Play. Y segundos después habló la voz: “Se encuentra usted delante de la obra maestra de Diego Velásquez, uno de los cuadros más famosos de toda la historia del arte. Aunque su título original era La Familia de Felipe IV, es popularmente conocida como Las Meninas”.
Así inició mi recorrido virtual por el Museo del Prado, en Madrid. Notable, pero, ¿realmente estoy delante de Las Meninas?, me pregunté, mientras la voz masculina, que normalmente retumbaría en audífonos alquilados en el lobby del Museo, se expandía, esta vez, a través de las bocinas de mi computador, en Ecuador, a miles de kilómetros de distancia del espacio real allí referido.
Después me fui de paseo por ahí, pasando de estrechas escaleras subterráneas en la tumba de la reina Meresankh III, en Egipto, a salas inmensas, hermosamente ambientadas con pianos y violines en el Museo de Van Gogh, en Ámsterdam. Por un lado, una vista virtual de 360º de la tumba entera. Pinturas eternas preservadas aún sobre la piedra.
Por otro lado, relucientes pisos de madera, sobrios colores en las paredes, haciendo de fondo de una vasta colección de pinturas, cartas y dibujos de Van Gogh. Un tour virtual de 4K, minuciosamente dispuesto en siete videos, publicados en YouTube por la cuenta oficial del Van Gogh Museum, entre marzo y abril del 2020, en donde, quien así lo desee, puede generarse una experiencia, quizás no similar a la de un museo físico, pero sí lo suficientemente contundente como para conectar desde algún lugar con el arte que allí habita.
“¿Alguna vez has querido estar solo en el Museo de Van Gogh? Adéntrate en el mundo de Vincent y disfruta del video tour privado”. Así se lee en la descripción del video tour, no siendo este el único espacio cultural con una propuesta virtual que busca trascender y convertir en oportunidades los obstáculos que, inevitablemente, han surgido a partir de la pandemia mundial.
El 18 de mayo del inolvidable 2020, para conmemorar el Día Internacional del Museo, la Fundación BBVA publicó un artículo llamado “Diez visitas virtuales a los mejores museos del mundo”, en el cual, bajo la premisa “Museos con las puertas virtuales siempre abiertas”, dio acceso a una lista detallada de los universos artísticos que han elaborado nuevas respuestas, no solo para alinear un propósito al momento actual, generando propuestas creativas para sobrellevar el aislamiento, sino, también, para fomentar el arte y la cultura.
Se encontraban en dicha lista el Museo del Prado, en Madrid; el Museo del Louvre, en París; el MOMA, en Nueva York; el Museo del Vaticano, en Roma; el Museo del Pérgamo, en Berlín, entre otros. Y aunque bien es cierto que los recorridos virtuales no tienen nada de nuevo, para nadie es un secreto que la pandemia ha movilizado creativamente -casi por supervivencia- a todo aquel que depende -o dependía- de un espacio físico para la expansión de su quehacer. Cada uno con su propuesta, con sus formas, sus colores y recursos.
“Realizamos videos en directo, de lunes a viernes, de 9:50 a 10am, comentando obras y curiosidades del museo. ¡Te esperamos!”, se lee en el perfil de Instagram del Museo del Prado, seguido por un despliegue numeroso de pinturas hecha imagen, de óleo hecho pixel, de pasos sobre maderas crujientes convertidos en deslizamientos dactilares sobre la pantalla del celular.
Y es aquí en donde viene la pregunta inevitable. ¿Es un museo virtual un museo? Y todo depende de qué entendamos por museo. Según la RAE, “un museo es un lugar en que se conservan y exponen colecciones de objetos artísticos, científicos, etc”. También lo definen como una “institución, sin fines de lucro, cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición al público de objetos de interés cultural”. Cabe también mencionar lo relatado en la Revista Digital Nueva Museología acerca la historia del museo, en la cual afirma que esta no es distinta a la historia misma del coleccionismo, continuada y hecha pública, ya que, en tiempos más remotos, las colecciones y las galerías privadas eran visitadas únicamente por intelectuales, eruditos, científicos o amigos de los propietarios.
De tales definiciones, surgen varias palabras clave: Lugar, institución, conservación, objetos, colección, público. Y si no fuese por las palabras “lugar y objeto”, podríamos atrevernos a pensar que un museo no necesitaría de una materialidad para ser museo. Sin embargo, estas palabras nos hacen descender a la materia, la idea de la conservación de la memoria, para encontrar allí un soporte físico o lugar que contenga y sostenga la presencia del objeto.
El arquitecto cubano José Ramón Linares, quien ha dedicado su carrera a la adecuación, rehabilitación y sistematización de instalaciones museísticas en edificios históricos, sostiene en su libro Museo, Arquitectura y Museografía que “la idea de museo está asociada a la identificación del hombre con su cultura y al reconocimiento del valor testimonial de ciertas evidencias como patrimonio”.
Evidentemente nuestra evolución -o involución- está también reflejada en los museos que como seres impermanentes hemos creado. Ellos dan cuenta de nuestro paso por la Tierra, y al ser la web parte de nuestra historia, ¿sería entonces digna de ser llamada museo? Quizás no sería la virtualización de un museo ya existente, sino una variable de museo en sí mismo, adaptado a lo que como humanos hemos convertido en realidad, en objeto contenido y en espacio contenedor. Quizás sería la web el museo infinito de la reproducción. En pocas palabras: el museo del museo.
Estos son algunos extractos de la reflexión escrita en 1936 por el pensador alemán Walter Benjamin, en donde refiere la relación entre la obra de arte y lo que su reproducción genera sobre la misma: “Hasta a la más perfecta reproducción le faltaría algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible, en el lugar mismo en que se encuentra». «En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura”.
Así mismo, retumban con fuerza las palabras de Philipp R. Ward, especialista en conservación de patrimonio cultural. “Todo lo que realmente conocemos de nosotros mismos y sobre nuestro mundo, proviene del pasado. Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de objetos materiales”.
Pareciera entonces la materia un aspecto imprescindible para la preservación de la memoria. Si algo de memoria se recuerda aún en la no materia, sería labor de quien la intuye, desde su aún vigente materialidad, conectar con aquello que trasciende lo que ninguna cercanía podría asegurar: el contacto inmaterial con la esencia original.
“Cuando siento una necesidad de religión, salgo de noche y pinto las estrellas”Vincent.
Desde mi experiencia, su obra va más allá de él. Se trata de nosotros, de todo en lo que la belleza puede encontrarse: Las personas, las flores, el mar, nuestros espacios, las estrellas y uno mismo.
Una antesala en crescendo que no convence en principio; y si estás atento con dos o tres frases te vas interesando. El primer encuadre por lo básico se percibe incipiente y precario, transmite lo que, a escala humana, comienzas a apreciar con la instalación de “El dormitorio”, la propuesta de aproximarse desde otra perspectiva.
El tránsito por el túnel azul neón intenta anunciar algo más elaborado del otro lado del salón y sí, muy bien seleccionados entre marcos y apartes de sus cartas compartidas con Theo, comienzas a conmoverte y mirar al que va transitando a través de los pasillos; notas como el otro se quiere ubicar tras un marco de estos en principio sin función, pero interpreto que es parte del juego propuesto: Aspirar a estar en la obra, a ser parte.
«…“Encuentra tantas cosas bellas como puedas; la mayoría de las personas encuentran demasiado poco que es bello”. Sucumbí a esta frase y me lo tomé en serio para apreciar la propuesta…»
“…Encuentra tantas cosas bellas como puedas; la mayoría de las personas encuentran demasiado poco que es bello” . Sucumbí a esta frase y me lo tomé en serio para apreciar la propuesta y jugar en ese momento. Allí la conexión fue con mis cinco sentidos, y justo mientras escribo esta reseña me encuentro intentando descifrar el agudo sonido en mi oído, el derecho, previo a un tibio soplido que recibo en mi cara, al momento de escribir estas líneas…
Integrado luego ya entre sonido y psicodelia juego a descifrar lo que se proyecta como antesala de algo grande, que no ves, pero sabes que te espera. Es un tránsito nuevamente donde si atiendes y esperas, descubres que se hace honor a un gran ser que entendió que “la conciencia es la brújula humana”, y nos guía con exactitud hasta nosotros mismos.
Así terminé guiada a la Obra desplegada y proyectada de una forma ingeniosa y exacta, tanto que la sincronía entre la música, la imagen y el espacio hicieron de la propuesta algo inédito y fascinante. Un descubrimiento hermosamente dispuesto y envuelto de manera mágica a un punto de éxtasis visual y casi espiritual.
Me preguntaba qué era lo que tanto me emocionaba, si las calles desplegándose ante mí, las flores llevándome a soñar, las estrellas tan cerca y los rostros claramente impactados, al punto que es inevitable que alguna conmoción te alcance, tanto que me condujo al llanto tan humanamente.
«Estuve adentro, me sentí parte y arte. Caminé por los campos de trigo y las calles, me senté en las playas, las plazas ylas casas. Me bañaron los pétalos que caían…»
Estuve adentro, me sentí parte y arte. Caminé por los campos de trigo y las calles, me senté en las playas, las plazas y las casas. Me bañaron los pétalos que caían del árbol de cerezo, y recordé mi juventud vistiendo sus azules lirios. Llené de flores mi casa y celebré una fiesta con ellas.
Sus rostros, y los nuestros juntos allí frente a frente descifrándonos porque al final somos UNO, el mismo de quien somos obra, tanto que Vincent acertadamente expresó “En la vida y también en la pintura, puedo prescindir fácilmente de Dios, pero no puedo, sufriendo como lo hago, prescindir de algo más grande que yo mismo, que es mi vida, el poder crear”
No atendí el tiempo, y entré en otro espacio con sus tiempos que sutilmente me abrazaron bajo una noche estrellada que nunca olvidaré.
Art conservation is a practice dedicated to preserving and maintaining artworks for future generations. It offers several benefits but also presents certain challenges and considerations.
Pros of Art Conservation:
Preservation of Cultural Heritage: Conservation ensures the longevity of artworks, safeguarding our cultural heritage for future generations to appreciate and study.
Maintaining Authenticity: Conservation prioritizes the preservation of the original materials and techniques used in creating an artwork, respecting its historical and artistic value.
Minimizing Intervention: Conservators aim to use the least invasive methods possible, ensuring that treatments are reversible and do not alter the artwork’s integrity.
Preventing Further Damage: Conservation focuses on proactive measures like proper storage, handling, and environmental control to prevent further deterioration of artworks.
Enhancing Understanding: Conservation research can reveal hidden details, materials, and techniques artists use, leading to a deeper understanding of their work and historical context.
Cons of Art Conservation:
Costly and Time-Consuming: Conservation treatments can be expensive and time-consuming, requiring specialized expertise and materials.
Limited Reversibility: While conservators strive to use reversible techniques, some treatments may only be partially reversible, significantly if the artwork is severely damaged.
Ethical Dilemmas: Conservation often involves making difficult decisions about balancing preservation with restoration and the appropriate intervention for a particular artwork.
Potential for Misinterpretation: Conservation decisions can be subjective, and there is always a risk that a conservator’s interpretation may not fully align with the original artist’s intent.
Access Restrictions: Conservation treatments may temporarily or permanently limit public access to artworks while they are being treated or stabilized.
Art conservation is a crucial discipline in preserving our cultural heritage. While it presents particular challenges and ethical considerations, the benefits of preserving and protecting artworks for future generations far outweigh the potential drawbacks.
Pablo Ruiz Picasso, célebre autor de la obra Guernica, es reconocido como cofundador del Cubismo, movimiento artístico perteneciente al expresionismo, caracterizado por “reducir las figuras a cubos”. Esta aseveración fue hecha por el francés Louis Vauxcelles, el crítico de arte más influyente del siglo XX.
Nacido en Málaga, España el 25 de octubre de 1881 –ya se cumplieron 140 años del nacimiento de Picasso- fue entrenado por su padre. En su infancia y adolescencia adoptó una técnica naturalista, pero durante la primera década del siglo XX empezó a experimentar hacia estilos más radicales, que lo llevaron al desarrollo del cubismo, a la creación de técnicas como el collage, y más adelante, a un estilo surrealista.
“Se trata en realidad de una filosofía, de fijar el objeto en un momento que se extiende en la eternidad, no de capturar un presente demasiado fugaz”
El Cubismo, como mencionado anteriormente, es un movimiento, una teoría, es la idea del ver al mundo desde otra perspectiva, donde la representación realista pierde importancia, a favor de la forma en la que el pintor ve la realidad. Nacido en Francia en principios de 1900, fue formalizado en el Manifiesto Cubista, donde se enuncian las tres virtudes que se buscan: “La pureza, la unidad y la verdad”.
Se trata en realidad de una filosofía, de fijar el objeto en un momento que se extiende en la eternidad, no de capturar un “presente demasiado fugaz”, pues “este no puede significar para el artista más que la máscara de la muerte: la moda”. Y esta teoría, el conjunto de técnicas que define el movimiento, tiene el objetivo de representar la verdad, que, en cuanto tal, adquiere características de atemporalidad, de cierta forma de inmortalidad y de perfección, entendida como imposibilidad de error en su visión, porque, como se explica en su manifiesto, esta “solo hará remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada más”.
“Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad”
Es un pensamiento que llama a la visión unificada de todo, no solamente la unión del pasado, presente y futuro, sino también la unificación de los objetos: enuncia el documento “Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad”.
La visión universal que conlleva el cubismo pareciera ser intrínseca en las disciplinas que se relacionan con la geometría sagrada, más allá de la pintura ella fue fuente de profundo estudio matemático filosófico, y arquitectónico. Desde los antiguos egipcios con la construcción de sus inmensas pirámides, a la escuela filosóficas griega de Euclides, la observación de la geometría en las reglas que sigue la naturaleza, lleva inevitablemente a una búsqueda de perfección y verdad.
La configuración de los minerales, la forma en la que crecen los pétalos de las flores, la arquitectura de las telarañas, fenómenos cotidianos que sugieren la sacralidad de la geometría. Los movimientos astrológicos, la proporción áurea, la progresión Fibonacci, son nociones conocidas y estudiadas desde las civilizaciones antiguas, hecho que tiene como testigos textos y obras.
“La arquitectura gótica absorbió elementos de la geometría griega y de las proporciones de Vitrubio, y los maestros masones integraron en sus edificios el simbolismo geométrico y numérico. […] Abundaba el simbolismo numérico, y los círculos, los rectángulos y otros polígonos se generaban con proporciones armoniosas y “celestiales”. (Skinner, 2007).
El uso de figuras geométricas en el movimiento cubista, fue influenciado en parte por los movimientos artísticos pasados, si bien, a diferencia de los griegos y de las demás tradiciones, los Cubistas no vieron la sacralidad en la geometría de la naturaleza, si bien la respetan, y consideran el movimiento, y más en general su visión, una evolución. En ese sentido, declararon: “La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida”.
Se trata de una contraposición con respecto al realismo, no porque esta forma de arte no contemple la geometría, pues el realismo se basa en complicados y precisos estudios de la geometría observable en naturaleza, sino de un proprio cambio de perspectiva, y más que un cambio, se podría decir una multiplicidad de perspectivas al mismo tiempo.
Particularmente en la denominada fase analítica del Cubismo se buscó representar los objetos desde todas sus perspectivas, con todas las posibles variaciones de la luz, llegando a una represión tan completa, tan aparentemente caótica que el objeto termina siendo casi irreconocible. Contemporáneamente se enfatiza de cierta forma la geometría clásica, líneas que conforman los polígonos más simples, haciendo la componente geométrica mucho más visible respecto a la forma implícita en la que se encuentra en el realismo.
Esta idea de haber creado una realidad “aumentada”, ya no tridimensional sino multidimensional y multitemporal, es lo que hace que los miembros del movimiento sientan este uso de la geometría, este movimiento, como evolución del realismo, donde la geometría de la naturaleza ya era “suficientemente sagrada”. Y quizás esta idea haya sido causada por el objetivo autoimpuesto de “bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad”, más que ver la divinidad en la perfección existente.
Art restoration is a complex process that can positively and negatively impact artworks and cultural heritage. Here’s a breakdown of the pros and cons:
Pros of Art Restoration:
Enhanced Aesthetics: Restoration can revitalize the appearance of damaged or deteriorated artworks, revealing their original beauty and enhancing their visual impact.
Improved Understanding: Restoration can uncover hidden details and layers of an artwork, providing valuable insights into its history, techniques, and the artist’s intentions.
Preservation for Future Generations: By addressing damage and deterioration, restoration can extend the lifespan of artworks, ensuring their enjoyment and study for years to come.
Increased Value: In some cases, restoration can increase an artwork’s monetary value, mainly if it was previously in poor condition.
Educational Opportunities: The restoration process can be a valuable learning experience for conservators, art historians, and the public, providing insights into materials, techniques, and historical context.
Cons of Art Restoration:
Loss of Authenticity: Invasive restoration techniques can alter an artwork’s original material and character, potentially diminishing its historical and artistic value.
Risk of Further Damage: Improper restoration can cause irreversible damage to the artwork, such as introducing new chemicals or materials that interact negatively with the original components.
Subjectivity and Interpretation: Restoration often involves subjective decisions about how the artwork should look, potentially leading to misinterpretations of the artist’s intentions.
Ethical Concerns: Some argue that restoration can be disrespectful to the original artist and the natural aging process of the artwork.
Financial Costs: Restoration can be costly, requiring specialized expertise and materials.
Balancing Act:
Art restoration is a delicate balancing act between preserving an artwork’s authenticity and ensuring its survival and accessibility. The decision to restore an artwork should be made carefully, considering its historical significance, condition, and intended use.
Ethical Considerations:
Ethical guidelines for art restoration emphasize minimal intervention, reversible materials and techniques, and thorough documentation of all treatments. The goal is to preserve the artwork’s original essence while ensuring its longevity and appreciation for future generations.
Do you have any questions about art restoration or a particular artwork you’d like to discuss?
We can help!
Specialize in the art restoration and art conservation of fine art paintings and works of art on paper, helping to save and maintain your treasured pieces for future generations. Our comprehensive services include:
Painting Conservation: Expert care and treatment for oil, acrylic, and tempera paintings on canvas or panel, including cleaning, varnish removal, and retouching.
Paper Restoration is the preservation and repair of works on paper, such as drawings, watercolors, prints, and documents, addressing issues like acidity, discoloration, and tears.
Cleaning: Gentle and effective cleaning of paintings and works on paper to remove surface dirt, grime, and pollutants without harming the artwork.
Tear Repair: Meticulous mending of tears and other damage to paintings and works on paper, using archival materials and techniques to ensure long-term stability.
Sculpture Cleaning: Careful cleaning and maintenance of sculptures made from various materials, including bronze, marble, wood, and ceramic.
Maintenance and Object Repair: General maintenance and repair services for various art objects, including frames, furniture, and decorative arts.
Our experienced conservators are dedicated to preserving the integrity and beauty of your artwork using the highest standards of ethical practice and scientific methodology.
Ninoska Huerta Gallery, is proud to present Geometry in Monochrome, a captivating exhibition showcasing the masterful use of geometric forms within a singular color palette.
Geometry in Monochrome opens on Saturday, July 6th, 2024 and runs through July 30th. The exhibition features the works of six acclaimed artists: Adriana Dorta, Darío Pérez-Flores, Luis Gómez Rincón, Paul Amundarain, Víctor Valera, and Valeria Yamamoto.
A Play of Light and Shadow:
This exhibition explores the power of geometric abstraction through the lens of a single color. Each artist utilizes their chosen monochrome palette to manipulate light and shadow, creating dynamic compositions that engage the viewer’s eye. Through the interplay of lines, shapes, and textures, these artists build worlds of visual complexity within a minimalist framework.
About the Participating Artists:
Adriana Dorta (insert brief bio about her artistic style and medium)
Darío Pérez-Flores (insert brief bio about his artistic style and medium)
Luis Gómez Rincón (insert brief bio about his artistic style and medium)
Paul Amundarain (insert brief bio about his artistic style and medium)
Víctor Valera (insert brief bio about his artistic style and medium)
Valeria Yamamoto (insert brief bio about her artistic style and medium)
Opening Reception:
Join us for the opening reception of Geometry in Monochrome on Saturday, July 6th, from 6:00 PM to 9:00 PM. Meet the artists, explore the exhibition, and experience the captivating world of geometric abstraction.
Gallery Information:
MIFA Gallery 5900 NW 74th Ave Miami, FL 33166, USA
Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma. Muchos de los cuadros del final de su vida son de tamaño humano, insistía en que se colgaran casi en el suelo, para que el espectador pudiera dar un paso y entrar en ellos. Es difícil describir esta pintura porque vence a las palabras y sobrepasa al lenguaje. Ocurre como con la música cuando nos habla desde otro registro. Rothko vibraba al oír a Mozart y creía, como Kandinsky, que el color usado de una manera precisa, con determinada intensidad y combinación, podía actuar de forma parecida al sonido, como notas musicales.
Mark Rothko, Numero 14, (1960) San Francisco Museum of Modern Art.
En este invierno, la Fundación Louis Vuitton nos propone adentrarnos en la complejidad de este genio con una ambiciosa retrospectiva que ha reunido hasta 115 obras procedentes de los fondos de su familia y de importantes instituciones: desde la Tate Gallery de Londres a la National Gallery of Art de Washington. Ellas son las que trazan, paso a paso, en un itinerario cronológico, el camino del pintor desde sus primeros cuadros figurativos hasta las abstracciones que le definen y que hoy inundan con sosiego la goleta de velas de cristal que Frank Gerhy diseñó en el Bois de Boulogne de Paris.
Christopher Rothko (1963), hijo del artista y comisario de la muestra, nos da una clave antes de entrar en esta misteriosa galaxia de colores: “Debemos dejar de mirar la superficie pintada y mirar a través del cuadro”. Las composiciones clásicas de Rothko son una serie de “puertas” que facilitan este proceso. Sus campos horizontales de pintura son el resultado de nuestros campos visuales.
Mark Rothko en 1960 delante de Número 7.
En la sala 1 nos recibe el único Autoretrato (1936) de Mark Rothko (Daugavpils, 1903-Nueva York, 1970), de silueta sólida, impenetrable y girada tres cuartos. Todo el poder del retrato se concentra en una mirada protegida detrás de unas gafas oscuras que parecen indicarnos desde el principio, que el artista no miraba hacia fuera, sino que buscaba y pintaba desde dentro de si mismo.
Mark Rothko, Autorretrato, (1936), Colección Christopher Rothko.
Markus Rothkowitz llegó al seno de una familia judía de clase acomodada y culta en Daugavpils, actual Letonia, entonces parte del Imperio ruso, en 1903. El asesinato del zar Alejandro II en San Petersburgo había desatado una oleada de linchamientos hacia el pueblo judío que se alargaron hasta la Revolución de 1917, en este ambiente creció el joven Rothko. Las purgas obligaron a su familia a emigrar a Estados Unidos y el niño de diez años que solo hablaba yidish y ruso atravesó el país de costa a costa en un tren hasta llegar a Portland con la única compañía de un cartel en el que llevaba escrito su nombre y destino colgando del cuello. La visión del paisaje infinito, percibido desde su tamaño de niño a través de las ventanas del vagón, le acompañó ya para siempre. De adulto, se nutrirá de lecturas y reflexiones sobre arte y filosofía, desarrollando un carácter intelectual de ideas avanzadas. Después de dejar Yale su escuela fue la vida que le puso a prueba. En 1923, descubrirá por casualidad la pintura en el “Art Students Leage”. Se nacionalizó en 1938 y dos años más tarde adoptó el nombre de Mark Rothko.
En estos años, la pintura había trascendido su finalidad meramente figurativa. Los movimientos vanguardistas empezaban a elevar el arte a niveles casi religiosos o filosóficos que desembocarían en el cubismo o la abstracción teorizada de Kandinsky. Rothko canalizará todas estas ideas a través de uno de sus maestros, Max Weber, pionero del cubismo estadounidense de origen ruso judío, quien le influirá en la concepción de la pintura como medio de expresión en el plano emocional y religioso.
Rothko delante de una de sus obras
Empezó a pintar en un Nueva York efervescente, convertido a partes iguales en un escenario artístico floreciente y, a su vez, en una ciudad tambaleante sumida en el crack de 1929. Como la mayoría de los pertenecientes al Expresionismo Abstracto, su pintura se desarrollará bajo la influencia del postimpresionismo y del surrealismo consolidados en EE.UU por la entrada de grandes colecciones privadas que se exponían en museos y galerías de Nueva York. En el Rothko inicial calará hondo el surrealismo en su última etapa de las post vanguardias, el más onírico o biomórfico, de formas abstractas y disueltas que se mueven por paisajes difusos y amplios. Cronológicamente, la exposición comienza en estos años, tras varias tentativas de paisajes y un importante encuentro con Milton Avery en 1928. La sensación de crisis en Nueva York es perceptible en una serie de lienzos figurativos de colores apagados, basados en el metro y otros espacios cerrados que rodean a figuras anónimas y solitarias de siluetas alargadas y atrapadas en el espacio arquitectónico.
Mark Rothko, Sin título (El metro), 1937, Colección Elie y Sarah Hirschfeld.
En los años cuarenta su obra evolucionó al plantearse la cuestión crucial del tema en su dimensión “trágica e intemporal”, a través de mitos universales. Rothko fue un gran lector de Nietzsche y del teatro de Esquilo, en cuyas obras encontró un repertorio mitológico, imágenes de héroes arcaicos transformados en monstruos con cuerpos híbridos y desmembrados. El pintor canalizaba así, como en un eco íntimo, el recuerdo atormentado de los pogromos de su infancia entreverado con nociones de la Shoah. En sus cuadros los espacios y las formas se irán licuando en manchas de color translúcido. Las plantas y pájaros, los tótems y “organismos” derivarán hacia unos espacios subacuáticos, en una división espacial de zonas diferenciadas que, desde entonces, se convertirán en una constante. Los títulos desaparecen.
A partir de 1946, dio un giro decisivo hacia la abstracción, cuya primera fase fueron los Multiforms, en los que masas de color suspendidas tendían a equilibrarse. Cuando miramos el cuadro Monje ante el mar de Friedrich (1808-1810), Rothko parece estar ya ahí, convertido en ese pequeño fraile pintando con su mirada la escena abismal y sublime del océano.
Caspar David Friedrich, Monje a la orilla del mar, (1808–10) Alte Nationalgalerie, Berlín.
Mark Rothko pertenece a una disciplina con sus propias clasificaciones. No es un pintor actual, ni siquiera contemporáneo, es un “modernista innovador”, algo así como el último de los maestros. A principios de los años 1950, llegan las “obras clásicas”: campos de color abstractos en los que a través de múltiples estratos translúcidos de pintura se producen miles de variaciones de tonos, acordes y disonancias, como si fueran llamas de apogeo cromático. A menudo y con ligereza se piensa que artistas como Rothko pintaban con una técnica elemental, sin embargo, su fórmula complejísima y secreta podría compararse a la de los maestros venecianos de los siglos XV y XVI. Rothko pintaba con veladuras: sucesivas capas semitranspatentes sobre un color previo que buscan un efecto de superposición para intensificar el tono subyacente de la base. Hay que apreciar su elección por esta técnica tradicional, utilizada desde los romanos hasta los hermanos Van Eyck, para llevarla a una escena tan radical y minimalista.
Mark Rothko, Número 9 (1952), Colección privada.
La época central de su carrera pictórica está particularmente bien representada en esta retrospectiva con unas 70 obras que incluyen dos instalaciones excepcionales: la de la Colección Phillips de Washington y los Murales Seagram llegados desde la Tate con sus rojos y marrones de intensidad apagada que colorean un espacio para el que Rothko se dejó influir por la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.
Sin embargo, la sala 10 es la que tiene el eco más difícil de describir: entre los lienzos negros y grises del pintor, tres esculturas de Giacometti defienden, convertidos en guardianes de bronce, los cuadros del último año de su vida. Las palabras de Rothko resuenan allí con un eco hondo: “A los que piensan que mis cuadros son serenos, me gustaría decirles que, en cada centímetro cuadrado de su superficie, he capturado la violencia más absoluta.”
Sala 10 en la exposición Rothko, París, Fondation Louis Vuitton.
A las 09:00 hs del lunes 25 de febrero de 1970, Oliver Steindecker, ayudante de Mark Rothko, entraba, como acostumbraba todos los días, en el estudio del pintor del número 157 de la calle 69 Este. Pero aquella mañana en lugar de encontrarle trabajando, vio su cuerpo sin vida, vestido solo con una camiseta blanca y unos calcetines negros, tumbado boca arriba, con los brazos ligeramente abiertos, sobre un pequeño charco de sangre coagulada. La hoja de afeitar con la que se había seccionado las venas del antebrazo había sido meticulosamente envuelta en un pañuelo de papel. El veredicto del forense fue escueto: “An open-and-shut suicide” (un suicidio a cara descubierta) y la causa de la muerte el desangramiento, aunque previamente había ingerido una fuerte dosis de barbitúricos atenuantes del dolor y la agonía. El New York Times fue el primero en difundir la noticia. Tenía 66 años y había decidido poner fin a su vida en el mismo lugar en el que nacían sus lienzos.
Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza.
¿Qué es necesario para que se produzca el arte?
Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.
Tenemos arte para no morir de la verdad.
¿ Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?
El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.
¿El arte mitiga el sufrimiento?
Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la mentira junto a la inocencia en ejercerla.
¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?
En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente: sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida, superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de aquellos que empujan a la acción.
Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?
No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.
Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento. El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.
No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?
Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros, nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es un error.
Parece que esta hablando de amor…
El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto como sentimos un ser como limitado.
¿ No existe la mujer perfecta?
La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro.
¿Y qué significado tiene para usted el sexo?
El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.
Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.
El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre que las ama.
¿ Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?
Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo deseo, a una ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es amistad.
Pero continuemos hablando de la belleza…
El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana… En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.
El arte que se sale del canon no es tan comprendido…
Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas, mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor medida precisamente mediante esas artes.
¿Cree en la inspiración?
Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas “inspiraciones”, como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona, concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.
¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?
Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes, ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.
¿ Cuál es la alegría del artista en la vejez?
El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.
Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.
¿Hay aún filósofos?
En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles. ¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.
Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?
Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba muchas locuras cortas con una larga estupidez.
¿Cómo se debe vivir?
Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.
¿Y cómo se sobrevive?
Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los “cómo”
¿Quién es Friedrich Nietzsche? – Diego Sánchez Meca
El pensamiento de Nietzsche, hoy. – Diego Sánchez Meca
Documental Humano, Demasiado Humano Friedrich Nietzsche
A finales del siglo XIX, un público cada vez más consternado por la nueva manera de pintar de los impresionistas, por el colorido saturado de los fauvistas, las esculturas inacabadas de Rodin y los ready-made de Duchamp, se preguntaba hasta dónde podrían llegar los límites de la vanguardia… En 1907 y separados solo por unas cuantas calles de París, dos artistas extranjeros, encerrados cada uno en su estudio de Montparnasse, estaban a punto de lanzar el Arte a constelaciones desconocidas. El español Picasso da por concluida su época rosa y alumbra un lienzo revolucionario en el que fragmentará en poliedros el rostro, la mirada y el cuerpo de cinco mujeres desnudas: Las señoritas de Avignon abren paso al cubismo. Cerca de allí, bajo las mismas estrellas y la misma noche eterna, Brancusi, el rumano que acaba de abandonar el estudio de Rodin en busca de su propia vía, cincela su Beso a años luz de aquel otro sublime de su maestro. Vestido de campesino rumano y envuelto en la nube de polvo que desprendían sus figuras da forma al bloque compacto de arenisca de su cubo besante al que rodean un par de brazos lineales y entrelazados. Quiere también dotarle de dos miradas enamoradas que se claven una en la otra y de unas bocas selladas que fusionen a dos seres indivisibles. Esta piedra desgastada por la intemperie todavía puede visitarse en una bonita peregrinación hasta su instalación original en el cementerio de Montparnasse sobre la lápida para la que fue esculpida.
El beso, 1907, Muzeul de Artā Craiova, Craiova, Rumania.
La llama olímpica acaba de llegar en estos días a Francia y en su capital se respira el entusiasmo, se plantan más tulipanes en los parterres, se arreglan pavimentos y se inauguran exposiciones memorables. En el Centro Pompidou destaca Brancusi con una retrospectiva de más de 200 esculturas además de fotografías, películas y dibujos.
En su testamento de 1957 el escultor escribió: “Cedo al Estado francés todo lo que contengan mis talleres el día de mi muerte. Se deberá reconstruir, con preferencia en el Museo de Arte moderno, un atelier que contenga mis obras y bocetos, herramientas y muebles.” En el centro de esta exposición está este taller, primero rehecho de manera parcial en el Palais de Tokyo y después reconstruido íntegramente por Renzo Piano en la plaza del Centro Pompidou. El reto consistió siempre en preservar la atmósfera intimista de aquel lugar concebido por Brancusi como una obra en sí misma, aunque ahora fuera abierta al público. En el marco del gran proyecto de renovación del museo para 2025 se plantea la integración de esta joya de la colección en el corazón de su recorrido.
Vista del atelier Brancusi reconstruido en 1997, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
En la sexta planta, contra el cielo plomizo y los tejados de París, vive hoy todo el bestiario de Brancusi en una puesta en escena meditada y cuidada por su joven y experta comisaria, Ariane Coulondre.
Estudio para el retrato de Mme Eugène Meyer Jr., (1916-1933) en primer plano, al fondo, Pájaro en el espacio en el montaje de la exposición Brancusi, Centre Pompidou, París.
Cuando Man Ray visitó por primera vez el taller del escultor, impactado por su blancura y claridad, afirmó que el lugar tenía la fuerza de una catedral. En la exposición del Pompidou, un texto inaugural de la editora estadounidense Margaret Anderson describe este taller de los números 8 y 10 del Impasse Ronsin, la callejuela sin salida en la que Brancusi trabajó y vivió casi toda su vida. Leyéndolo uno se reafirma en que hay espacios distintos a todo, dominados por una extraordinaria sensación de blancura y claridad. Allí el visitante era sorprendido por el artista de pelo y barba blancos, vestido con una larga bata de obrero blanca, rodeado por los bancos de piedra y una gran mesa redonda del estudio que eran también blancos. El polvo del trabajo del escultor que lo cubría todo era blanco, su Pájaro de mármol blanco colocado en un pedestal alto contra las ventanas también lo era, como la gran magnolia blanca siempre visible sobre la mesa.
En la primera sala nos reciben tres de sus monumentales Gallos modelados directamente en escayola. Detrás de ellos, reposa en su urna de cristal La musa dormida (1909-1910), una cabeza de mujer en bronce pulido, con los ojos cerrados, sin cuello ni hombros que se apoya sobre su mejilla en el pedestal, reducida toda ella a la esencia de su belleza.
Gallos, (1935), escayola, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Constantin Brancusi nació el 19 de febrero de 1876 en Pestisani, un pueblo al sur de Rumania situado al pie de los Cárpatos. Fue criado en el seno de una familia campesina y en un entorno donde las costumbres ancestrales, las creencias y las fiestas religiosas estaban estrechamente ligadas a la naturaleza y al ritmo de las estaciones. Desde muy joven fue reconocido por su excepcional habilidad y por construir un violín a partir de una simple caja de madera. Desde este primer objeto, su ingenio para el volumen ya estuvo enlazado con la música y, por tanto, con el movimiento. El vínculo con su país natal, el recuerdo de su vida en Craiova y Bucarest, su interés por la talla en madera, los ornamentos geométricos y la escultura sobre la nieve que observó desde niño le acompañarán siempre.
Sala con Musa dormida, El rezo y el dintel de una puerta de granja rumana -a la derecha- en la exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
Mientras estudiaba, Brancusi construyó muebles en Rumanía y, a lo largo de una estancia en Viena en 1910, se formó cerca de un ebanista. La puerta de una granja rumana centra la primera sala de la exposición. Su interés por el trabajo de la madera le impulsa a construir taburetes para su taller que, en ocasiones, eran transformados en pedestales para sus esculturas. Otras piezas, como copas o jarrones, imitaban la forma de objetos cotidianos. Alrededor de esta puerta de granja están expuestas obras iniciales del artista entre las de otros escultores que le marcarían. Destaca su serie Cabezas de Niño que coincide con la transición de un estilo naturalista a una estilización radical marcada por la fragmentación que transformará el busto solo en cabeza y fomentará la inclinación horizontal en recuerdo de la posición natural de un bebé. Esta obra es un ejemplo para visualizar cómo de pieza en pieza Brancusi va esquematizando los rasgos faciales y reduciéndolos a pocas líneas. Así la cabeza del niño quedará resumida en la forma de un huevo o de una célula, metáforas tanto del nacimiento como de la renovación de las formas.
Cabezas de niño (urna a la derecha), exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
En mayo de 1904, impulsado por la necesidad de descubrir horizontes nuevos, el rumano sale hacia París. Según la leyenda que él mismo contribuyó a difundir, hizo parte del viaje a pie. En la capital francesa, Auguste Rodin se fijó en él y en 1907 le convertiría en su ayudante. La poderosa figura del maestro sirvió de estímulo al joven escultor, pero le abandonará pronto para, entre 1907 y 1908, concluir tres obras decisivas: El beso, La sabiduría de la Tierra y El rezo. Rodin y Medardo Rosso le habían inspirado en su inclinación por el fragmento y lo no terminado, pero también le habían servido de acicate para liberarse del dictado del realismo académico.
Su paso decisivo a la talla de la piedra, una técnica que implica un trabajo lento y de naturaleza meditativa, constituyó el punto de inflexión hacia lo que todo iba a convergir conformando un estilo que pronto sería inimitable. Brancusi se dejaba guiar por el material, atento a su forma inicial, a su superficie, a su color, a su grano y a la forma en la que captaba la luz. La ruptura con la tradición del modelo al natural para reinventar la figura de memoria se manifestó pronto en el tratamiento del retrato. En La musa dormida (1910) o Mademoiselle Pogany (1912) el parecido con la modelo era cada vez más lejano, se trataba de ir más allá de sus facciones buscando una abstracción innovadora. El rumano ya había ejecutado un primer retrato tallado en piedra de la Baronesa René Irana Franchon (1909), quien posaría otras veces para él. Representó su cara como un óvalo estilizado de ojos almendrados, nariz y boca geométricas y un moño cincelado en el centro que caía por su frente acentuando la simetría del rostro.
Danaïde, 1913, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Igual que sus contemporáneos, Brancusi también prestó atención a las artes de fuera de Europa. Visitaba regularmente el Museo Guimet, donde descubriría la estatuaria budista, y el Louvre para admirar la escultura egipcia y su “poder de abstracción”. El arte medieval, y de manera especial el gótico de la catedral de Chartres, reforzarán su convicción por desarrollar una idea espiritual sintética. Había que revivir la tradición antigua, no como había sido reinterpretada desde el Renacimiento a Rodin, sino la de los primitivos con los que se identificaba. A partir de la década de 1910, su enfoque consistirá en una fusión de influencias: la artesanía rumana, los cánones del arte occidental y los del arte africano, para dar lugar a formas nuevas.
Las obras de Brancusi parecían evolucionar en un continuum de espacio y tiempo. La forma de trabajar en series y variaciones ilustra el funcionamiento íntimo de su creación. Su estudio parecía un acuario o una pajarera habitado por su fauna poética: pingüinos, peces, gallos, pájaros o focas en mármol, yeso, madera y bronce. Eran motivos repetidos una y otra vez en su afán por la pureza buscando aislar, en la figura del pez o de un pájaro y su color del mar y del acero, la curva dinámica de su movimiento.
Foca II (1943) y Foca (1943-1946), en sala exposición Brancusi, Centro Pompidou, MuseoNacional de Arte Moderno, París.
El pulido del mármol y el bronce implicaba horas de gestos circulares repetitivos que, como la danza de los derviches, generaban un estado de trance con matices místicos. El propio Brancusi declaró: «El pulido es una necesidad exigida por las formas relativamente absolutas de ciertos materiales». La piedra, -el mármol en particular-, y el bronce eran utilizados para formas redondas, cerradas y autónomas que representaban a sus mujeres, niños y animales.
“No vemos la vida real más que por sus reflejos”, afirmaba el escultor mientras pulía sin descanso el bronce hasta obtener una superficie especular que proyectaba la obra más allá de si misma, escapando a sus contornos. Las esculturas, animadas por el juego de reflejos se convertían en “una forma en movimiento”. Algunas piezas como Leda fueron colocadas sobre unas ruedas mecánicas en las que giraba sobre sí misma como si fueran un disco en un gramófono.
Léda (1926), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi solía poner las esculturas encima de pedestales que, a su vez, desempeñaron un papel central en su evolución. A menudo los esculpía en madera, otras veces eran replicados en escayola y ofrecían distintas opciones para la presentación de las esculturas y grupos móviles. Muchas de estas bases fueron transformadas posteriormente en piezas autónomas.
Para el escultor la obra era un proceso y su tarea infinita. Tras descubrir los grandes temas de su escultura, entre 1907 y 1925, volverá a ellos una y otra vez con variaciones mínimas. El beso, Cabezas de niños dormidos, Pájaros, Gallos o La columna sin fin eran diferentes entre si, pero estaban vinculados a una misma búsqueda.
En el arte de Brancusi la simplificación de las formas y la eliminación de detalles fueron, paradójicamente, una fuente de ambigüedad y de doble sentido. En el Salón de Independientes de 1920, su Princesse X resultó escandalosa, fue criticada por obscena y retirada de la muestra. A partir de entonces el rumano ya solo expuso en su atelier donde podía controlar la escenografía, la luz y protegerse de las malas interpretaciones. Así este espacio se convirtió en un lugar para la innovación y la búsqueda incesante de la manera en la que mostrar sus esculturas y colocarlas sobre pedestales producidos cada uno con diferentes combinaciones de formas y materiales.
Princesse X (1915-1916), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi concedía suma importancia a la forma en la que sus esculturas ocupaban el espacio del estudio, su relación con la luz, sus dimensiones y proporciones. Observaba como, iluminadas unas veces de manera natural y otras artificial manifestaban su naturaleza cambiante. Un reflejo, una sombra o un brillo alteraban la forma de percibir un material, una curva o un óvalo. Con la llegada de visitas al estudio, en especial al final de su vida, todo se acentuaba y el artista teatralizaba sin fin el espacio y la relación entre las piezas. Sabía bien que la luz de la mañana de una estación determinada llegaba a una hora y un lugar precisos e iluminaba con un golpe de claridad una de las esculturas de bronce para que, de pronto, surgiera como del interior del espacio.
Los grandes conjuntos temáticos: La columna sin fin, los Gallos o los Pájaros en el espacio, esculpidos en bronce pulido, eran colocados a la entrada del estudio delante de una tela roja que multiplicaba el brillo de su superficie y así orquestaba puestas en escena magníficas como la del Pájaro en el espacio, que al entrar en contacto con un rayo de luz desmaterializaba su forma convirtiéndola en un ser luminoso que irradiaba en toda la habitación. Era algo parecido a una secuencia de cine en la que el espectador asistía a la metamorfosis de una misma forma en distintos cuerpos y materiales.
Pájaro en el espacio (1941), en su instalación para la exposición Brancusi, Centro Pompidou,Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Al final de su vida, Brancusi no esculpió nuevas piezas y, cuando vendía alguna, la reemplazaba por su original en yeso para no perder la unidad del conjunto. De los años 1920 a 1930, el artista fotografió sin cesar sus obras y, en alguna toma, captó como un rayo caía sobre un bronce y lo transfiguraba.
El escultor rumano fue reconocido por sus coetáneos en vida, pero ¿qué fue de su posteridad?. Bracusi había allanado el camino a toda la escultura abstracta y su peso en la posteridad será inmenso. Ejerció una influencia considerable en las generaciones posteriores de artistas conceptuales y minimalistas estadounidenses por su relación con el espacio, su trabajo sobre el pedestal y su juego con la serialidad.
Los artistas se vuelven inmortales cuando no consiguen separar su vida de su obra. El taller de Brancusi fue su lugar de trabajo, el marco de su existencia cotidiana y la escenografía para sus actividades sociales y fiestas entre artistas y curiosos, que se sentían atraídos por este laboratorio del arte moderno. El atelier es la matriz y el músculo de esta exposición, pero aquí no están hoy las ventanas altas con sus manchas de humedad abiertas de par en par a la hiedra que trepaba por el pequeño edificio frente al estudio del Impasse Ronsin, ni el murmullo matinal de la callejuela parisina, tampoco están los restos de las botellas de vino de la noche anterior compartidas entre sus amigos Modigliani, Duchamp, Léger, Ezra Pound, Tristán Tzara y Eileen Lane vestida con su blusa de rumana tradicional, ni las virutas del trabajo anterior barridas y dejadas semiocultas bajo la peana de Princesse X. Pero su espíritu está en el aire y sus palabras resuenan entre sus obras: “Yo no hago pájaros, hago vuelos.”
What is the difference between art conservation and art restoration?
Art conservation and restoration are related but distinct disciplines that focus on preserving and caring for cultural heritage objects. While they share the goal of maintaining the integrity of artworks, they differ in their approaches and underlying philosophies.
Art Conservation:
Focus: Prioritizes preserving the artwork’s original material and historical integrity.
Approach: Emphasizes minimal intervention, using reversible treatments and materials whenever possible.
Goal: Stabilize the artwork’s condition, slow deterioration, and prevent future damage.
Philosophy: Values the object’s authenticity, including its patina and traces of age, as part of its historical narrative.
Examples: Cleaning a painting to remove surface dirt, consolidating flaking paint, or stabilizing a fragile sculpture.
Art Restoration:
Focus: Aims to return the artwork to its original appearance or intended state.
Approach: This may involve more invasive treatments, such as replacing missing parts, repainting, or re-sculpting.
Goal: Improve the artwork’s aesthetic appearance and legibility.
Philosophy: Prioritizes the visual integrity of the artwork, even if it means sacrificing some of its original material.
Examples: Filling in losses in a painting, reconstructing a broken ceramic vessel, or retouching a faded photograph.
Key Differences:
Feature
Art Conservation
Art Restoration
Primary Goal
Preservation of original material and history
Improvement of aesthetic appearance
Intervention Level
Minimal and reversible
Can be more invasive and irreversible
Materials Used
Compatible and reversible
May not always be original or reversible
Approach to Aging
Values patina and signs of age
May attempt to hide or minimize signs of age
Focus of Expertise
Scientific analysis and preventive care
Artistic skills and historical knowledge
Choosing Between Conservation and Restoration: The decision to conserve or restore an artwork depends on various factors, such as the object’s condition, historical significance, and intended use. Conservation is generally preferred for valuable historical objects or those with significant cultural value. Restoration may be more appropriate for artworks intended for display or use, where aesthetic appearance is a priority. Ultimately, the choice between conservation and restoration should be made in consultation with a qualified professional who can assess the artwork’s specific needs and recommend the most appropriate course of action.
What does an art conservationist do?
Art conservators are highly skilled professionals dedicated to preserving and protecting cultural heritage objects, including paintings, sculptures, textiles, photographs, and archaeological artifacts. Their work combines scientific knowledge, artistic skill, and historical understanding.
Here’s a breakdown of their key responsibilities:
Examination and Analysis:
Thoroughly examine artworks to assess their condition, identifying materials, techniques, and any existing damage or deterioration.
To understand the object’s composition and history, utilize scientific tools and techniques, such as X-rays, ultraviolet light, and chemical analysis.
Preventive Conservation:
Develop and implement strategies to prevent further damage or deterioration of artworks.
This includes controlling environmental factors like temperature, humidity, and light exposure and implementing proper handling and storage practices.
Advise collectors, museums, and institutions on how to care for and display their collections.
Conservation Treatment:
Perform treatments to stabilize and repair damaged or deteriorated artworks.
This may involve cleaning, consolidation of fragile materials, inpainting (filling in small losses), and structural repairs.
Always prioritize minimal intervention and use reversible materials and techniques whenever possible.
Restoration (if necessary):
In severe damage or loss, restore artworks to a visually coherent state.
This involves meticulous research and reconstructing missing elements, always respecting the original artist’s intent and the object’s historical integrity.
Documentation:
Maintain detailed records of all examinations, treatments, and interventions performed on artworks.
This documentation is crucial for understanding the object’s history and ensuring its long-term preservation.
Research and Education:
Continuously research new conservation techniques and materials to stay at the forefront of the field.
Share their knowledge and expertise through publications, presentations, and workshops.
Educate the public about the importance of art conservation and how to care for cultural heritage.
Collaboration:
Work closely with curators, art historians, scientists, and other professionals to ensure artworks’ comprehensive care and preservation.
Participate in interdisciplinary projects to advance the field of art conservation.
Art conservators play a vital role in preserving our cultural heritage for future generations. Their work ensures that we can continue to enjoy and learn from the artistic treasures of the past.
What does art conservation often include?
Art conservation often includes various activities to preserve and protect artworks for future generations. These activities can be broadly categorized into:
1. Examination and Documentation:
Visual examination: A detailed inspection of the artwork to identify its materials, techniques, and condition.
Scientific analysis: Using X-rays, ultraviolet light, and microscopes to analyze the artwork’s composition and identify hidden damage.
Documentation: Creating detailed reports, photographs, and diagrams to record the artwork’s current condition and any treatment recommendations.
2. Preventive Conservation:
Environmental monitoring: Maintaining stable temperature, humidity, and light levels to prevent damage from environmental fluctuations.
Pest control: Implementing measures to protect artworks from insects and other pests that can cause damage.
Handling and storage guidelines: Developing and implementing procedures for safely handling, transporting, and storing artworks.
Disaster preparedness: Creating plans to protect artworks in emergencies like fires, floods, or earthquakes.
3. Conservation Treatment:
Cleaning: Removing dirt, grime, and other surface contaminants from the artwork.
Consolidation: Strengthening fragile or deteriorating materials to prevent further damage.
Structural repairs: Repairing the artwork’s cracks, tears, or other structural damage.
Inpainting: Fill in small losses or areas of damage with compatible materials to restore the artwork’s visual integrity.
4. Restoration (if necessary):
Replacing missing parts: Recreating missing elements of the artwork using appropriate materials and techniques.
Repainting or re-sculpting is re-creating lost or damaged areas of a painting or sculpture, following the original artist’s intent as closely as possible.
5. Research and Education:
Investigating materials and techniques: Studying artists’ materials and techniques to understand how they age and deteriorate.
Developing new conservation methods: Creating innovative techniques and materials for preserving artworks.
Educating the public: Sharing knowledge about art conservation through publications, lectures, workshops, and exhibitions.
Art conservation is an ongoing process that requires a multidisciplinary approach. It combines scientific knowledge, artistic skill, and historical understanding to ensure the long-term survival and appreciation of cultural heritage.
