowing fibers and seams to become active compositional elements. The grid expanded beyond an optical device to reference lived and physical structures: fabric mesh, fencing, debris. In these later works, her longstanding formal investigations open outward, engaging broader spatial and social resonances while remaining grounded in the discipline that defined her practice.
Taken together, the works presented here offer more than a supplement to Gelfman’s paintings. They reveal the studio as a site of testing, revision, and discovery—where ideas were first structured, challenged, and reimagined. This exhibition restores these works on paper to their rightful place within the arc of her career, illuminating the depth, continuity, and intellectual rigor of an artist who never ceased to question what painting could become.
CENTRAL FINE
36, NE 54 St, MIAMI, FLORIDA, 33137
Open Tuesday, Thursday, Saturday 11-5 pm
Wednesday and Friday by appointment only.
Tel: +917-306-1218
email: [email protected]
Aspasia of Miletus was not merely a companion to Pericles or a footnote in the history of ancient Greece—she was a philosopher, thinker, and teacher whose intellectual contributions shaped some of the greatest minds of her time, including Socrates himself. Yet, despite her profound influence, her legacy has been largely erased from history books, overshadowed by the patriarchal narratives of her era. Known for her groundbreaking teachings on rhetoric, ethics, and philosophy, Aspasia’s ideas resonated deeply within the intellectual circles of Athens, challenging societal norms and redefining the role of women in a male-dominated world. It’s time to reclaim her story and recognize her as a pivotal figure in the history of Western thought.
Aspasia: The Philosopher
Philosophical Contributions: Aspasia’s philosophical ideas were revolutionary for her time. She engaged in dialogues with Socrates, who reportedly admired her wisdom and credited her as one of his teachers. Her teachings likely influenced Socratic methods, particularly the use of dialogue and questioning to explore truth.
Evidence: In Plato’s Menexenus, Socrates humorously claims that Aspasia taught him rhetoric and even composed Pericles’ famous funeral oration. While the dialogue may be satirical, it underscores her reputation as a skilled thinker.
Legacy: Aspasia’s philosophical insights may have contributed to the development of ethical and rhetorical theories that later became central to Western philosophy.
Challenging Gender Norms: In a society where women were confined to the domestic sphere, Aspasia defied conventions by participating in intellectual discourse and educating both men and women. Her life and work challenge the notion that philosophy and rhetoric were exclusively male domains.
Aspasia: The Thinker
Rhetorical Genius: Aspasia was renowned for her mastery of rhetoric, the art of persuasive speaking. She not only taught rhetoric but also practiced it, advising Pericles on political speeches and strategies. Her influence on Athenian politics through Pericles cannot be overstated.
Example: Plutarch notes that Aspasia’s rhetorical skills were so esteemed that even Athenian elites sought her counsel.
Impact: Her teachings on rhetoric may have laid the groundwork for later developments in the field, influencing figures like Cicero and Quintilian.
Ethical and Political Thought: Aspasia’s ideas likely extended beyond rhetoric into ethics and politics. Her association with Pericles and Socrates suggests that she contributed to discussions on justice, governance, and the ideal society—themes central to Athenian intellectual life.
Aspasia: The Teacher
Mentor to Socrates: Ancient sources, including Plato and Xenophon, suggest that Aspasia played a significant role in Socrates’ education. Her teachings on rhetoric and philosophy may have shaped his approach to dialogue and inquiry.
Evidence: In Xenophon’s Memorabilia, Socrates recommends Aspasia as a teacher of rhetoric and household management, highlighting her intellectual authority.
Legacy: By mentoring Socrates, Aspasia indirectly influenced the entire trajectory of Western philosophy, as Socrates’ ideas became the foundation for Plato, Aristotle, and beyond.
Educator of Women: Aspasia was one of the few women in ancient Greece to openly educate other women in philosophy and rhetoric. Her efforts to empower women through knowledge were groundbreaking, challenging the rigid gender roles of her time.
Erased from History
Patriarchal Erasure: Despite her contributions, Aspasia’s legacy was minimized or dismissed by later historians. Ancient sources often reduced her to a courtesan or a mere companion of Pericles, ignoring her intellectual achievements.
Example: While Plutarch acknowledges her influence, he also perpetuates stereotypes about her role in Athenian society.
Modern Reclamation: Scholars like Madeleine Henry have worked to reconstruct Aspasia’s story, emphasizing her intellectual contributions and challenging traditional narratives.
Cultural Bias: The erasure of Aspasia reflects broader cultural biases against women in history. Her story is a reminder of how many women’s achievements have been overlooked or attributed to men.
Reclaiming Aspasia’s Story
A Symbol of Female Intellectualism: Aspasia’s life and work challenge the myth that women played no role in the development of Western philosophy. She stands as a testament to the intellectual capabilities of women, even in the face of societal constraints.
Inspiration for Modern Thinkers: Aspasia’s story resonates with contemporary efforts to recognize and celebrate the contributions of women in philosophy, science, and politics. Her legacy inspires us to question historical narratives and seek out the voices that have been silenced.
A Call to Action: It’s time to restore Aspasia to her rightful place in history—not as a footnote, but as a pioneering philosopher, thinker, and teacher who shaped the course of Western thought.
What was Aspasia known for?
Known for her intellect
Aspasia was a scholar and philosopher who opened a school of rhetoric and philosophy in Athens.
She was a teacher and advisor to Pericles, a statesman who led Athens during its Golden Age.
She influenced other prominent philosophers and leaders, including Plato and Socrates.
Socrates credited Aspasia as his teacher in rhetoric.
Known for her political influence
Aspasia was politically active in 5th century BCE Athens.
She exerted political influence on Pericles.
She created a space for people to share knowledge across disciplines and debate new ideas.
Known for her ability to persuade people
Aspasia was a brilliant philosopher who used her outsider status to defy expectations about what women could accomplish.
She was known for her exceptional eloquence and understanding of oratorical and political problems.
Known for her role in women’s history
Aspasia’s story reminds us of the often hidden role played by women in the philosophical traditions of the world.
Conclusion
Aspasia of Miletus was a trailblazer whose intellectual contributions rivaled those of her male contemporaries. Her teachings on rhetoric and philosophy influenced Socrates, Pericles, and the broader intellectual landscape of ancient Athens. Yet, her story has been obscured by centuries of patriarchal bias. By reclaiming Aspasia’s legacy, we honor not only her achievements but also the countless women whose voices have been erased from history. Aspasia’s story is a powerful reminder that the pursuit of knowledge knows no gender—and that it’s never too late to rewrite history.
By Jesús Perseo Becerra – Miami Art International In collaboration with Aiza Collection Who Can Certify a Rufino Tamayo? By Jesús Perseo Becerra – Miami Art International
Authorized Experts and Institutions Certifying a work by Rufino Tamayo (1899–1991) requires in-depth knowledge of his career, technique, and provenance. The recognized entities and individuals who may issue a credible certificate of authenticity include:
Unpublished Works by Tamayo
Specialized Art Experts (Peritos en Arte)
Independent art experts specializing in 20th-century Mexican modernism.
They must have a proven track record of cataloging, authenticating, and publishing on Tamayo.
Major Auction Houses
Sotheby’s, Christie’s, Phillips: Each has an in-house Latin American art department that can provide an opinion before accepting a work for auction.
Their experts compare the piece to works sold at past auctions, verify provenance, and often consult external specialists.
Tamayo’s Family and Estate Representatives
Heirs and direct descendants, particularly those associated with the Museo Rufino Tamayo in Mexico City, hold key archival material and photographs that can confirm authenticity.
The Protocol for Certification Authenticating a Tamayo follows a process that blends scholarly research with technical examination:
Initial Submission
The owner submits high-resolution images, detailed provenance, and any existing documentation.
Physical Examination
The work is inspected in person to study brushstrokes, pigments, canvas preparation, and signature.
Technical Analysis
Infrared reflectography, ultraviolet light inspection, and pigment analysis are performed.
Special attention is given to Tamayo’s unique use of Oaxacan earths in his oils.
Archival Research
The work is compared with entries in catalogues raisonnés, museum archives, and auction records.
Expert Panel Review
Final opinion is issued by recognized experts or institutions, often with signatures from more than one authority.
Issuance of Certificate
The certificate includes:
High-resolution image of the work
Complete description (title, date, medium, size)
Provenance history
Expert’s signature and credentials
Reference number for future cataloguing
Catalogues and Classification Tamayo’s works are classified in:
“Rufino Tamayo: Catalogue Raisonné of the Graphic Work” (covers lithographs, mixographs, and prints).
Museo Rufino Tamayo Archives, Mexico City.
Auction databases (Artnet, MutualArt, Sotheby’s and Christie’s archives).
Institutional exhibition records from MoMA, the Art Institute of Chicago, and Museo de Arte Moderno.
Formal cataloguing of Tamayo’s works began in the 1970s, with systematic updates in the 1990s following his death.
Example of a Tamayo Certification Sample Extract from a Certificate of Authenticity (fictional example for illustration):
Title: “Mujer con Sandía” Medium: Oil on canvas Size: 80 x 100 cm Date: 1972 Provenance: Private Collection, Mexico City; acquired directly from the artist. Statement: “We certify that the work described herein is an original by Rufino Tamayo, authenticated through technical analysis and archival comparison.” Signed: [Name of recognized Tamayo expert] Date: [Day/Month/Year] Seal: Official stamp of the expert or institution
Value of Tamayo’s Works Small works on paper: $40,000–$120,000 USD
Medium-size oils: $300,000–$1,200,000 USD
Major large-scale paintings: $2,000,000–$5,000,000+ USD
Auction record: Over $7 million USD for “Tres Personajes” (sold at Sotheby’s).
“Mujer con Sandía” (1972) – oil on canvas
“Hombre con Guitarra” – lithograph
“El Gato” (1950s) – oil on canvas
Archival photo of Tamayo painting in his studio A Mystery in the History of Mexican Art It is well known that many certifiers or experts base their verdicts on whether a work can be found in an art book. Once they locate it there, their judgment is secure. However, what few realize is that the percentage of Rufino Tamayo’s works published in books is surprisingly low. This means that many of his pieces remain unpublished, hidden away in the living rooms of private homes and never shown in museums.
The Value of the Unpublished The absence of a record in publications makes these pieces part of a historical mystery that touches many painters: if it isn’t in a book, it’s easy to say, “It’s fake.” Finding an unpublished Tamayo is cause for celebration, and an opportunity to encourage the owner to make it available for museum exhibition and official cataloging.
Tamayo’s Unique Technique Throughout his career, Tamayo changed his technique several times. In his early days, he painted in a classical style, but over time he adapted his method to the freedom of his creative hand. One of his lesser-known secrets was mixing oil paints with natural earths from the Oaxaca region, producing tones and textures impossible to replicate. This alone is a major obstacle for forgers.
The Pursuit of Perfection Tamayo sought perfection in every stroke. If a section of the canvas did not satisfy him, he could spend days repainting it until it met his standards. He also relied on assistants — some stretched the canvases on their frames, others prepared them before he began painting.
Exhibitions and Unveiled Works In 1925, the “Unpublished Tamayo” exhibition presented for the first time “Factories”, a work never seen before. In the mid-1950s, Tamayo (1899–1991) painted “The Cat”, a previously unknown oil depicting a feline grabbed by the tail and violently tossed into the air — an allegory of World War II. This piece was shown during the 40th-anniversary celebration of the Tamayo Museum.
Documented Legacy and Hidden Treasures The Tamayo Museum has documented more than 1,300 oil paintings, including 20 portraits of his wife Olga, 465 graphic works (lithographs and mixographs), 350 drawings, 20 murals, and a stained-glass window. Among his unpublished pieces is “Los Castillos”, in gray, ochre, and magenta tones.
Final Reflection Rufino Tamayo’s unpublished works are hidden treasures that, without proper registration, risk being forgotten or unfairly dismissed. Responsible certification, access to private collections, and public exhibition are essential to ensure his legacy remains complete for future generations.
Unpublished Works by Tamayo Unpublished Works by Tamayo Unpublished Works by Tamayo Unpublished Works by Tamayo Unpublished Works by Tamayo
Isabella Lenzi: Cartografías Transnacionales y Curaduría Situada
Isabella Lenzi: Cartografías Transnacionales y Curaduría Situada
Una Trayectoria Entre Continentes y Disciplinas
Isabella Lenzi representa una generación de curadores que no solo interpretan el mundo del arte, sino que trabajan activamente para transformarlo.
Isabella Lenzi (São Paulo, 1986) representa una generación de curadores cuya práctica profesional trasciende las fronteras geográficas y disciplinarias tradicionales del mundo del arte. Actualmente radicada en Madrid, Lenzi ha construido una carrera que funciona como puente entre América Latina y Europa, ejerciendo simultáneamente como Curadora de Artes Visuales del Círculo de Bellas Artes en Madrid y como Directora Artística y Curadora en Jefe de la Fundación Alberto Cruz en Santo Domingo, República Dominicana. Esta doble posición institucional no es casual: refleja su metodología curatorial fundamental, que consiste en tejer diálogos transatlánticos desde una perspectiva crítica con el pasado colonial compartido.
Formación Interdisciplinaria: Del Espacio Urbano al Espacio Expositivo
La trayectoria de Lenzi comienza en la arquitectura y el urbanismo, campos en los que se formó en la Universidade de São Paulo y la Universidade do Porto, Portugal. Esta base disciplinaria —centrada en la comprensión del espacio, el diseño y las dinámicas sociales del territorio— marca profundamente su aproximación curatorial. No es una curadora que piensa las exposiciones solo como conjuntos de obras en paredes blancas, sino como ecosistemas espaciales donde los cuerpos, las narrativas y los contextos se encuentran.
Su especialización en Historia del Arte, seguida por una Maestría en Fotografía y Cultura Visual en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona), un máster en Museum Studies en University College London (UCL) y un MRes en Museología por la Universidade de São Paulo, completan un perfil académico poco común: una profesional que comprende tanto la teoría crítica del arte contemporáneo como las dimensiones institucionales, educativas y políticas de los museos. Esta formación híbrida le permite no solo curar exposiciones, sino pensar estratégicamente sobre las estructuras institucionales que las hacen posibles.
El Sur Global como Metodología: Videobrasil y la Cartografía de lo Periférico
Uno de los momentos formativos más significativos en la práctica de Lenzi fue su participación en Videobrasil, asociación cultural dedicada al mapeo y difusión del arte del Sur Global. Como parte del equipo curatorial, de programas públicos y residencias, Lenzi trabajó en la programación y coordinación de dos ediciones del Festival Internacional SESC_Videobrasil (hoy Bienal SESC_Videobrasil), una de las plataformas más importantes de América Latina para el arte en nuevos medios y prácticas contemporáneas procedentes de África, Asia, América Latina y Oriente Medio.
Videobrasil no es simplemente una institución artística; es un proyecto político que desafía las jerarquías geopolíticas del mundo del arte, priorizando artistas y narrativas históricamente marginadas por los circuitos hegemónicos del Norte Global. Trabajar en este contexto implicó desarrollar metodologías de investigación que no reprodujeran extractivismos curatoriales —esa práctica común en el arte internacional de “descubrir” artistas del Sur Global para exportarlos sin retorno a sus contextos de origen— sino que establecieran relaciones de largo plazo, apoyaran infraestructuras locales y generaran archivos y conocimientos que permanecieran en sus territorios.
Esta experiencia es visible en toda la obra posterior de Lenzi: su rechazo a la espectacularización, su compromiso con procesos colaborativos y su interés en lo que podríamos llamar “curaduría infraestructural” —aquella que no solo monta exposiciones, sino que construye condiciones para que las prácticas artísticas se sostengan en el tiempo.
Instituto Camões: Curaduría Situada y Revisión Poscolonial
Entre los proyectos más ambiciosos de Lenzi se encuentra la dirección del centro cultural del Instituto Camões / Consulado General de Portugal en São Paulo durante siete años. Aquí consolidó un espacio de debate y experimentación con un programa que incluía exposiciones, ciclos de cine, programas públicos y publicación de libros de artista y catálogos.
Lo notable de este proyecto no fue solo su escala, sino su enfoque metodológico: trabajar de manera situada, mapeando, apoyando y difundiendo la producción cultural portuguesa de artistas y pensadores emergentes e históricos a través del diálogo con el contexto brasileño y local. Este enfoque implicaba una revisión crítica del pasado y presente colonial compartido entre Brasil y Portugal —dos naciones unidas por la lengua, pero también por una historia de violencia, esclavitud y extractivismo.
En lugar de reproducir narrativas celebratorias de una supuesta “lusofonia” armónica, Lenzi creó espacios donde los artistas pudieran interrogar críticamente las herencias coloniales, las migraciones contemporáneas, las desigualdades económicas y las tensiones identitarias que atraviesan ambos países. Publicaciones, conversatorios y residencias permitieron que estas reflexiones no quedaran en gestos efímeros, sino que se sedimentaran en archivos, libros y redes de trabajo sostenidas.
Museo Reina Sofía: Repensar las Colecciones Institucionales
Hasta finales de 2023, Lenzi trabajó como curadora e investigadora en el Departamento de Colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, participando en el proyecto de reorganización de la colección permanente del museo. El Reina Sofía, uno de los museos de arte contemporáneo más importantes de Europa, ha estado en proceso de revisión crítica de sus narrativas institucionales, cuestionando el canon eurocéntrico tradicional y buscando incorporar perspectivas descoloniales, feministas y del Sur Global.
Trabajar en la reorganización de una colección permanente no es un acto neutral: implica decidir qué artistas y qué narrativas ocupan el centro, cuáles permanecen visibles y cuáles han sido históricamente invisibilizadas. Implica cuestionar la idea misma de “maestros” y “obras maestras”, repensar las cronologías lineales del modernismo europeo, y abrir espacio para genealogías artísticas alternativas.
La participación de Lenzi en este proceso —con su experiencia en instituciones del Sur Global y su mirada crítica sobre los legados coloniales— probablemente contribuyó a expandir los marcos interpretativos del museo, introduciendo artistas y movimientos que desafían las narrativas hegemónicas del arte del siglo XX.
Fundación Mapfre: Curaduría en el Contexto Corporativo
Previamente, Lenzi trabajó como Curadora de Artes Visuales en Fundación Mapfre en Madrid, una de las fundaciones corporativas más activas en la producción de exposiciones de arte en España. Fundación Mapfre tiene recursos significativos y produce muestras ambiciosas, a menudo retrospectivas de grandes figuras del arte moderno y contemporáneo.
Trabajar en este contexto presenta desafíos específicos: cómo mantener rigor crítico y propuestas experimentales dentro de una institución vinculada a una corporación financiera, cómo negociar entre las expectativas de públicos masivos y la necesidad de producir conocimiento complejo, cómo evitar que las exposiciones se conviertan en productos de consumo cultural sin dimensión crítica.
La experiencia de Lenzi en Fundación Mapfre le permitió comprender las dinámicas de las grandes instituciones, los procesos de producción de exposiciones blockbuster y las estrategias de comunicación para públicos amplios —herramientas que luego aplicaría de manera más experimental y situada en otros contextos.
Círculo de Bellas Artes: Experimentación en el Corazón de Madrid
Como Curadora de Artes Visuales del Círculo de Bellas Artes de Madrid, Lenzi ocupa un espacio institucional único. El Círculo no es un museo convencional, sino un centro cultural histórico (fundado en 1880) que funciona como espacio de encuentro entre artes visuales, cine, música, pensamiento y debate público. Tiene una tradición de experimentación y riesgo que permite desarrollar proyectos que no cabrían en instituciones más conservadoras.
Desde esta posición, Lenzi ha podido desarrollar exposiciones y programas que establecen diálogos transversales, colectivos y colaborativos con el tejido local de Madrid —una ciudad cada vez más diversa, marcada por migraciones recientes desde América Latina, África y Asia, pero también atravesada por desigualdades, gentrificación y conflictos sobre el espacio público.
Fundación Alberto Cruz: Curaduría en el Caribe
Paralelamente, su rol como Directora Artística y Curadora en Jefe de la Fundación Alberto Cruz en Santo Domingo abre otra línea de trabajo fundamental. La República Dominicana, como muchos países del Caribe, tiene infraestructuras artísticas frágiles, escasez de financiamiento público para la cultura y circuitos internacionales del arte que históricamente han ignorado la producción caribeña.
Trabajar en este contexto no significa simplemente importar modelos curatoriales europeos, sino desarrollar estrategias específicas que respondan a las necesidades, recursos y genealogías locales. Implica construir archivos, apoyar procesos de formación, crear redes regionales y generar condiciones para que los artistas dominicanos y caribeños no tengan que migrar necesariamente a Nueva York o Madrid para desarrollar sus carreras.
El hecho de que Lenzi mantenga simultáneamente posiciones en Madrid y Santo Domingo no es una dispersión, sino una estrategia coherente: construir puentes institucionales que no reproduzcan relaciones extractivas centro-periferia, sino que permitan circulaciones horizontales, intercambios de conocimiento y fortalecimiento de infraestructuras en ambos lados del Atlántico.
Curaduría Independiente: Espacios de Diálogo y Co-creación
Más allá de sus posiciones institucionales, Lenzi ha desarrollado una prolífica práctica como curadora independiente, trabajando con instituciones españolas como La Virreina Centre de la Imatge (Barcelona), La Casa Encendida, la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, y preparando actualmente proyectos para el Centre del Carme de Cultura Contemporània (Valencia) y el MUCAC – Museo Centro de Arte Contemporáneo (Málaga).
Su enfoque se centra en “establecer espacios de diálogo y co-creación con el tejido local a través de propuestas transversales, colectivas y colaborativas”. Esto significa rechazar el modelo del curador como autor individual que impone una visión sobre artistas y públicos, y en cambio abrazar metodologías participativas donde los procesos son tan importantes como los resultados.
Este enfoque se conecta con tradiciones de la educación popular latinoamericana (Paulo Freire), las prácticas del nuevo institucionalismo en el arte contemporáneo, y los feminismos que cuestionan las jerarquías de autoría y proponen formas más horizontales de producción de conocimiento.
La trayectoria de Lenzi incluye también experiencias formativas en instituciones europeas clave. En el departamento curatorial de la Whitechapel Gallery en Londres, coordinó el programa de residencia Neon Curatorial Exchange entre Londres y Atenas, y trabajó en exposiciones para el Archivo de Exhibiciones del museo.
La Whitechapel Gallery tiene una historia importante en la introducción de arte no europeo en el Reino Unido y en la experimentación con formatos expositivos innovadores. Trabajar en su archivo de exposiciones implica estudiar metodologías curatoriales históricas, comprender cómo se han construido narrativas institucionales y aprender de experimentos pasados.
Sus colaboraciones con el Nouveau Musée National de Monaco y el PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea en Milán completaron su formación en las dinámicas de producción y circulación del arte contemporáneo europeo —conocimiento esencial para poder luego subvertirlas o expandirlas desde perspectivas descoloniales.
Una Metodología Curatorial Coherente
Mirando la trayectoria completa de Isabella Lenzi, emergen varios ejes metodológicos consistentes:
1. Transnacionalidad crítica: No se trata de un cosmopolitismo acrítico, sino de construir puentes que cuestionen las jerarquías geopolíticas del mundo del arte. Su práctica conecta permanentemente el Sur Global con Europa, pero desde una perspectiva que rechaza el extractivismo y busca redistribuir recursos y visibilidad.
2. Curaduría situada: Cada proyecto responde a su contexto específico —histórico, político, social, institucional. No hay fórmulas replicables, sino adaptaciones que escuchan las necesidades y genealogías locales.
3. Compromiso infraestructural: Más allá de exposiciones espectaculares, su trabajo construye condiciones sostenibles para las prácticas artísticas: archivos, publicaciones, programas educativos, redes de trabajo.
4. Perspectiva poscolonial: La revisión crítica del pasado colonial no es un tema entre otros, sino el marco estructural que atraviesa toda su práctica, especialmente en sus proyectos que conectan Brasil, Portugal, España y el Caribe.
5. Procesos colaborativos: Rechazo del modelo del curador-autor individual en favor de metodologías participativas, transversales y de co-creación.
Relevancia para Instituciones Académicas
Para instituciones como Miami Dade College, el perfil de Isabella Lenzi ofrece un modelo valioso de curaduría comprometida con la dimensión pedagógica del arte. Su capacidad para trabajar simultáneamente en múltiples contextos institucionales, su formación interdisciplinaria y su experiencia en programas educativos la convierten en una referente para pensar cómo las galerías universitarias pueden funcionar no solo como espacios de exhibición, sino como laboratorios de pensamiento crítico y plataformas de transformación social.
Su trabajo demuestra que es posible mantener rigor intelectual y compromiso político sin sacrificar la complejidad estética; que las exposiciones pueden ser simultáneamente accesibles y desafiantes; y que las instituciones culturales tienen responsabilidades que van más allá de la mera acumulación de capital cultural, extendiéndose hacia la construcción de infraestructuras de cuidado, conocimiento y justicia.
Painters and Sculptors Making Jewelry You Can Afford The Grass Is Always Greener! A Jewel You Can Wear (and Deserve)
Bernice Steinbaum Gallery 2101 Tigertail Ave, Miami, FL 33133 Open through January 26, 2026 Private viewings: Mondays, Wednesdays, and Fridays, 10 AM – 4 PM (305) 860-3681
Bernice Steinbaum Gallery is pleased to present Painters and Sculptors Making Jewelry You Can Afford: The Grass Is Always Greener! A Jewel You Can Wear (and Deserve), a group exhibition celebrating artists who approach jewelry as a form of contemporary art rather than luxury commodity.
Jewelry is often positioned as something rare, expensive, and reserved for special occasions. This exhibition invites visitors to rethink that idea. The works on view propose jewelry as something accessible, personal, and joyful—objects meant to be worn, touched, and lived with rather than stored away.
The twelve participating artists are not traditional jewelers. They are painters, sculptors, and mixed-media artists who have stepped outside their primary disciplines to explore adornment as a new creative language. Some work with precious metals and stones, while others embrace fabric, resin, wire, paper, found objects, and recycled materials. These choices challenge conventional ideas of value and beauty, suggesting that meaning, imagination, and craftsmanship matter more than price or permanence.
As longtime advocates for contemporary art, Bernice Steinbaum Gallery embraces this playful crossing of boundaries. In translating their artistic sensibilities into wearable form, the artists discover that working at an intimate scale opens new possibilities—where humor, texture, and experimentation replace hierarchy and prestige. As the exhibition title suggests, the grass may not always be greener in another medium, but it can be full of unexpected color, surprise, and delight.
Visitors are invited to experience these works during private viewing hours every Monday, Wednesday, and Friday from 10 AM to 4 PM, and to discover jewelry that is as expressive, original, and thoughtful as the artists who created it.
The exhibition remains on view through January 26, 2026.
For more information, please contact: Bernice Steinbaum Gallery (305) 860-3681
Beyond Borders: Twelve Latin American Artists Redefining Contemporary Art
Beyond Borders: Twelve Latin American Artists Redefining Contemporary Art
The landscape of contemporary Latin American art pulses with urgent creativity. From monumental clay vessels to delicate paper cuts, from post-apocalyptic visions to intimate memory paintings, a generation of artists is transforming how we understand material, memory, and meaning itself. These twelve practitioners—working across Argentina, Brazil, Cuba, Ecuador, Mexico, Panama, and Venezuela—demonstrate that Latin American art today is not a single story but a constellation of powerful, distinct voices reshaping the global conversation.
Material as Memory, Sculpture as Gathering
Gabriel Chaile stands at the intersection of sculpture and social practice, working with clay and adobe to create monumental forms that honor Indigenous building traditions while addressing contemporary concerns. His massive vessels and ovens—objects that might weigh hundreds of pounds—are not simply sculptures to observe but spaces designed for gathering. In Chaile’s hands, the ceramic form becomes a site of collective memory and communal ritual, transforming the white cube gallery into something closer to a plaza or ceremonial ground. The artist’s choice of materials speaks to ancestral knowledge systems, yet his work addresses present-day questions about community, sustenance, and belonging in an increasingly atomized world.
Where Chaile builds gathering spaces from earth, Ariamna Contino excavates political and social structures through an entirely different materiality. Working primarily with hand-cut paper, Contino transforms extensive research into visually intricate works that belie their devastating subject matter. Her delicate constructions confront Cuban economic policy, environmental degradation, and systemic failures with surgical precision. The contradiction between the fragility of her medium and the weight of her themes creates a productive tension—these are not works that shout but rather speak in a language of accumulated detail, demanding sustained attention to reveal their full complexity.
Urban Systems and Architectural Memory
Cisco Merel approaches the visual environment of contemporary life as a system to be decoded and remapped. His practice moves fluidly between abstraction, photography, and sculpture, treating urban architecture and popular culture not as background but as primary text. Merel’s work captures the visual language of cities—the patterns, repetitions, and fragments that structure daily experience—and reorganizes them into sharp visual systems. His approach has particular resonance in an era of globalized aesthetics, where the visual codes of one city increasingly mirror another, and local specificity exists in tension with international flows of image and style.
Néstor Jiménez similarly engages with built environments, but his focus turns explicitly political. Using painting and installation often executed on recovered or discarded materials, Jiménez excavates the relationship between architecture and ideology in Mexico. His work understands that buildings are never neutral—they encode power structures, facilitate certain behaviors while constraining others, and physically manifest political decisions. By reimagining architectural forms and working on materials salvaged from demolition or abandonment, Jiménez positions his practice as both archaeological and speculative, uncovering the political unconscious of the built environment while imagining alternatives.
Mythology, Femininity, and Symbolic Worlds
Hilda Palafox has become internationally recognized for paintings and murals that construct entire mythological systems centered on feminine power. Her stylized figures—often monumental women rendered in bold colors and clean lines—inhabit worlds drawn from Mexican folklore but reconfigured into matriarchal societies. Palafox’s visual language combines the graphic clarity of illustration with the emotional depth of fine art painting, creating images that function simultaneously as contemporary icons and ancient archetypes. Her work participates in broader conversations about reclaiming Indigenous and pre-colonial narrative traditions while asserting specifically feminist visions of power and community.
Renata Petersen takes a different approach to gender and cultural critique, wielding dark humor as her primary tool. Working across ceramics, drawing, and comic-style imagery, Petersen lampoons religion, gender norms, and popular culture with irreverent wit. Her work embraces the taboo, using satire to expose the absurdities embedded in social conventions. Where Palafox builds mythic alternatives, Petersen dismantles existing structures through mockery, demonstrating that humor can be as sharp a critical instrument as any theoretical framework.
Nature Reimagined: From Lush Vitality to Post-Human Futures
Thalita Hamaoui’s paintings present nature as an immersive, almost hallucinogenic experience. Her lush landscapes seem to breathe, with color and vegetation pulsing across the canvas as if alive. These are not documentary records of specific places but emotional environments where the distinction between interior feeling and exterior world dissolves. Hamaoui’s approach to landscape painting rejects both romantic idealization and environmental documentary, instead treating nature as a shifting psychological space—simultaneously threatening and nurturing, familiar and utterly strange.
Carolina Fusilier offers a darker ecological vision. Her cinematic paintings and films imagine post-human futures where technology and nature have merged in unsettling ways. Working with atmospheric effects that blur boundaries between organic and synthetic, Fusilier creates scenes that feel simultaneously like science fiction and documentary evidence from a future already unfolding. Her speculative worlds refuse easy moralizing about technology or nature, instead presenting eerie landscapes where the categories themselves have collapsed, forcing viewers to navigate unfamiliar terrain without clear ethical coordinates.
Traces, Absences, and the Archive
Ana Navas works with glass and collage to create what might be called portraits of absence. Her ghostly figures emerge from layered materials that suggest both transparency and obscurity, presence and disappearance. Navas explores how objects and images accumulate memory, how they carry traces of the people who made or used them, and how cultural history embeds itself in material form. Her work participates in archival practices but with an understanding that archives are never complete or neutral—they are constructed through selection and exclusion, always haunted by what they cannot or will not contain.
Adriel Visoto similarly engages with memory, though his archive is explicitly personal. Working in intimate, small-scale paintings drawn from his own photographs and recollections, Visoto transforms private moments into images with universal resonance. His quiet, emotionally charged scenes—often depicting everyday moments rendered with careful attention to light and atmosphere—demonstrate that the personal need not be confessional to be powerful. These are not grand narratives but accumulations of small observations, suggesting that meaning emerges not from spectacular events but from sustained attention to the texture of daily experience.
Language as Material, Meaning as Construction
Iván Krassoievitch occupies distinct territory in this constellation of practices, working primarily with poetry, text, and conceptual structures to interrogate language itself. His work treats words as physical materials to be arranged, deconstructed, and reimagined. Krassoievitch’s practice asks fundamental questions: How is meaning constructed? How does it erode? What happens when the systems we use to communicate are revealed as arbitrary? His conceptual approach connects to longer traditions of concrete poetry and institutional critique while remaining thoroughly contemporary in its concerns, addressing an era saturated with language yet marked by profound communicative failures.
Toward a Multiplicity of Futures
What unites these twelve artists is not a shared style or medium but a commitment to using art as a tool for thinking through the urgent questions of our moment. They work across and between traditional categories—painting, sculpture, installation, text—refusing the limitations of single disciplines. Their concerns range from the deeply personal to the explicitly political, from material traditions thousands of years old to speculative futures not yet realized.
Together, they demonstrate that contemporary Latin American art cannot be contained by simplistic narratives about “identity” or “tradition.” These artists draw on specific cultural contexts and histories, yes, but they do so in order to address questions that resonate globally: How do we build community? How do we process historical trauma? How do we imagine alternatives to existing power structures? How do we represent a world in ecological crisis? How do we find meaning when established systems have failed?
The work emerging from Latin America today demands attention not as exotic other but as essential contribution to global contemporary art. These twelve artists—and countless others working throughout the region—are not following trends established elsewhere but actively shaping the conversation, demonstrating that the most vital art being made anywhere exists in productive tension between the local and the global, the traditional and the speculative, the material and the conceptual.
In an art world still too often organized around a narrow set of geographic and institutional centers, these practices insist on a more complex, polyphonic understanding of where art happens and what it can do. They invite us not simply to look but to reconsider our assumptions about material, memory, mythology, and meaning itself.
Asdrúbal Colmenárez transmite a la serie Latencia Nómada un fuerte dinamismo pictórico por su gestualidad, eco de los elementos conceptuales que incorpora a esta serie: mar, islas, geografías deconstruidas en espacios imaginarios, imágenes de revistas, dibujos naturalista, plantas, cómics. Un sentido lúdico se manifiesta en los elementos estructurantes de la composición: las líneas de luz en ángulos de noventa grados o en línea recta que tienen resonancias con el visor, los papeles de colores recortados con imágenes de pingüinos impresas sobre ellos, los sellos postales que dirigen la atención del espectador a diversos niveles perceptivos. El gestualismo se contrapone a la trama de coordenadas utópicas creando una tensión visual entre el caos y el orden, que hace referencia al planeta percibido como totalidad amenazada. Esta problememática se hace presente en los elementos plásticos introducidos como son las imágenes de animales, dibujos naturalistas de flores y animales conceptualmente emblemáticos.
El sello postal con su característica circunferencia se muta en centro visual de la obra, siendo además una manera de enfatizar la noción de nomadismo que caracteriza nuestra civilización y de la cual se hace eco esta serie. No sólo existimos en una perenne tocata y fuga, sino también los objetos que nos rodean tienen un largo historial viajero. Así, los tenedores con que comemos pueden ser chinos, los platos ingleses, la ropa coreana… Entre estos universos peregrinos transcurre nuestra cotidianidad, sin embargo no tienen la huella que los identifique como propios de un espacio cultural y natural, por esto vamos creando un collage imaginario que asocia cada uno de estos elementos a su geografía productiva.
A pesar de vivir en una aldea global existimos en un universo mental que nos impide identificarnos con el planeta, como un ser viviente integrado por millones de cadenas de vida de las cuales la humanidad es sólo una y a su vez nuestro sistema planetario es menos que una mota de polvo de nuestra galaxia. Esta realidad es conocida, pero en la práctica nuestra civilización la ignora. En lugar de ello seguimos atrapados por una visión geocéntrica, nacida de Ptolomeo, donde el planeta y la humanidad son el centro del universo, de ahí el enfásis en minimizar en estos cuadros la presencia humana al acentuar la vida silvestre y marina. De ahí el sentido de los collage y de su fuerza envolvente en esta serie, que se manifiestan en los centros visuales transformados en remolinos plásticos que parecen absorber y fundir todos los contenidos estéticos y conceptuales, estableciendo la idea de interrelación que caracteriza a las diversas formas de vida en la Tierra.
En nuestra aldea planetaria, ha surgido un nuevo tipo de nomadismo, en parte desvinculado de las sociedades tradicionales y relacionado con la expansión en el tiempo y el espacio que permite la sociedad posindustrial. No sólo hacemos referencia a la movilidad física del ser humano, sino a la trashumancia cultural, en donde todo pareciera pertenecer a todos. La cultura visual a través de los medios electrónicos ha creado nuevas categorías culturales: la comunicación instantánea y simultánea, genera una nueva cultura y una nueva manera de conocer, al extremo de crear una estética y una ideología, recreada constantemente de los fragmentos visuales de todas las culturas a que nos enfrentamos. Es este otro de los sentidos del collage en la propuesta de Asdrúbal Colmenárez, de ahí que entre mapas etnográficos y cartas marinas, introduzca elementos naturales como hojas, enfrentándonos de esta manera a la paradójica visión que generan los medios al hacernos confundir la realidad como verdad con la realidad nacida de los medios electrónicos que es una ilusión.
En estas piezas los elementos naturales acentúan el abismo que hay entre nuestra realidad planetaria y la imagen que nos hemos elaborado de ella, creándose en nuestro universo interior un rompecabezas imaginario. De ahí, que Asdrúbal llegue incluso a introducir en esta serie, fragmentos de rompecabezas en blanco, para intentar hacernos conscientes de la fragmentación y escisión que nos caracteriza. Destacan el ritmo y variedad que asumen las tipografías, que tiene sus raíces en el uso que hizo de ellas tanto el constructivismo ruso como el futurismo, las cuales se conjugan con imágenes de historietas que añade a ciertos cuadros como huella de nuestra cotidianidad y de cómo somos vividos por los arquetipos que crean los medios electrónicos, imágenes que están vinculadas directamente al por art y al arte como vía para acercarnos a una arqueología de nuestra cotidianidad.
Esta trashumancia ha convertido la existencia del hombre contemporáneo en una errancia entre selvas de concreto y espacios imaginarios, cuyos límites ya no son una región o un paisaje sino toda la extensión de nuestro planeta, al empequeñecerse las fronteras nos hemos lanzado a una contradictoria conquista del universo.
Estos contenidos conceptuales son constantes, a partir de los noventa, en la obra de Asdrúbal Colmenárez, quien inspira su lenguaje plástico en barcos, botes, naves espaciales, ovnis, coordenadas de geografías inexistente.
En términos estéticos este nomadismo contemporáneo se sustenta en categorías plásticas propias del modernismo.
Se establece así un continuo reciclar de lo hecho en contextos culturales diferentes para dar una falsa noción de novedad y renovación. Sin embargo, estas propuestas se nutren de las raíces culturales y espirituales de la humanidad, presente en artistas paradigmáticos de nuestra modernidad y contemporaneidad como es el caso del expresionismo abstracto en figuras como Jackson Pollock, en la relación que establece entre su arte y los dibujos de arena del chamanismo de los indios de América del Norte; en Mark Rothko y la vinculación de sus monocromías con la concepción no figurativa de la divinidad en la cultura hebrea; en Frank Stella quien inspira sus monocromías y su geometría en los escudos africanos. Este hecho está presente también en las antropometrías de Yves Klein, que tienen mucho que ver con los diseños corporales arcaicos.
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En la contemporaneidad destacan Josep Beuys y su vinculación con el nomadismo chamánico, Anselm Kiefer debido a su fijación en los mitos universales, desde Babilonia pasando por Mesoamérica hasta la contemporaneidad. Esto es una evidencia de que las fronteras culturales se han roto y el arte se ha hecho eco de esta universalidad, que en lugar de crear una estética homogénea está dando nacimiento a un diversidad híbrida de la cual se hace eco la serie Latencia Nómada.
Elementos como el papel artesanal junto a los objetos vegetales y desechos consumistas acercan la propuesta a los postulados del arte povera. Estamos ante un acercamiento al arte conceptual que ha sido una constante en la obra de Asdrúbal Colmenárez. La exposición en su conjunto es un gran rompecabezas, en el sentido que cada obra se enlaza con la otra y a su vez cada una tiene múltiples ecos estéticos e ideáticos. El artistas pareciera burlarse de la posmodernidad con esta actitud, pues a través de su serie nos acerca a la idea de que no se ha creado todavía una ruptura que haya generado un nuevo paradigma en el arte que trascienda los límites del modernismo, aún cuando estemos en el nuevo milenio. Juego de ideas que se hace presente en el cuadro en que se encadenan lúdicamente varios 2000. La ruptura que planteaba el posmodernismo se hundió en su propio suelo, de ahí el sentido de la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber de 1998.
La peregrinación existencial en la obra de Asdrúbal Colmenárez es una proyección de rasgos de su dimensión interna que se materializan en su obra. En ocasiones están vinculados con sus orígenes (Colmenárez nació en Trujillo en 1936), y su primera propuesta plástica está vinculada al surrealismo, técnicamente inspirada en sus raíces familiares, su padre era carpintero convirtiéndose este período en un viaje al inconsciente. Sus primeros trabajos creativos tienen la huella de un nomadismo interior.
Al llegar a París a fines de los sesenta, empieza su indagación con el movimiento magnético y la búsqueda de una relación con el público que desacralice la obra y la acerque a la vida, logrando un status ontológico propio, al generar un revelamiento de las capacidades creativas del espectador al entrar en contacto con la dimensión estética, generándo una tensión entre rasgos conceptuales y constructivistas.
Los psicomágneticos, son bandas de metal delgado sobre superficies de madera, que al ser tocados generan un movimiento ondular, que va creando nuevas formas al unir esta acción a líneas que pintaba sobre sus superficies. Con esta obra empezó a llamar la atención del crítico e investigador francés Frank Popper, que hace especial mención de él en su libro Arte, acción y participación”, de 1980. Se puede vincular esta etapa de su lenguaje a la de la brasileña Lygia Clark en la serie Trepantes, realizada en metal y madera a fines de los cincuenta. En pocos años el artista pasa de profesor de la Escuela de Artes Plásticas de Trujillo a profesor de arte experimental en París VIII. Esto evidencia que si algo caracteriza la vida del artista es el nomadismo, pues su obra se ha desarrollado entre Europa y entre trópicos. A principios de los noventa hay varios cuadros claves donde se evidencia este rasgo que ha caracterizado la vida de Asdrúbal Colmenárez, que se hace presente en la serie Mare Nostrum presentada en el MACCSI en 1993. Donde algunas piezas son retazos autobiográfico de sus errancias en el tiempo y el espacio a lo largo de su vida, tal como se palpa en el cuadro Serie Mare Nostrum IV de 1992, donde entre coordenadas imaginarias se unen los puntos en el tiempo y el espacio de significación existencial para el artista, creando un diagrama de su devenir.
Este clima impregna toda la exposición de Mare Nostrum a través de los elementos plásticos y conceptuales que introduce como mapas, cartas marinas, brújulas transmitiendo esa noción de viaje imaginario que debía trasladar al espectador ante geografías existentes sólo en la realidad interior, sentido que se convierte en uno de los ejes de la serie Latencia Nómada. Idea que también se manifiesta en su exposición en el Museo Alejandro Otero, 1996, al introducir el tema de aviones de papel, infantiles, realizados en acero, burlando la resonancias industriales del material tanto en la forma como en el color, dando la idea de un nomadismo imaginario. Sentido que se focaliza en la serie actual realizada entre 1998 y 1999, pues son visiones que parecieran nacidas del lente de una cámara cinematográfica, que materializa esta Latencia estética que se encontraban presentes en su lenguaje plástico debido a la ruptura histórica y cultural que debería traer el nuevo milenio. Sin embargo, nos recuerda el artista trujillano-parisiense que es necesario reenfocar nuestra atención al planeta que nos sustenta, pues el arte va más allá de la estética. Así esta propuesta muta la estética en una respuesta ética al empujarnos a reflexionar en el punto de ruptura que es el fin del milenio.
Estos contenidos conceptuales se encuentran materializados en estos collages pictóricos en la presencia de los pingüinos impresos en pedazos de papeles recortados, los dibujos naturalistas sobre papel de desecho que transmiten la noción de fragilidad en que se encuentran estas cadenas de vida, de las cuales somos responsables, pero también llama la atención sobre la necesidad de volver la atención a nuestros orígenes como especie, pues gran parte de la comprensión de nuestra historia contemporánea se esconde en los arquetipos de la Latencia Nómada de nuestro inconsciente, de ahí que algunos cuadros presentan fotocopias de mapas etnográficos de Africa y Brasil, pues el nomadismos contemporáneo tiene sus raíces en la cultura Nómada, lo cual lo hace un rasgo inherente a nuestra humanidad que sólo ha asumido nuevas máscaras.
Lisu Vega: Lo Que Me Habita / That Which Inhabits Me
By Sophie Bonet, Chief Curator, The Frank C. Ortis Gallery
Lo Que Me Habita unfolds as a lived terrain rather than a linear narrative. Venezuelan artist Lisu Vega constructs an environment where memory is not recalled but inhabited—felt through gesture, material, silence, and repetition. Across three interrelated installations—Raíces Difusas (Faded Roots), Los Vacíos (entre la presencia y la ausencia), and Lo Que Me Habita—Vega gathers fragments of language, textile, image, and sound into a sensorial ecology shaped by migration, ancestral inheritance, and embodied knowledge.
Rather than offering memory as a fixed archive, Vega approaches it as something unstable and unfinished. Her work resists totality. What emerges instead is a constellation of partial gestures: photographs that refuse completeness, verses that trail off, fibers that oxidize and soften with time. In this way, Lo Que Me Habita aligns with a lineage of artists and writers—from Theresa Hak Kyung Cha to Gloria Anzaldúa—for whom language, exile, and the body are inseparable, and where silence itself becomes a form of transmission.¹
Installation view, Lo Que Me Habita, The Frank C. Ortis Gallery, November 2024. Image by Veronica Gort. Courtesy of The Frank C. Ortis Gallery.
Vega’s practice is grounded in an ethic of care—toward materials, toward inherited labor, and toward what remains after use. Repurposed textiles, oxidized cords, family photographs, and the byproducts of sublimation printing—residual papers, faded “ghost” images, misprints—are not treated as failures or waste. They are preserved as evidence of process, time, and touch.
This attention to material afterlife situates Vega’s work within a material ecology of memory, where transformation is not symbolic but physical. Fibers stain, metals corrode, images soften. Nothing is erased. Everything bears the trace of having been handled, carried, or left behind. Over time, these materials cease to function as objects alone and begin to register as extensions of the body itself—repositories of gesture, repetition, and lived experience.
Her approach resonates deeply with Wayuu weaving traditions, in which fiber is both cosmology and continuity—a matrilineal system of knowledge transmitted through hands rather than text.² Vega carries this sensibility not as a static inheritance, but as a living method, shaped equally by the ruptures of her Spanish and Portuguese colonial lineages. Rather than resolving these tensions, she allows them to coexist—layered, frayed, and reworked into a poetics of rupture and repair.
Detail view, oxidized fibers and textile elements. Image by Camila Diaz. Courtesy of The Frank C. Ortis Gallery.
Vega’s installations are activated through the body—hers and ours—where material memory shifts from object to gesture, and from surface to lived archive. Weaving, inscribing, and translating become ritual actions, echoing what Diana Taylor describes as the repertoire: a mode of knowledge transmission enacted through embodied practice rather than stored in static form.³
Fragments are not treated as remnants of loss but as vessels of knowing. Photographic shards, incomplete verses, and faint impressions printed on metal operate as tactile records—quiet, intimate, and resistant to spectacle. In this sense, Vega’s work finds affinity with Louise Bourgeois’ fabric cells and Tecla Tofano’s domestic interventions, where memory is held not as narrative but as pressure, intimacy, and affect. What appears fragile is, in fact, deliberate: a refusal of monumentality in favor of proximity.
Metal print (la huella). Courtesy of The Artist.
Language in Lo Que Me Habita refuses hierarchy. Poems appear in English, Spanish, Portuguese, Wayuunaiki, and American Sign Language, moving across banners, bodies, and sound. Translation is not offered as a tool for clarity but as an act of care—an acknowledgment that meaning shifts as it travels.
This polyphony situates Vega’s practice within a decolonial framework, where hybridity is not a compromise but a condition of survival. As Anzaldúa reminds us, the border is not merely geographic but linguistic, corporeal, and emotional.⁴ Vega extends this insight spatially, allowing languages to overlap, interrupt, and obscure one another. Silence here is not absence; it is a generative interval—space for breath, listening, and recognition.
Video still, Raíces Difusas (Faded Roots) – sign language poem. Courtesy of The Artist.
Across the exhibition, the domestic reappears as a recurring presence: Vega’s grandmother’s abandoned home, a bathtub, a sewing machine, a mattress, a mango tree. These elements surface not as documentation but as spectral architecture—what Gaston Bachelard described as the emotional residues embedded in space.⁵
The home becomes a ghost-body: porous, layered, marked by absence yet animated by memory. It is both shelter and wound. In Vega’s hands, domestic space mourns, but it also regenerates—offering a site where grief and continuity coexist. Memory here is not only inherited; it is inhabited, carried forward through attention, repair, and repetition.
Installation view, suspended textile poetry, Lo Que Me Habita, The Frank C, November 2024. Image by Veronica Gort. Courtesy of The Frank C. Ortis Gallery.
Works in the Exhibition
Raíces Difusas (Faded Roots), 2025
Video installation with sign language, audio, braille, and printed poetry
Video projection by Isangela Verdu
Sign language interpretation by Lauren Mathes and Denisse Simonian
In Raíces Difusas, Vega’s poem is translated into multiple sensory registers—spoken, signed, tactile, and visual—foregrounding the body as a vessel of memory. The silent projection of hands interpreting poetry resists the dominance of spoken language, proposing a haptic poetics where gesture itself becomes text.
Los Vacíos (entre la presencia y la ausencia), 2025
Photographic installation with poetic fragments
Twelve metal photographs paired with fragments of poetry form an intimate architecture of looking. Magnifying lenses compel proximity, making memory an embodied act. Photography here becomes elegy—not as spectacle, but as quiet witnessing.
Lo Que Me Habita / That Which Inhabits Me, 2025
Dual installation: woven metal sculpture and suspended textile poetry
Video by Pedreáñez (Ocovisual)
Poem translated into Portuguese by Paola Gato Pacheco
Translated into Wayuunaiki by Nerri Gómez Montiel (Uliana clan)
The exhibition culminates in a suspended net woven from oxidized rope and thread, surrounded by translucent banners printed with Vega’s central poem. As viewers move through the space, verses overlap and dissolve, sound circulates, and the body becomes part of the weave. Identity here is not fixed but porous—what Vega describes as a borderless weave.
Conclusion: What Remains, What Holds
Lo Que Me Habita is both elegy and invocation. It acknowledges the fractures of migration and the incompleteness of inheritance while insisting on continuity through gesture, repetition, and care. Vega does not offer resolution. Instead, she invites us to dwell within what remains—to listen, to touch, and to recognize that what inhabits us is not only memory, but the ongoing labor of holding it.
El Hombre Dentro de los Dioses: Filosofía y Forma en *Primeval Gods* (1933) de Jacob Epstein
‘Primeval Gods’, 1933 “Un lado representa la energía ordenada y divina , y el otro el caos y las fuerzas elementales, recordando a los espectadores que el hombre existe dentro de estos poderes divinos, no por encima de ellos.”
Jacob Epstein ‘Primeval Gods’, 1933
I. Introducción: Una Piedra, Dos Mundos
En 1932, Jacob Epstein regresó a un bloque de piedra Hopton-Wood que no había tocado en más de veinte años. Sobre su cara anterior había tallado, en 1910, *Sun God*: una figura frontal, erguida, monumental — símbolo de orden, energía solar y dominio divino. Ahora, por el reverso de ese mismo bloque, comenzó a tallar algo radicalmente diferente: una figura encorvada, con dos formas infantiles sobre su cuerpo, que completó en 1933 bajo el título *Primeval Gods*.
El resultado fue una obra de doble cara — como una cabeza de Jano — que no puede ser vista en su totalidad desde ningún punto único. Para ver *Sun God* hay que darle la espalda a *Primeval Gods*, y viceversa. Esta imposibilidad física no es accidental. Es filosófica.
En un lado: la energía ordenada, la luz, lo divino como principio rector. En el otro: el caos primordial, las fuerzas elementales, la procreación, la vida antes del orden. Juntos, los dos relieves articulan una de las preguntas más antiguas de la humanidad: ¿cuál es el lugar del ser humano en el universo? La respuesta de Epstein es inequívoca. El hombre existe *dentro* de estas fuerzas — no por encima de ellas.
II. El Material Como Argumento: La Piedra que Dicta
Para comprender *Primeval Gods*, es necesario entender primero la filosofía material de Epstein. En la década de 1910, Epstein se convirtió en una figura central del movimiento de “talla directa” en Gran Bretaña, un enfoque que enfatizaba la “verdad a los materiales”, en el cual los escultores trabajaban directamente con la piedra, utilizando sus cualidades naturales en lugar de hacer modelos previos en cera o arcilla.
Esta no era simplemente una elección técnica. Era una declaración ética. La talla directa implicaba que el escultor no imponía su voluntad sobre la materia: la escuchaba. El material guiaba la forma. La piedra dictaba la escultura.
Volver al mismo bloque de Hopton-Wood después de dos décadas refuerza este principio con una dimensión temporal que la teoría no puede capturar: la piedra no había cambiado. El hombre sí. Lo que *Primeval Gods* añade al reverso de *Sun God* no es una negación de lo anterior, sino su complemento necesario — como si el bloque hubiera esperado que Epstein madurara lo suficiente para tallar el otro lado de la verdad.
Durante la década de 1930, estimulado por el renovado interés de Henry Moore y sus contemporáneos en la talla directa, y cada vez más afectado por críticos que consideraban la talla superior al modelado, Epstein emprendió una sucesión de grandes esculturas de temas simbólicos: *Genesis* (mármol, 1929-30), *Primeval Gods*, tallado en el reverso de su relieve *Sun God* de 1910 (piedra Hopton-Wood, 1931-33), *Behold the Man* (1934-35), *Consummatum Est* (alabastro, 1936), *Adam* (alabastro, 1938-39) y *Jacob and the Angel* (alabastro, 1940-41). Estas obras sin encargo perpetuaban, por un lado, la tradición monumental del siglo XIX, y por el otro, desafiaban las interpretaciones tradicionales de temas religiosos y de carga sexual.
El dato de que estas obras fueron realizadas *sin encargo* es fundamental. Epstein no respondía a ningún cliente, ninguna institución, ninguna audiencia predeterminada. Respondía a una necesidad interna de articular, en piedra, preguntas que la modernidad no podía responder.
III. La Dualidad Cósmica: Orden y Caos como Estructura Filosófica
*Primeval Gods* representa una figura encorvada — un dios primordial masculino — que sostiene dos formas infantiles sobre su cuerpo. Frente a la verticalidad soberana del *Sun God*, esta figura se dobla, se acerca a la tierra, se humaniza en su peso. No es una figura de dominio: es una figura de carga.
Al añadir otro bloque de piedra del mismo ancho y largo en la parte posterior de *Sun God* y tallar en él el masivo relieve de *Primeval Gods*, Epstein proporcionó al espectador un dúo de perfiles — como una cabeza de Jano — de dos percepciones diferentes. Aunque sin divorciarse completamente del concepto de la dominación masculina, Epstein se propuso expresar, como segundo perfil, una perspectiva diferente: lo que podría denominarse “una percepción bíblica de la procreación”, en la que había colaboración de los sexos para procrear. Produjo un grupo familiar que tituló *Primeval Gods* y que, declaró, había completado en tres meses.
Esta dualidad no es simplemente formal. Es cosmológica. Epstein estaba construyendo, en piedra, un modelo del universo: un lado iluminado, solar, ordenado — el cosmos como lo conciben las tradiciones religiosas que colocan a la deidad por encima de la materia. Y un lado oscuro, primordial, generativo — el cosmos tal como lo conocen las tradiciones que ven en la naturaleza una fuerza anterior a cualquier dios antropomórfico.
La filosofía implícita es de una humildad radical. Si el *Sun God* podía leerse — como lo hicieron algunos contemporáneos — como una afirmación del poder humano sobre la naturaleza, *Primeval Gods* desmonta esa lectura desde adentro. El ser humano no está por encima del orden ni por encima del caos. Está contenido en ambos. Es, al mismo tiempo, criatura del sol y criatura de la tierra.
IV. Las Fuentes: Egipto, África y la Construcción de un Lenguaje Universal
Epstein no llegó a esta filosofía en el vacío. La construyó a partir de un conjunto de influencias que sus contemporáneos europeos, atrapados en la tradición clásica grecolatina, no podían o no querían ver.
Epstein fue influenciado por las técnicas e imágenes utilizadas en las tallas del antiguo Egipto, África Occidental y Oceanía, que coleccionaba. En su época, su representación de la sexualidad, así como las formas simplificadas de sus monumentales tallas de figuras, suscitaron tanto admiración como críticas intensas, lo que limitó sus oportunidades de encargos públicos.
Esta síntesis de tradiciones no occidentales era, en el contexto del modernismo británico, un acto político además de estético. El primitivismo proporcionó a los artistas una forma de criticar las tradiciones estancadas de la pintura europea. El uso del arte primitivo de formas más simples y figuras más abstractas difería significativamente de los estilos tradicionales europeos de representación, y artistas modernos como Gauguin, Picasso y Matisse usaron estas formas para revolucionar la pintura y la escultura.
Para Epstein, sin embargo, la apropiación de formas no occidentales no era decorativa ni meramente formal. Era filosófica. Las culturas egipcia, africana y oceánica compartían, según su lectura, una comprensión del ser humano como parte de un sistema cósmico mayor — no como su centro ni su dueño. *Primeval Gods* es, en este sentido, una escultura construida desde esa comprensión.
La monumentalidad de la figura, su frontalidad simplificada, su escala que supera el cuerpo humano: todos estos elementos remiten a tradiciones donde la escultura no representa al individuo sino a las fuerzas que lo contienen. El ser humano es pequeño frente a esas fuerzas. La escultura lo recuerda.
V. El Contexto Histórico: 1933 y la Crisis de la Modernidad
*Primeval Gods* se completó en 1933. No es un dato menor. En ese año, Adolf Hitler ascendió al poder en Alemania. El fascismo avanzaba por Europa. La promesa ilustrada del progreso racional — la idea de que la humanidad, armada de ciencia y razón, podría construir un mundo mejor — comenzaba a mostrar sus fracturas más profundas.
Después de una pausa de casi veinte años, Epstein regresó a la escultura *Sun God* y comenzó, en 1932, a tallar un nuevo relieve en el lado posterior del bloque: una figura encorvada con dos formas infantiles sobre su cuerpo, titulada *Primeval Gods*.
¿Por qué en ese momento? ¿Por qué volver a ese bloque precisamente en los años en que la modernidad comenzaba a mostrar sus contradicciones más violentas? La respuesta está en la filosofía de la obra misma. En un mundo que celebraba el dominio humano — sobre la naturaleza, sobre otros pueblos, sobre el futuro — *Primeval Gods* proponía lo contrario: que el ser humano no domina. Que existe *dentro* de fuerzas que lo preceden y lo exceden.
Esta era también una respuesta personal. Estas obras sin encargo perpetuaban la tradición monumental del siglo XIX y, al mismo tiempo, desafiaban las interpretaciones tradicionales de temas religiosos y de carga sexual. Epstein era un outsider: judío de origen polaco en Gran Bretaña, artista cuyas obras habían sido mutiladas por presión pública, escultor que nunca recibió el apoyo institucional que merecía. Su humildad cosmológica era también una humildad biográfica: él también sabía lo que significaba existir dentro de fuerzas que no controlaba.
VI. La Herencia: *Primeval Gods* y la Generación Siguiente
La obra de Epstein definió fundamentalmente dos períodos del modernismo británico: la década de 1910, cuando realizó la escultura radical de la era de las máquinas con *The Rock Drill*, y la de 1930, cuando grupos de figuras monumentales como *Primeval Gods* conectaron con una generación más joven de escultores británicos.
Esa conexión con Henry Moore, Barbara Hepworth y sus contemporáneos no fue solo formal. Fue filosófica. Moore también buscaba, en sus figuras reclinadas y sus formas orgánicas, una comprensión del ser humano como parte del paisaje — no como su conquistador. La escultura temprana de Moore, en gran parte desconocida para el público general, permite explorar la evolución de elementos temáticos y formales en su obra y su respuesta continua a diferentes materiales, incluyendo su énfasis en la talla directa y el necesario equilibrio entre la abstracción y lo que él llamó el “elemento psicológico humano”.
*Primeval Gods* fue, en este sentido, un puente. Entre el siglo XIX y el XX. Entre el arte occidental y las tradiciones no occidentales. Entre la celebración modernista del dominio humano y una comprensión más antigua, más humilde, de la condición humana.
VII. La Obra Hoy: Ubicación, Conservación y Legado
*Relief: Obverse: Sun God (1910); Reverse: Primeval Gods (1933)*, de Sir Jacob Epstein (1880-1959), es una obra en piedra Hopton-Wood que mide 213.4 × 198.1 × 35.6 cm y pesa 2,766 kilogramos. Se encuentra actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donada en 1970 por Kathleen Epstein y Sally Ryan, dentro de la colección del Departamento de Arte Moderno y Contemporáneo.
Una versión también está en exhibición en la Tate Britain de Londres, donde forma parte del display permanente dedicado a la obra de Epstein. Una fotografía histórica de James Jarché, publicada en el *Daily Herald* el 25 de abril de 1933, muestra a Epstein junto a *Primeval Gods* en las Leicester Art Galleries, documento que atestigua la recepción contemporánea de la obra.
VIII. Conclusión: Una Escultura que Nos Recuerda Nuestro Lugar
*Primeval Gods* no es una obra cómoda. No celebra al ser humano. No lo eleva. Lo sitúa.
En un lado, el sol: orden, energía divina, la aspiración hacia lo absoluto. En el otro, la tierra: caos, generación, las fuerzas anteriores a toda civilización. Y el ser humano, en el centro de esa tensión irresoluble, existiendo — no dominando, no trascendiendo, sino simplemente existiendo — dentro de poderes que lo contienen.
Esta es la filosofía de Epstein. No es pesimismo. Es precisión. Es la misma verdad que las tradiciones egipcias, africanas y oceánicas habían articulado durante milenios, y que la modernidad occidental había tratado de olvidar en su afán de progreso y control.
En 1933, mientras Europa se precipitaba hacia una de sus mayores catástrofes, Jacob Epstein tallaba en piedra un recordatorio: que la grandeza humana no consiste en elevarse por encima de las fuerzas naturales, sino en aprender a existir con dignidad dentro de ellas.
*Primeval Gods* sigue siendo, casi un siglo después, una de las esculturas más filosóficamente honestas del arte moderno.
Referencias
– Metropolitan Museum of Art, Nueva York. *Relief: Obverse: Sun God (1910); Reverse: Primeval Gods (1933)*. Object Number: 1970.59. Curatorial Department: Modern and Contemporary Art.
– Tate Britain, Londres. *Sir Jacob Epstein: Sun God (verso: Primeval Gods) 1910, 1931–1933*. Display permanente, Duveen Galleries.
– National Portrait Gallery, Londres. Fotografía de James Jarché para el *Daily Herald*, 25 de abril de 1933. NPG x88293.
– Artware Fine Art / Oxford Dictionary of National Biography. *Portrait of Sir Jacob Epstein 1880–1959*.
