Art restoration is a complex process that can positively and negatively impact artworks and cultural heritage. Here’s a breakdown of the pros and cons:
Pros of Art Restoration:
Enhanced Aesthetics: Restoration can revitalize the appearance of damaged or deteriorated artworks, revealing their original beauty and enhancing their visual impact.
Improved Understanding: Restoration can uncover hidden details and layers of an artwork, providing valuable insights into its history, techniques, and the artist’s intentions.
Preservation for Future Generations: By addressing damage and deterioration, restoration can extend the lifespan of artworks, ensuring their enjoyment and study for years to come.
Increased Value: In some cases, restoration can increase an artwork’s monetary value, mainly if it was previously in poor condition.
Educational Opportunities: The restoration process can be a valuable learning experience for conservators, art historians, and the public, providing insights into materials, techniques, and historical context.
Cons of Art Restoration:
Loss of Authenticity: Invasive restoration techniques can alter an artwork’s original material and character, potentially diminishing its historical and artistic value.
Risk of Further Damage: Improper restoration can cause irreversible damage to the artwork, such as introducing new chemicals or materials that interact negatively with the original components.
Subjectivity and Interpretation: Restoration often involves subjective decisions about how the artwork should look, potentially leading to misinterpretations of the artist’s intentions.
Ethical Concerns: Some argue that restoration can be disrespectful to the original artist and the natural aging process of the artwork.
Financial Costs: Restoration can be costly, requiring specialized expertise and materials.
Balancing Act:
Art restoration is a delicate balancing act between preserving an artwork’s authenticity and ensuring its survival and accessibility. The decision to restore an artwork should be made carefully, considering its historical significance, condition, and intended use.
Ethical Considerations:
Ethical guidelines for art restoration emphasize minimal intervention, reversible materials and techniques, and thorough documentation of all treatments. The goal is to preserve the artwork’s original essence while ensuring its longevity and appreciation for future generations.
Do you have any questions about art restoration or a particular artwork you’d like to discuss?
We can help!
Specialize in the art restoration and art conservation of fine art paintings and works of art on paper, helping to save and maintain your treasured pieces for future generations. Our comprehensive services include:
Painting Conservation: Expert care and treatment for oil, acrylic, and tempera paintings on canvas or panel, including cleaning, varnish removal, and retouching.
Paper Restoration is the preservation and repair of works on paper, such as drawings, watercolors, prints, and documents, addressing issues like acidity, discoloration, and tears.
Cleaning: Gentle and effective cleaning of paintings and works on paper to remove surface dirt, grime, and pollutants without harming the artwork.
Tear Repair: Meticulous mending of tears and other damage to paintings and works on paper, using archival materials and techniques to ensure long-term stability.
Sculpture Cleaning: Careful cleaning and maintenance of sculptures made from various materials, including bronze, marble, wood, and ceramic.
Maintenance and Object Repair: General maintenance and repair services for various art objects, including frames, furniture, and decorative arts.
Our experienced conservators are dedicated to preserving the integrity and beauty of your artwork using the highest standards of ethical practice and scientific methodology.
Ninoska Huerta Gallery, is proud to present Geometry in Monochrome, a captivating exhibition showcasing the masterful use of geometric forms within a singular color palette.
Geometry in Monochrome opens on Saturday, July 6th, 2024 and runs through July 30th. The exhibition features the works of six acclaimed artists: Adriana Dorta, Darío Pérez-Flores, Luis Gómez Rincón, Paul Amundarain, Víctor Valera, and Valeria Yamamoto.
A Play of Light and Shadow:
This exhibition explores the power of geometric abstraction through the lens of a single color. Each artist utilizes their chosen monochrome palette to manipulate light and shadow, creating dynamic compositions that engage the viewer’s eye. Through the interplay of lines, shapes, and textures, these artists build worlds of visual complexity within a minimalist framework.
About the Participating Artists:
Adriana Dorta (insert brief bio about her artistic style and medium)
Darío Pérez-Flores (insert brief bio about his artistic style and medium)
Luis Gómez Rincón (insert brief bio about his artistic style and medium)
Paul Amundarain (insert brief bio about his artistic style and medium)
Víctor Valera (insert brief bio about his artistic style and medium)
Valeria Yamamoto (insert brief bio about her artistic style and medium)
Opening Reception:
Join us for the opening reception of Geometry in Monochrome on Saturday, July 6th, from 6:00 PM to 9:00 PM. Meet the artists, explore the exhibition, and experience the captivating world of geometric abstraction.
Gallery Information:
MIFA Gallery 5900 NW 74th Ave Miami, FL 33166, USA
Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma. Muchos de los cuadros del final de su vida son de tamaño humano, insistía en que se colgaran casi en el suelo, para que el espectador pudiera dar un paso y entrar en ellos. Es difícil describir esta pintura porque vence a las palabras y sobrepasa al lenguaje. Ocurre como con la música cuando nos habla desde otro registro. Rothko vibraba al oír a Mozart y creía, como Kandinsky, que el color usado de una manera precisa, con determinada intensidad y combinación, podía actuar de forma parecida al sonido, como notas musicales.
Mark Rothko, Numero 14, (1960) San Francisco Museum of Modern Art.
En este invierno, la Fundación Louis Vuitton nos propone adentrarnos en la complejidad de este genio con una ambiciosa retrospectiva que ha reunido hasta 115 obras procedentes de los fondos de su familia y de importantes instituciones: desde la Tate Gallery de Londres a la National Gallery of Art de Washington. Ellas son las que trazan, paso a paso, en un itinerario cronológico, el camino del pintor desde sus primeros cuadros figurativos hasta las abstracciones que le definen y que hoy inundan con sosiego la goleta de velas de cristal que Frank Gerhy diseñó en el Bois de Boulogne de Paris.
Christopher Rothko (1963), hijo del artista y comisario de la muestra, nos da una clave antes de entrar en esta misteriosa galaxia de colores: “Debemos dejar de mirar la superficie pintada y mirar a través del cuadro”. Las composiciones clásicas de Rothko son una serie de “puertas” que facilitan este proceso. Sus campos horizontales de pintura son el resultado de nuestros campos visuales.
Mark Rothko en 1960 delante de Número 7.
En la sala 1 nos recibe el único Autoretrato (1936) de Mark Rothko (Daugavpils, 1903-Nueva York, 1970), de silueta sólida, impenetrable y girada tres cuartos. Todo el poder del retrato se concentra en una mirada protegida detrás de unas gafas oscuras que parecen indicarnos desde el principio, que el artista no miraba hacia fuera, sino que buscaba y pintaba desde dentro de si mismo.
Mark Rothko, Autorretrato, (1936), Colección Christopher Rothko.
Markus Rothkowitz llegó al seno de una familia judía de clase acomodada y culta en Daugavpils, actual Letonia, entonces parte del Imperio ruso, en 1903. El asesinato del zar Alejandro II en San Petersburgo había desatado una oleada de linchamientos hacia el pueblo judío que se alargaron hasta la Revolución de 1917, en este ambiente creció el joven Rothko. Las purgas obligaron a su familia a emigrar a Estados Unidos y el niño de diez años que solo hablaba yidish y ruso atravesó el país de costa a costa en un tren hasta llegar a Portland con la única compañía de un cartel en el que llevaba escrito su nombre y destino colgando del cuello. La visión del paisaje infinito, percibido desde su tamaño de niño a través de las ventanas del vagón, le acompañó ya para siempre. De adulto, se nutrirá de lecturas y reflexiones sobre arte y filosofía, desarrollando un carácter intelectual de ideas avanzadas. Después de dejar Yale su escuela fue la vida que le puso a prueba. En 1923, descubrirá por casualidad la pintura en el “Art Students Leage”. Se nacionalizó en 1938 y dos años más tarde adoptó el nombre de Mark Rothko.
En estos años, la pintura había trascendido su finalidad meramente figurativa. Los movimientos vanguardistas empezaban a elevar el arte a niveles casi religiosos o filosóficos que desembocarían en el cubismo o la abstracción teorizada de Kandinsky. Rothko canalizará todas estas ideas a través de uno de sus maestros, Max Weber, pionero del cubismo estadounidense de origen ruso judío, quien le influirá en la concepción de la pintura como medio de expresión en el plano emocional y religioso.
Rothko delante de una de sus obras
Empezó a pintar en un Nueva York efervescente, convertido a partes iguales en un escenario artístico floreciente y, a su vez, en una ciudad tambaleante sumida en el crack de 1929. Como la mayoría de los pertenecientes al Expresionismo Abstracto, su pintura se desarrollará bajo la influencia del postimpresionismo y del surrealismo consolidados en EE.UU por la entrada de grandes colecciones privadas que se exponían en museos y galerías de Nueva York. En el Rothko inicial calará hondo el surrealismo en su última etapa de las post vanguardias, el más onírico o biomórfico, de formas abstractas y disueltas que se mueven por paisajes difusos y amplios. Cronológicamente, la exposición comienza en estos años, tras varias tentativas de paisajes y un importante encuentro con Milton Avery en 1928. La sensación de crisis en Nueva York es perceptible en una serie de lienzos figurativos de colores apagados, basados en el metro y otros espacios cerrados que rodean a figuras anónimas y solitarias de siluetas alargadas y atrapadas en el espacio arquitectónico.
Mark Rothko, Sin título (El metro), 1937, Colección Elie y Sarah Hirschfeld.
En los años cuarenta su obra evolucionó al plantearse la cuestión crucial del tema en su dimensión “trágica e intemporal”, a través de mitos universales. Rothko fue un gran lector de Nietzsche y del teatro de Esquilo, en cuyas obras encontró un repertorio mitológico, imágenes de héroes arcaicos transformados en monstruos con cuerpos híbridos y desmembrados. El pintor canalizaba así, como en un eco íntimo, el recuerdo atormentado de los pogromos de su infancia entreverado con nociones de la Shoah. En sus cuadros los espacios y las formas se irán licuando en manchas de color translúcido. Las plantas y pájaros, los tótems y “organismos” derivarán hacia unos espacios subacuáticos, en una división espacial de zonas diferenciadas que, desde entonces, se convertirán en una constante. Los títulos desaparecen.
A partir de 1946, dio un giro decisivo hacia la abstracción, cuya primera fase fueron los Multiforms, en los que masas de color suspendidas tendían a equilibrarse. Cuando miramos el cuadro Monje ante el mar de Friedrich (1808-1810), Rothko parece estar ya ahí, convertido en ese pequeño fraile pintando con su mirada la escena abismal y sublime del océano.
Caspar David Friedrich, Monje a la orilla del mar, (1808–10) Alte Nationalgalerie, Berlín.
Mark Rothko pertenece a una disciplina con sus propias clasificaciones. No es un pintor actual, ni siquiera contemporáneo, es un “modernista innovador”, algo así como el último de los maestros. A principios de los años 1950, llegan las “obras clásicas”: campos de color abstractos en los que a través de múltiples estratos translúcidos de pintura se producen miles de variaciones de tonos, acordes y disonancias, como si fueran llamas de apogeo cromático. A menudo y con ligereza se piensa que artistas como Rothko pintaban con una técnica elemental, sin embargo, su fórmula complejísima y secreta podría compararse a la de los maestros venecianos de los siglos XV y XVI. Rothko pintaba con veladuras: sucesivas capas semitranspatentes sobre un color previo que buscan un efecto de superposición para intensificar el tono subyacente de la base. Hay que apreciar su elección por esta técnica tradicional, utilizada desde los romanos hasta los hermanos Van Eyck, para llevarla a una escena tan radical y minimalista.
Mark Rothko, Número 9 (1952), Colección privada.
La época central de su carrera pictórica está particularmente bien representada en esta retrospectiva con unas 70 obras que incluyen dos instalaciones excepcionales: la de la Colección Phillips de Washington y los Murales Seagram llegados desde la Tate con sus rojos y marrones de intensidad apagada que colorean un espacio para el que Rothko se dejó influir por la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.
Sin embargo, la sala 10 es la que tiene el eco más difícil de describir: entre los lienzos negros y grises del pintor, tres esculturas de Giacometti defienden, convertidos en guardianes de bronce, los cuadros del último año de su vida. Las palabras de Rothko resuenan allí con un eco hondo: “A los que piensan que mis cuadros son serenos, me gustaría decirles que, en cada centímetro cuadrado de su superficie, he capturado la violencia más absoluta.”
Sala 10 en la exposición Rothko, París, Fondation Louis Vuitton.
A las 09:00 hs del lunes 25 de febrero de 1970, Oliver Steindecker, ayudante de Mark Rothko, entraba, como acostumbraba todos los días, en el estudio del pintor del número 157 de la calle 69 Este. Pero aquella mañana en lugar de encontrarle trabajando, vio su cuerpo sin vida, vestido solo con una camiseta blanca y unos calcetines negros, tumbado boca arriba, con los brazos ligeramente abiertos, sobre un pequeño charco de sangre coagulada. La hoja de afeitar con la que se había seccionado las venas del antebrazo había sido meticulosamente envuelta en un pañuelo de papel. El veredicto del forense fue escueto: “An open-and-shut suicide” (un suicidio a cara descubierta) y la causa de la muerte el desangramiento, aunque previamente había ingerido una fuerte dosis de barbitúricos atenuantes del dolor y la agonía. El New York Times fue el primero en difundir la noticia. Tenía 66 años y había decidido poner fin a su vida en el mismo lugar en el que nacían sus lienzos.
Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza.
¿Qué es necesario para que se produzca el arte?
Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.
Tenemos arte para no morir de la verdad.
¿ Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?
El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.
¿El arte mitiga el sufrimiento?
Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la mentira junto a la inocencia en ejercerla.
¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?
En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente: sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida, superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de aquellos que empujan a la acción.
Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?
No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.
Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento. El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.
No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?
Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros, nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es un error.
Parece que esta hablando de amor…
El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto como sentimos un ser como limitado.
¿ No existe la mujer perfecta?
La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro.
¿Y qué significado tiene para usted el sexo?
El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.
Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.
El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre que las ama.
¿ Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?
Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo deseo, a una ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es amistad.
Pero continuemos hablando de la belleza…
El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana… En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.
El arte que se sale del canon no es tan comprendido…
Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas, mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor medida precisamente mediante esas artes.
¿Cree en la inspiración?
Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas “inspiraciones”, como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona, concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.
¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?
Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes, ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.
¿ Cuál es la alegría del artista en la vejez?
El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.
Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.
¿Hay aún filósofos?
En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles. ¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.
Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?
Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba muchas locuras cortas con una larga estupidez.
¿Cómo se debe vivir?
Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.
¿Y cómo se sobrevive?
Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los “cómo”
¿Quién es Friedrich Nietzsche? – Diego Sánchez Meca
El pensamiento de Nietzsche, hoy. – Diego Sánchez Meca
Documental Humano, Demasiado Humano Friedrich Nietzsche
A finales del siglo XIX, un público cada vez más consternado por la nueva manera de pintar de los impresionistas, por el colorido saturado de los fauvistas, las esculturas inacabadas de Rodin y los ready-made de Duchamp, se preguntaba hasta dónde podrían llegar los límites de la vanguardia… En 1907 y separados solo por unas cuantas calles de París, dos artistas extranjeros, encerrados cada uno en su estudio de Montparnasse, estaban a punto de lanzar el Arte a constelaciones desconocidas. El español Picasso da por concluida su época rosa y alumbra un lienzo revolucionario en el que fragmentará en poliedros el rostro, la mirada y el cuerpo de cinco mujeres desnudas: Las señoritas de Avignon abren paso al cubismo. Cerca de allí, bajo las mismas estrellas y la misma noche eterna, Brancusi, el rumano que acaba de abandonar el estudio de Rodin en busca de su propia vía, cincela su Beso a años luz de aquel otro sublime de su maestro. Vestido de campesino rumano y envuelto en la nube de polvo que desprendían sus figuras da forma al bloque compacto de arenisca de su cubo besante al que rodean un par de brazos lineales y entrelazados. Quiere también dotarle de dos miradas enamoradas que se claven una en la otra y de unas bocas selladas que fusionen a dos seres indivisibles. Esta piedra desgastada por la intemperie todavía puede visitarse en una bonita peregrinación hasta su instalación original en el cementerio de Montparnasse sobre la lápida para la que fue esculpida.
El beso, 1907, Muzeul de Artā Craiova, Craiova, Rumania.
La llama olímpica acaba de llegar en estos días a Francia y en su capital se respira el entusiasmo, se plantan más tulipanes en los parterres, se arreglan pavimentos y se inauguran exposiciones memorables. En el Centro Pompidou destaca Brancusi con una retrospectiva de más de 200 esculturas además de fotografías, películas y dibujos.
En su testamento de 1957 el escultor escribió: “Cedo al Estado francés todo lo que contengan mis talleres el día de mi muerte. Se deberá reconstruir, con preferencia en el Museo de Arte moderno, un atelier que contenga mis obras y bocetos, herramientas y muebles.” En el centro de esta exposición está este taller, primero rehecho de manera parcial en el Palais de Tokyo y después reconstruido íntegramente por Renzo Piano en la plaza del Centro Pompidou. El reto consistió siempre en preservar la atmósfera intimista de aquel lugar concebido por Brancusi como una obra en sí misma, aunque ahora fuera abierta al público. En el marco del gran proyecto de renovación del museo para 2025 se plantea la integración de esta joya de la colección en el corazón de su recorrido.
Vista del atelier Brancusi reconstruido en 1997, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
En la sexta planta, contra el cielo plomizo y los tejados de París, vive hoy todo el bestiario de Brancusi en una puesta en escena meditada y cuidada por su joven y experta comisaria, Ariane Coulondre.
Estudio para el retrato de Mme Eugène Meyer Jr., (1916-1933) en primer plano, al fondo, Pájaro en el espacio en el montaje de la exposición Brancusi, Centre Pompidou, París.
Cuando Man Ray visitó por primera vez el taller del escultor, impactado por su blancura y claridad, afirmó que el lugar tenía la fuerza de una catedral. En la exposición del Pompidou, un texto inaugural de la editora estadounidense Margaret Anderson describe este taller de los números 8 y 10 del Impasse Ronsin, la callejuela sin salida en la que Brancusi trabajó y vivió casi toda su vida. Leyéndolo uno se reafirma en que hay espacios distintos a todo, dominados por una extraordinaria sensación de blancura y claridad. Allí el visitante era sorprendido por el artista de pelo y barba blancos, vestido con una larga bata de obrero blanca, rodeado por los bancos de piedra y una gran mesa redonda del estudio que eran también blancos. El polvo del trabajo del escultor que lo cubría todo era blanco, su Pájaro de mármol blanco colocado en un pedestal alto contra las ventanas también lo era, como la gran magnolia blanca siempre visible sobre la mesa.
En la primera sala nos reciben tres de sus monumentales Gallos modelados directamente en escayola. Detrás de ellos, reposa en su urna de cristal La musa dormida (1909-1910), una cabeza de mujer en bronce pulido, con los ojos cerrados, sin cuello ni hombros que se apoya sobre su mejilla en el pedestal, reducida toda ella a la esencia de su belleza.
Gallos, (1935), escayola, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Constantin Brancusi nació el 19 de febrero de 1876 en Pestisani, un pueblo al sur de Rumania situado al pie de los Cárpatos. Fue criado en el seno de una familia campesina y en un entorno donde las costumbres ancestrales, las creencias y las fiestas religiosas estaban estrechamente ligadas a la naturaleza y al ritmo de las estaciones. Desde muy joven fue reconocido por su excepcional habilidad y por construir un violín a partir de una simple caja de madera. Desde este primer objeto, su ingenio para el volumen ya estuvo enlazado con la música y, por tanto, con el movimiento. El vínculo con su país natal, el recuerdo de su vida en Craiova y Bucarest, su interés por la talla en madera, los ornamentos geométricos y la escultura sobre la nieve que observó desde niño le acompañarán siempre.
Sala con Musa dormida, El rezo y el dintel de una puerta de granja rumana -a la derecha- en la exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
Mientras estudiaba, Brancusi construyó muebles en Rumanía y, a lo largo de una estancia en Viena en 1910, se formó cerca de un ebanista. La puerta de una granja rumana centra la primera sala de la exposición. Su interés por el trabajo de la madera le impulsa a construir taburetes para su taller que, en ocasiones, eran transformados en pedestales para sus esculturas. Otras piezas, como copas o jarrones, imitaban la forma de objetos cotidianos. Alrededor de esta puerta de granja están expuestas obras iniciales del artista entre las de otros escultores que le marcarían. Destaca su serie Cabezas de Niño que coincide con la transición de un estilo naturalista a una estilización radical marcada por la fragmentación que transformará el busto solo en cabeza y fomentará la inclinación horizontal en recuerdo de la posición natural de un bebé. Esta obra es un ejemplo para visualizar cómo de pieza en pieza Brancusi va esquematizando los rasgos faciales y reduciéndolos a pocas líneas. Así la cabeza del niño quedará resumida en la forma de un huevo o de una célula, metáforas tanto del nacimiento como de la renovación de las formas.
Cabezas de niño (urna a la derecha), exposición Brancusi, Centro Pompidou, París.
En mayo de 1904, impulsado por la necesidad de descubrir horizontes nuevos, el rumano sale hacia París. Según la leyenda que él mismo contribuyó a difundir, hizo parte del viaje a pie. En la capital francesa, Auguste Rodin se fijó en él y en 1907 le convertiría en su ayudante. La poderosa figura del maestro sirvió de estímulo al joven escultor, pero le abandonará pronto para, entre 1907 y 1908, concluir tres obras decisivas: El beso, La sabiduría de la Tierra y El rezo. Rodin y Medardo Rosso le habían inspirado en su inclinación por el fragmento y lo no terminado, pero también le habían servido de acicate para liberarse del dictado del realismo académico.
Su paso decisivo a la talla de la piedra, una técnica que implica un trabajo lento y de naturaleza meditativa, constituyó el punto de inflexión hacia lo que todo iba a convergir conformando un estilo que pronto sería inimitable. Brancusi se dejaba guiar por el material, atento a su forma inicial, a su superficie, a su color, a su grano y a la forma en la que captaba la luz. La ruptura con la tradición del modelo al natural para reinventar la figura de memoria se manifestó pronto en el tratamiento del retrato. En La musa dormida (1910) o Mademoiselle Pogany (1912) el parecido con la modelo era cada vez más lejano, se trataba de ir más allá de sus facciones buscando una abstracción innovadora. El rumano ya había ejecutado un primer retrato tallado en piedra de la Baronesa René Irana Franchon (1909), quien posaría otras veces para él. Representó su cara como un óvalo estilizado de ojos almendrados, nariz y boca geométricas y un moño cincelado en el centro que caía por su frente acentuando la simetría del rostro.
Danaïde, 1913, Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Igual que sus contemporáneos, Brancusi también prestó atención a las artes de fuera de Europa. Visitaba regularmente el Museo Guimet, donde descubriría la estatuaria budista, y el Louvre para admirar la escultura egipcia y su “poder de abstracción”. El arte medieval, y de manera especial el gótico de la catedral de Chartres, reforzarán su convicción por desarrollar una idea espiritual sintética. Había que revivir la tradición antigua, no como había sido reinterpretada desde el Renacimiento a Rodin, sino la de los primitivos con los que se identificaba. A partir de la década de 1910, su enfoque consistirá en una fusión de influencias: la artesanía rumana, los cánones del arte occidental y los del arte africano, para dar lugar a formas nuevas.
Las obras de Brancusi parecían evolucionar en un continuum de espacio y tiempo. La forma de trabajar en series y variaciones ilustra el funcionamiento íntimo de su creación. Su estudio parecía un acuario o una pajarera habitado por su fauna poética: pingüinos, peces, gallos, pájaros o focas en mármol, yeso, madera y bronce. Eran motivos repetidos una y otra vez en su afán por la pureza buscando aislar, en la figura del pez o de un pájaro y su color del mar y del acero, la curva dinámica de su movimiento.
Foca II (1943) y Foca (1943-1946), en sala exposición Brancusi, Centro Pompidou, MuseoNacional de Arte Moderno, París.
El pulido del mármol y el bronce implicaba horas de gestos circulares repetitivos que, como la danza de los derviches, generaban un estado de trance con matices místicos. El propio Brancusi declaró: «El pulido es una necesidad exigida por las formas relativamente absolutas de ciertos materiales». La piedra, -el mármol en particular-, y el bronce eran utilizados para formas redondas, cerradas y autónomas que representaban a sus mujeres, niños y animales.
“No vemos la vida real más que por sus reflejos”, afirmaba el escultor mientras pulía sin descanso el bronce hasta obtener una superficie especular que proyectaba la obra más allá de si misma, escapando a sus contornos. Las esculturas, animadas por el juego de reflejos se convertían en “una forma en movimiento”. Algunas piezas como Leda fueron colocadas sobre unas ruedas mecánicas en las que giraba sobre sí misma como si fueran un disco en un gramófono.
Léda (1926), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi solía poner las esculturas encima de pedestales que, a su vez, desempeñaron un papel central en su evolución. A menudo los esculpía en madera, otras veces eran replicados en escayola y ofrecían distintas opciones para la presentación de las esculturas y grupos móviles. Muchas de estas bases fueron transformadas posteriormente en piezas autónomas.
Para el escultor la obra era un proceso y su tarea infinita. Tras descubrir los grandes temas de su escultura, entre 1907 y 1925, volverá a ellos una y otra vez con variaciones mínimas. El beso, Cabezas de niños dormidos, Pájaros, Gallos o La columna sin fin eran diferentes entre si, pero estaban vinculados a una misma búsqueda.
En el arte de Brancusi la simplificación de las formas y la eliminación de detalles fueron, paradójicamente, una fuente de ambigüedad y de doble sentido. En el Salón de Independientes de 1920, su Princesse X resultó escandalosa, fue criticada por obscena y retirada de la muestra. A partir de entonces el rumano ya solo expuso en su atelier donde podía controlar la escenografía, la luz y protegerse de las malas interpretaciones. Así este espacio se convirtió en un lugar para la innovación y la búsqueda incesante de la manera en la que mostrar sus esculturas y colocarlas sobre pedestales producidos cada uno con diferentes combinaciones de formas y materiales.
Princesse X (1915-1916), Centro Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Brancusi concedía suma importancia a la forma en la que sus esculturas ocupaban el espacio del estudio, su relación con la luz, sus dimensiones y proporciones. Observaba como, iluminadas unas veces de manera natural y otras artificial manifestaban su naturaleza cambiante. Un reflejo, una sombra o un brillo alteraban la forma de percibir un material, una curva o un óvalo. Con la llegada de visitas al estudio, en especial al final de su vida, todo se acentuaba y el artista teatralizaba sin fin el espacio y la relación entre las piezas. Sabía bien que la luz de la mañana de una estación determinada llegaba a una hora y un lugar precisos e iluminaba con un golpe de claridad una de las esculturas de bronce para que, de pronto, surgiera como del interior del espacio.
Los grandes conjuntos temáticos: La columna sin fin, los Gallos o los Pájaros en el espacio, esculpidos en bronce pulido, eran colocados a la entrada del estudio delante de una tela roja que multiplicaba el brillo de su superficie y así orquestaba puestas en escena magníficas como la del Pájaro en el espacio, que al entrar en contacto con un rayo de luz desmaterializaba su forma convirtiéndola en un ser luminoso que irradiaba en toda la habitación. Era algo parecido a una secuencia de cine en la que el espectador asistía a la metamorfosis de una misma forma en distintos cuerpos y materiales.
Pájaro en el espacio (1941), en su instalación para la exposición Brancusi, Centro Pompidou,Museo Nacional de Arte Moderno, París.
Al final de su vida, Brancusi no esculpió nuevas piezas y, cuando vendía alguna, la reemplazaba por su original en yeso para no perder la unidad del conjunto. De los años 1920 a 1930, el artista fotografió sin cesar sus obras y, en alguna toma, captó como un rayo caía sobre un bronce y lo transfiguraba.
El escultor rumano fue reconocido por sus coetáneos en vida, pero ¿qué fue de su posteridad?. Bracusi había allanado el camino a toda la escultura abstracta y su peso en la posteridad será inmenso. Ejerció una influencia considerable en las generaciones posteriores de artistas conceptuales y minimalistas estadounidenses por su relación con el espacio, su trabajo sobre el pedestal y su juego con la serialidad.
Los artistas se vuelven inmortales cuando no consiguen separar su vida de su obra. El taller de Brancusi fue su lugar de trabajo, el marco de su existencia cotidiana y la escenografía para sus actividades sociales y fiestas entre artistas y curiosos, que se sentían atraídos por este laboratorio del arte moderno. El atelier es la matriz y el músculo de esta exposición, pero aquí no están hoy las ventanas altas con sus manchas de humedad abiertas de par en par a la hiedra que trepaba por el pequeño edificio frente al estudio del Impasse Ronsin, ni el murmullo matinal de la callejuela parisina, tampoco están los restos de las botellas de vino de la noche anterior compartidas entre sus amigos Modigliani, Duchamp, Léger, Ezra Pound, Tristán Tzara y Eileen Lane vestida con su blusa de rumana tradicional, ni las virutas del trabajo anterior barridas y dejadas semiocultas bajo la peana de Princesse X. Pero su espíritu está en el aire y sus palabras resuenan entre sus obras: “Yo no hago pájaros, hago vuelos.”
What is the difference between art conservation and art restoration?
Art conservation and restoration are related but distinct disciplines that focus on preserving and caring for cultural heritage objects. While they share the goal of maintaining the integrity of artworks, they differ in their approaches and underlying philosophies.
Art Conservation:
Focus: Prioritizes preserving the artwork’s original material and historical integrity.
Approach: Emphasizes minimal intervention, using reversible treatments and materials whenever possible.
Goal: Stabilize the artwork’s condition, slow deterioration, and prevent future damage.
Philosophy: Values the object’s authenticity, including its patina and traces of age, as part of its historical narrative.
Examples: Cleaning a painting to remove surface dirt, consolidating flaking paint, or stabilizing a fragile sculpture.
Art Restoration:
Focus: Aims to return the artwork to its original appearance or intended state.
Approach: This may involve more invasive treatments, such as replacing missing parts, repainting, or re-sculpting.
Goal: Improve the artwork’s aesthetic appearance and legibility.
Philosophy: Prioritizes the visual integrity of the artwork, even if it means sacrificing some of its original material.
Examples: Filling in losses in a painting, reconstructing a broken ceramic vessel, or retouching a faded photograph.
Key Differences:
Feature
Art Conservation
Art Restoration
Primary Goal
Preservation of original material and history
Improvement of aesthetic appearance
Intervention Level
Minimal and reversible
Can be more invasive and irreversible
Materials Used
Compatible and reversible
May not always be original or reversible
Approach to Aging
Values patina and signs of age
May attempt to hide or minimize signs of age
Focus of Expertise
Scientific analysis and preventive care
Artistic skills and historical knowledge
Choosing Between Conservation and Restoration: The decision to conserve or restore an artwork depends on various factors, such as the object’s condition, historical significance, and intended use. Conservation is generally preferred for valuable historical objects or those with significant cultural value. Restoration may be more appropriate for artworks intended for display or use, where aesthetic appearance is a priority. Ultimately, the choice between conservation and restoration should be made in consultation with a qualified professional who can assess the artwork’s specific needs and recommend the most appropriate course of action.
What does an art conservationist do?
Art conservators are highly skilled professionals dedicated to preserving and protecting cultural heritage objects, including paintings, sculptures, textiles, photographs, and archaeological artifacts. Their work combines scientific knowledge, artistic skill, and historical understanding.
Here’s a breakdown of their key responsibilities:
Examination and Analysis:
Thoroughly examine artworks to assess their condition, identifying materials, techniques, and any existing damage or deterioration.
To understand the object’s composition and history, utilize scientific tools and techniques, such as X-rays, ultraviolet light, and chemical analysis.
Preventive Conservation:
Develop and implement strategies to prevent further damage or deterioration of artworks.
This includes controlling environmental factors like temperature, humidity, and light exposure and implementing proper handling and storage practices.
Advise collectors, museums, and institutions on how to care for and display their collections.
Conservation Treatment:
Perform treatments to stabilize and repair damaged or deteriorated artworks.
This may involve cleaning, consolidation of fragile materials, inpainting (filling in small losses), and structural repairs.
Always prioritize minimal intervention and use reversible materials and techniques whenever possible.
Restoration (if necessary):
In severe damage or loss, restore artworks to a visually coherent state.
This involves meticulous research and reconstructing missing elements, always respecting the original artist’s intent and the object’s historical integrity.
Documentation:
Maintain detailed records of all examinations, treatments, and interventions performed on artworks.
This documentation is crucial for understanding the object’s history and ensuring its long-term preservation.
Research and Education:
Continuously research new conservation techniques and materials to stay at the forefront of the field.
Share their knowledge and expertise through publications, presentations, and workshops.
Educate the public about the importance of art conservation and how to care for cultural heritage.
Collaboration:
Work closely with curators, art historians, scientists, and other professionals to ensure artworks’ comprehensive care and preservation.
Participate in interdisciplinary projects to advance the field of art conservation.
Art conservators play a vital role in preserving our cultural heritage for future generations. Their work ensures that we can continue to enjoy and learn from the artistic treasures of the past.
What does art conservation often include?
Art conservation often includes various activities to preserve and protect artworks for future generations. These activities can be broadly categorized into:
1. Examination and Documentation:
Visual examination: A detailed inspection of the artwork to identify its materials, techniques, and condition.
Scientific analysis: Using X-rays, ultraviolet light, and microscopes to analyze the artwork’s composition and identify hidden damage.
Documentation: Creating detailed reports, photographs, and diagrams to record the artwork’s current condition and any treatment recommendations.
2. Preventive Conservation:
Environmental monitoring: Maintaining stable temperature, humidity, and light levels to prevent damage from environmental fluctuations.
Pest control: Implementing measures to protect artworks from insects and other pests that can cause damage.
Handling and storage guidelines: Developing and implementing procedures for safely handling, transporting, and storing artworks.
Disaster preparedness: Creating plans to protect artworks in emergencies like fires, floods, or earthquakes.
3. Conservation Treatment:
Cleaning: Removing dirt, grime, and other surface contaminants from the artwork.
Consolidation: Strengthening fragile or deteriorating materials to prevent further damage.
Structural repairs: Repairing the artwork’s cracks, tears, or other structural damage.
Inpainting: Fill in small losses or areas of damage with compatible materials to restore the artwork’s visual integrity.
4. Restoration (if necessary):
Replacing missing parts: Recreating missing elements of the artwork using appropriate materials and techniques.
Repainting or re-sculpting is re-creating lost or damaged areas of a painting or sculpture, following the original artist’s intent as closely as possible.
5. Research and Education:
Investigating materials and techniques: Studying artists’ materials and techniques to understand how they age and deteriorate.
Developing new conservation methods: Creating innovative techniques and materials for preserving artworks.
Educating the public: Sharing knowledge about art conservation through publications, lectures, workshops, and exhibitions.
Art conservation is an ongoing process that requires a multidisciplinary approach. It combines scientific knowledge, artistic skill, and historical understanding to ensure the long-term survival and appreciation of cultural heritage.
Escrito por Marisa CarreroPublicado: 19 Noviembre 2014
«Mi trabajo es sobre el espacio y la luz que habita en él. Se trata de cómo se puede hacer frente a ese espacio y materializarlo. Se trata de tu visión, como el pensamiento sin palabras que proviene de mirar hacia el fuego». Estas palabras son suficientes para definir la obra de este artista californiano que ha pretendido encerrar la luz en un solo espacio, y que ha hecho de estos dos elementos los ejes de su obra.
Imagen: James Turrell, disponible en http://www.blueverticalstudio.com/
James Turrell nació en Pasadena (1943), California, un lugar indudablemente lleno de luz y su trabajo como cartógrafo, a los dieciséis años, posiblemente fuera el origen de su atracción por el espacio. Más tarde, estudiaría percepción psicológica en Pompona College, en 1965, además de matemáticas, geología y astronomía. No fue hasta 1966, cuando dio el paso a los estudios artísticos en la Universidad de California, realizando sus primeros trabajos basados en la proyección de la luz. Fue entonces, en 1967, cuando tuvo lugar la muestra en solitario de su obra Projection Pieces, en el Museo de Arte de Pasadena, en la que utilizó proyectores de alta intensidad con el fin de modificar los espacios a través de la luz.
Imagen (izquierda): Carn White, disponible en http://www.kaynegriffincorcoran.com/
Imagen (derecha): The Wolfsburg Project, disponible en http://blog.vaffanculomag.com/, 21 de marzo de 2013
Después llegarían otra serie de trabajos desarrollados en su estudio de Santa Mónica. En esta ocasión, transformó completamente el Hotel Mendota, abriendo huecos en sus paredes y techos, cambiando las persianas y tratando de integrar el paisaje urbano en su interior. Su finalidad era cambiar la percepción de quienes entraran en él, a través de la luz y su proyección por el edificio. A partir de aquí fueron surgiendo diferentes proyectos en los que investigó sobre la percepción del espacio y la proyección de la luz a través de él. Son las obras recogidas bajo el nombre de Shallow Space Constructions.
Estos proyectos hicieron que muchos estudiosos de su obra hablaran sobre ese toque de espiritualidad de las mismas, al parecer resultado de su formación cuáquera. Sea cierto o no, su manejo de la luz transforma los espacios en lugares para meditar, haciéndolos más intimistas y cambiando nuestra percepción sobre ellos. Según Clavin Tompkins, del New Yorker: «Su trabajo no es sobre la luz, o una alabanza de la luz, es la luz; la presencia física de la luz manifestada de una forma sensorial». Su formación filosófica a menudo le lleva a citar la parábola de la cueva de Platón, como base para su percepción de las cosas a través de la luz: nuestros sentidos están limitados por nuestro entorno y nuestra cultura y nuestra realidad es la que nosotros creamos. A partir de aquí surgen sus Skyspaces (Espacios celestes), habitaciones con un vano en el techo por donde ver el cielo, espacios que nos dan la opción, como espectadores, de crear nuestra propia visión de los cambios que se van produciendo en la luz y el color.
Imagen: Arrowhead, disponible en http://jamesturrell.com/
Con estos principios estéticos, quién sino él podía transformar un volcán inactivo en una obra de arte. Así, en 1974, empieza su proyecto más ambicioso, llevado a cabo en el volcán Roden Crater, en Arizona, en el que el artista ha ido creando, a lo largo de los años, su propio paisaje desde el interior del volcán, escavando túneles, abriendo pequeñas cámaras, etc. Un proyecto que aún está en marcha y que ha compaginado, durante las últimas décadas, con numerosas exposiciones y trabajos que han visitado museos como el Guggenheim, el Whitney Museum of American Art de Nueva York, los museos de arte contemporáneo de Los Ángeles y de San Francisco y la Colección Panza de Biumo en Varese, Italia.
Imagen (izquierda): Arrowhead, disponible en http://tlmagazine.com/
Imagen (derecha): Roden Crater, disponible en http://www.wired.com/, Mayo de 2013
Al mismo tiempo que supervisaba la marcha de este gran proyecto, seguía creando y realizando exposiciones. Por ejemplo, su obra Meeting, en 1986, para el MoMA PS1 en Nueva York, o Irish Sky Garden, su creación de 1992 para el hotel Liss Ard Estate, en Irlanda. Después llegaría una nueva serie de sus Skyspaces: Kielder Skyspace (2000) en Inglaterra, Sky-Space (2006) en Salzburgo y Second Wind 2005 en Cádiz. Su trabajo en Cádiz (2009) fue el primero en nuestro país. Y para realizarlo, Turrell estuvo en persona eligiendo el terreno para su construcción; un terreno en pendiente que permitiera crear una estructura subterránea y en su interior una estupa de piedra sobre una cisterna con agua, a la que se accede por un túnel, y una abertura en el techo que permite ver un trozo de cielo. Se trata de que el visitante pueda contemplar esta estructura durante aproximadamente una hora y media, el tiempo necesario para disfrutar de los distintos colores que trae el atardecer.
Entre nuevos retos y proyectos, como Wolfsburg Project, en Alemania (2009), una instalación que iluminaba un área de 700 metros cuadrados, o su trabajo en el Yucatán (México), llamado Agua de luz, en donde ha creado una serie de sus Skyspaces junto a unas piscinas, dentro de una pirámide (2010), llegó la mayor retrospectiva que se había hecho sobre su carrera. Llevada a cabo en tres lugares diferentes durante todo el 2013 y parte del 2014 (Los Angeles County Museum of Art, Museum of Fine Arts, de Houston y Solomon R. Guggenheim Museum, New York), se trataba de utilizar la arquitectura de cada edificio para crear una masa de colores en movimiento similares a sus Skyspaces, además de contar con dibujos y bocetos de su gran proyecto Roden Crater.
Imagen (izquierda): Light Inside 2, disponible en http://hirambutler.com/
Imagen (derecha): Guggenheim, disponible en http://www.bustler.net/, 20 de mayo de 2013
A lo largo de su vida, y dada su trayectoria, no es nada raro el número de premios y reconocimientos recibidos: el Genius Grant , de la Fundación John D. and Catherine T. MacArthur, la Medalla Nacional de las Artes, o el más reciente Premio de Arquitectura, de manos del propio presidente Obama . Además cuenta con el Museo James Turrell, levantado en la Bodega Colomé, en Argentina como parte de la colección de Donald Hess. Él, mientras tanto, reside tranquilamente en Flagstaff, Arizona, mientras continua supervisando los trabajos que se llevan a cabo en su gigantesco proyecto del cráter Roden. Los admiradores de su obra siguen preguntándose cómo deben observar lo que ven, a dónde deben mirar exactamente. Él les dice que se tomen su tiempo, que sus obras se pueden mirar desde cualquier punto, que cada uno tiene su propia mirada. Y añade: «No existe eso llamado luz artificial. Todas provienen del hecho de quemar algo y utilizar la luz que emana de ahí. Lo que cambia el tipo de iluminación depende de las características de lo que quemas y de la temperatura. No hay nada antinatural en ello.» Alguien que siente así la luz, solo puede crear arte con ella.
Imagen: Agua de Luz, disponible en http://jamesturrell.com/
Imagen (izquierda): Roden Crater, disponible en http://cargocollective.com/
Imagen (derecha): Kielder Skyspace, disponible en http://www.visitkielder.com/
Imagen: Rodencrator, disponible en http://web.guggenheim.org/
Imagen (Derecha): Sky Space 1, disponible en http://imgbuddy.com/
Imagen: Aten Reign, disponible en http://design-milk.com/
Art Conservation in Private Practice: Preserving Heritage, One Masterpiece at a Time
PLANNING, TREATMENTS, PRESERVATION & MAINTENANCE.
Art conservation in private practice is a specialized field dedicated to preserving and restoring cultural heritage for individuals, collectors, and institutions. These skilled professionals work independently, offering services tailored to their client’s specific needs and the unique requirements of each artwork.
Services Offered:
Examination and Documentation: Conservators thoroughly examine artworks to assess their condition, identify materials and techniques, and document existing damage or deterioration. This crucial step informs the subsequent treatment plan.
Preventive Conservation: Conservators advise on proper handling, storage, and display practices to mitigate potential risks and slow down artworks’ natural aging process. They may also recommend environmental controls to maintain optimal preservation conditions.
Conservation Treatment: This involves stabilizing and repairing damaged or deteriorated artworks. Conservators use various techniques, including cleaning, consolidation, inpainting, and structural repairs, while adhering to ethical guidelines and respecting the integrity of the original artwork.
Restoration: In cases where an artwork has suffered significant damage or loss, restoration may be necessary to return it to a visually coherent state. Conservators carefully research and reconstruct missing elements, always prioritizing the preservation of the original material and artistic intent.
Consultation and Appraisal: Conservators offer expert advice on artworks’ care, preservation, and value. They can provide appraisals for insurance purposes or assist collectors in making informed decisions about acquisitions and sales.
The Advantages of Private Practice:
Personalized Attention: Private conservators offer personalized attention and tailor their services to each client’s specific needs and artwork.
Flexibility and Convenience: Clients can schedule appointments and consultations at their convenience, often at their homes or offices.
Confidentiality and Discretion: Private conservators maintain strict secrecy regarding the artworks they treat and their clients’ identities.
Expertise and Specialization: Many private conservators specialize in specific types of artworks or materials, offering high expertise and knowledge.
Choosing a Private Conservator:
Verifying a private conservator’s qualifications and experience is essential when selecting one. Look for professionals accredited by reputable organizations such as the American Institute for Conservation (AIC). Request references and inquire about their previous work.
Private art conservation plays a vital role in safeguarding our cultural heritage, ensuring that precious artworks are preserved for future generations to enjoy and appreciate. By entrusting your treasured possessions to a skilled conservator, you invest in the longevity and continued enjoyment of these invaluable pieces of history.
Cinco textos resultantes del Taller de Escritura: Crítica de Arte I, dictado por Katherine Chacón
Durante los meses de abril y mayo de este año, se realizó el primer Taller de Escritura: Crítica de Arte, dictado por la curadora y crítica venezolana Katherine Chacón, bajo la organización de Identidades Nómadas.
Mediante lecturas puntuales y discusiones, el taller otorgó herramientas teóricas y prácticas básicas necesarias para que los participantes emprendieran la redacción de textos críticos sobre obras o artistas seleccionados por ellos. Como se verifica en los textos que siguen, los participantes aprendieron a abordar críticamente el hecho artístico desde diversas perspectivas y desarrollaron textos que dieron cuenta estas miradas.
Identidades Nómadas es un programa de formación internacional e investigación en arte contemporáneo fundado y dirigido por la artista venezolana Sofía Saavedra. El programa busca posicionarse como una instancia de reflexión, debate y documentación sobre arte contemporáneo y ofrecer oportunidades de intercambio entre artistas, curadores, críticos, y organizaciones y otros agentes. Identidades Nómadas es un espacio virtual concebido para trazar puentes interculturales creativos, promoviendo la sana convivencia entre la diversidad en un mundo que nos pide pensarnos cada día. Está abierto a todos aquellos que defiendan la formación y el pensamiento crítico, deseen realizar investigaciones independientes, busquen estrategias de producción o de establecimiento de carreras artísticas, y quieran profundizar en el arte contemporáneo.
El Taller de Escritura: Crítica de Arte I está dirigido a artistas, estudiantes de arte y literatura, profesionales de otras áreas, y todo aquel que desee adentrarse en la escritura crítica sobre arte. Con reuniones cada 15 días por espacio de dos meses, el taller dio excelentes resultados, por lo que nos estamos preparamos para abordar un segundo nivel. Invitamos a todos aquellos interesados a que se unan a nuestro grupo y se motiven a escribir sobre arte.
Ricardo Artiles Seashore 1. Serie Negra, 2023 Yeso, talco, cola blanca y acrílico 70.3 x 42.2 cm (27.6 x 19.4 pulgadas)
La Serie Negra de Ricardo Artiles
En el corazón de Caracas reside un artista cuya obra, desconocida para muchos, emana una fuerza cautivadora que despierta curiosidad y sorpresa. Ricardo Artiles, nacido en Londres en 1956 y residenciado al este de la capital venezolana, ha cultivado su pasión por el arte desde una temprana edad, mostrando una inclinación natural hacia el dibujo y la pintura. A pesar de los desvíos y obstáculos en su camino, su creatividad ha persistido como un arroyo subterráneo que fluye en silencio, pero con extraordinaria fuerza.
Artiles se inspira en el trabajo del reconocido pintor francés Pierre Soulage, quien se distinguió por su uso magistral del color negro. Con perseverancia comienza una meticulosa investigación, utilizando materiales simples y accesibles que encuentra en su entrono para dar vida a su propia interpretación del negro.
Con yeso, talco industrial y cola blanca como sus materiales principales, inicia un proceso de superposición de capas sobre lienzo que requiere de paciencia y dedicación. A medida que las capas se acumulan y se secan, la obra cobra forma, revelando una compleja textura que invita a la contemplación. Mediante la adición de pigmentos acrílicos negros, morados y grises, define el tono y la atmosfera de su trabajo, creando lienzos que parecen absorber y reflejar la luz de manera única.
La serie más que una exploración estética, nos recuerda la fugacidad de la vida, el contraste entre la oscuridad y la luz que invita al espectador a reflexionar sobre los matices de la existencia, la dualidad entre la vida y la muerte, la nada y el todo.
Al sumergirnos en las profundidades de la obra de Artiles, nos encontramos no sólo con una paleta de complejas tonalidades, sino con un raro viaje que nos transporta a otras indagaciones. En esta pintura titulada Seashore 1, la costa nocturna se convierte en un lienzo donde se entrelazan la inminencia del cambio y la angustia existencial. Sus aguas lentas y espesas, las líneas onduladas al horizonte parecen anunciar tormentas ensordecedoras, acompañadas por cambios radicales, mientras que los tonos morados y grises junto a las texturas densas, evocan un mar en movimiento lento, misterioso casi aterrador.
La nocturnidad de la pintura parece sugerir una muerte, no como hecho liberador, sino más bien como un reflejo de la angustia que produce lo inexorable, el temor ante la incertidumbre del futuro, ante el “no ser”.
Elizabeth Villar
Francis Bacon Studies of George Dyer and Isabel Rawsthorne, 1970 Óleo sobre lienzo Díptico: paneles de 35,5 x 30,5 cm
El sujeto transfigurado en Studies of George Dyer and Isabel Rawsthorne (1970) de Francis Bacon
Un cruce de miradas, cada una inmersa en su propio cuerpo, en su propia historia. Historias, quizás, de deseos estancos y miedos secretos. Miradas que parecen ajenas. Pero de repente, un cruce, un encuentro y un instante que se dilata ¿Cuánto puede suceder en un instante?
La pintura de Francis Bacon se reconoce por los inquietantes retratos de la figura humana moldeada en frenéticos e impredecibles trazos. Una figura que se expone en su vulnerable fragmentación, como una distorsión del ser que da cuenta de sus contradicciones e incertidumbres. Resulta de especial interés el género del retrato en su obra, pues es un género que da pie a la investigación y experimentación del sujeto puesto en duda.
En esta obra, Bacon retrata a su amante George Dyer y a su amiga artista Isabel Rawsthorne. Pero esto no es lo que importa. Lo que importa es la mirada inalcanzable del otro. La mirada que se proyecta sobre el doble: ese otro que mereafirma, ese otro que yono soy pero que meconstruye. Así, el sujeto trata de dibujar sus lindes. Pero el rostro se interrumpe en este encuentro. El sujeto, como el rostro, no está claro. La duda aparece y da cuenta de lo que se oculta bajo el tejido de conceptos, cargados de cultura y moral, que construyen al sujeto.
Hablamos de dos piezas que parecen individuales. Hay una línea que las separa y que las define con sendos sujetos como elementos únicos y centrales. Sin embargo, se trata de un díptico en el que ambas piezas establecen un diálogo de miradas que pasa a ser el hecho central. Hay un movimiento que se expande de lo individual a “lo otro”. Además, hay un nexo, algo que las une: el color malva de fondo. Frente a esta representación intensa y perturbadora de la figura humana, el malva actúa como un recurso estético de equilibrio y contraste visual. A su vez, sugiere cierto simbolismo personal, pues bien podría representar el vínculo emocional que ambos individuos tuvieron en la vida del pintor. Así, el nexo que hace posible el diálogo es el propio amor que Bacon sintió por ellos. Desprenderse de sí para acudir a la herida ajena es un movimiento que sólo puede darse a raíz de un profundo amor y de una sincera compasión por el otro.
La puesta en duda del sujeto abre espacios en él, espacios donde el encuentro es posible, espacios que pueden ser habitados por la otra mirada. La incertidumbre del yo se manifiesta en el movimiento de un trazo espasmódico, impredecible y cambiante. El rostro se interrumpe. Se rasga desde dentro por una oscuridad brotada. La duda se manifiesta en oscuridades contenidas que buscan desbordar los límites del rostro y sus nombres. La interrupción en el rostro y en el trazo es una interrupción en el pensar. Es la pérdida de sí, la renuncia al dominio de uno mismo. Es la muerte trasfigurada del sujeto. La muerte del yo ante su otredad, que, lejos de ser desaparición total, es oportunidad de cambio, oportunidad de expansión. El sujeto ha dejado de ser algo claro y estable, para que otra cosa le pueda habitar, tal vez, la mirada del otro.
Ariadna Armas Rocha
Cindy Sherman
Sin título # 512, 2010-2011
Impresión cromogénica en color
202,57 x 347,66 cm (79 3/4 x 136 7/8 pulgadas)
Los enigmas de Cindy Sherman
¿Quién es la verdadera Cindy Sherman? ¿Es la artista estadounidense que revolucionó la fotografía con sus autorretratos a finales de los años ‘70 y ‘80, introduciendo la sátira y el feminismo en el medio fotográfico? O, ¿podría decirse que, en el fondo, es alguno de sus personajes?
Según Susan Bright, Cindy Sherman está asociada al género del Masquerade, (en el cual se adoptan y representan identidades diferentes a través de disfraces, maquillaje y escenografía). Untitled 512 es una obra que se encuentra en el Museo del Broad en Los Ángeles, datada entre 2010 y 2011. Se trata de una fotografía de gran formato. En ella, se muestra a una mujer de mediana edad, que podría pertenecer a la alta sociedad neoyorquina de los años ’20 del siglo pasado. Una élite adinerada que vivía una vida de ocio y lujo. Quizás ella estaba de vacaciones, con el helado viento del principio del invierno, la vegetación muy seca, en una mañana sombría, muy típica de la época, donde el sol no ha salido por completo y las nubes cubren el horizonte. Usa un vestido de color claro, un chal de seda con plumas, quizá para cubrirse de las bajas temperaturas, después de una larga noche de fiesta. Con el cabello negro azabache y un corte de estilo bob, da la sensación de ligereza y comparte su glamour y buen gusto; sin embargo, hay signos de agotamiento en su cara, que —podríamos imaginar— han sido producidos por una vida cargada de innumerables trasnochos. La imagen presenta una calidad pictórica con matices neutros, colores casi monocromáticos en la gama de grises, cremas y blancos, con una saturación y contraste muy bajos. A pesar de su mirada cansada, con grandes y marcadas ojeras, la mujer parece desafiar al espectador, interpelándolo y ‘siguiéndolo’ por la sala hasta que ya se desvanece.
Cindy Sherman nos presenta un montaje fotográfico rudimentario en el que las sombras no concuerdan con la realidad de la luz. El sombreado debajo de los zapatos, que se percibe irreal, capta la atención y lleva a cuestionarse si esa incongruencia fue una decisión deliberada de la artista. La calidad y magnitud de la impresión da la sensación de pinceladas y esto se debe a que el papel tiene textura y un satinado que evoca elegancia. Esta dualidad de perfección y torpeza atrae la mirada, debido a que se presenta como una historia y a la vez añade la duda de saber si es una pintura o una fotografía. Lo que lo hace más cautivador y envolvente que la propia obra.
Muchas personas viven en este tipo de vida, pretendiendo que son alguien más. Es una encrucijada que nos presenta Cindy Sherman, donde nos invita a contemplar la infinita capacidad del arte para desafiar nuestras propias percepciones y despertar nuestra imaginación. A través de sus obras, Sherman no solo refleja las complejidades del pasado, sino que también nos impulsa a cuestionar la autenticidad y la identidad en el mundo contemporáneo.
Ileana Rincón-Cañas
Rafael Rangel Hibrido criollo, 2024 Óleo sobre tela 96,5 x 84 cm (38 x 33 inches)
Nuevas topografías de Rafael Rangel
Rafael Rangel es un artista venezolano nacido en EE. UU. que creció en Venezuela, se formó como artista en el Pratt Institute de Nueva York, regresó a Venezuela y, finalmente, se residenció en Miami. Rangel tiene una extensa y prolija presencia en la escena artística venezolana, sobre todo con su obra escultórica, realizada con tubos de acero que golpea y suelda, uniéndolos en retículas o circuitos que se integran al espacio. También usó productos estandarizados como bowlsy cubiertos, con los que formaba volúmenes orgánicos que eliminaban simbólicamente el significante y lograban una totalidad volumétrica de nuevos sentidos.
El trabajo reciente de Rafael Rangel se abre a una nueva dimensión, más expresiva, con una gran libertad en las formas, una paleta vibrante y enérgica, y trazos decididos y gruesos de pintura y carboncillo. Éstos construyen sectorizaciones y acumulaciones de formas orgánicas muy ricas en texturas que, al entrelazarse con la pasta de los creyones de óleo (oil stick), crean acentos de color para impregnar y recrear estas nuevas y coloridas topografías.
En toda esta urdimbre hay códigos y conexiones hacia otras propuestas del artista que quizás no son evidentes. Me refiero a un modo de construcción del dibujo y a la reiteración de las formas; por ejemplo, la línea zigzagueante y quebrada que podemos encontrar en muchas de sus obras. Esta característica no se limita a lo bidimensional, sino que es una huella en su trabajo que, además, guía el recorrido de las diferentes interconexiones en el espacio
La sensibilidad artística de Rangel, atravesada por su condición de migrante, lo hace partícipe del conflicto migratorio y de los procesos que envuelven los desplazamientos humanos hacia la frontera americana. Movimientos que han causado fricción, tensando la zona y las políticas, habitados por la búsqueda de la esperanza, el cambio y la transformación.
A pesar de ser un tema conceptualmente delicado y sensible, Rangel lo desarrolla con frescura y desparpajo, dejándose seducir por el gozo de la pintura. Desde su poética, nos muestra un mundo contrastante y conflictivo, doloroso y actual, pero sobre todo enérgico, colorido y repleto de fuerzas que parecieran provenir de esa misma tierra que es recorrida diariamente sobre las huellas de tantas personas en busca de sus sueños. Respecto de estas obras, el artista comenta sobre la importancia que su práctica le confiere a la línea como recurso expresivo y elemento simbólico que habla de movimientos, de divisiones territoriales, señalando que todas estas ideas o líneas desembocan en uno mismo como su propio hogar, como su propio refugio.
En la palabra ‘refugio’, convergen el sentido de espacio interior y, también, la condición de refugiado, un ser forzado por las circunstancias a ser recibido en tierras ajenas. A partir de este término, las obras de Rangel exponen varias capas de sentido sobre los movimientos migratorios como juegos de significados metafóricos y simbólicos que permiten vincularnos desde la semántica y la polisemia como elementos vivos. Entonces, la constante reflexiva sobre su propio entorno cobra sentido y coherencia con las búsquedas internas, que consiguen, por peso propio, reflejo en lo colectivo.
Rangel se ha redescubierto en la pintura refugiándose de su propia peregrinación y proceso, encontrando un camino fresco de nuevas interrogantes que, presiento, lo han colocado en un lugar interno que lo entusiasma como fuego de acción, construcción y reflexión de lo que para él es relevante y de lo que le inquieta y conmueve de la humanidad contemporánea, de la que él es un atento espectador.
La obra reciente de Rafael Rangel nos obliga a detenernos a imaginar, a mirar ‘desde el aire’, desde el privilegio de sobrevolar ese paisaje y figurar cómo todo lo que allá abajo existe, se rompe y se recompone; a imaginar el avance de personas que posiblemente está ocurriendo mientras contemplamos las bellas texturas que nos regala la distancia. ¿Qué guardan estos paisajes en donde el artista encuentra sentido a su quehacer pictórico actual? Reflexionar sobre lo que está ocurriendo más allá de nuestras propias fronteras y mirar con distancia para acércanos a nosotros mismos, parece ser una respuesta.
Starsky Brines
Lisa Yuskavage Brood (Cría), 2005-2006 Óleo sobre lino 195,6 x 175,3 cm (77 x 69 pulgadas)
Lisa Yuskavage. Donde nada es real, todo es posible
La obra de la artista norteamericana Lisa Yuskavage (Philadelphia, 1962) se balancea entre lo onírico y lo real, lo dulce y lo sórdido, los gustos más refinados del denominado high art, caracterizado por su aceptación en los museos y galerías prestigiosas, y su contrapropuesta, el low art de los cómics vintage.
En este lienzo está representado un clásico bodegón en el que la artista incluye el vientre de una mujer embarazada como centro focal de la composición. Tras la cortina, como si nos invitara a mirar furtivamente, coloca su versión estilizada de la figura femenina, a la vez dulce e irreverente y siempre sexualizada. Con una paleta de colores pasteles y un tratamiento virtuoso del color, logra una obra altamente representativa que refleja una sexualidad femenina lúdica y sórdida.
Los suntuosos volúmenes de las frutas en el plano frontal se juntan perfectamente con el vientre redondo y los senos prominentes de la mujer tras la mesa que, a su vez y muy sutilmente, lleva una chupeta en la boca, lo que nos hace interrogarnos si es, más bien, una niña. En obras anteriores, Yuskavage ya había introducido este juego con la sensualidad de figuras preadolescentes. En su Serie Bad Babies, por ejemplo, la artista nos confrontó con una suerte de niñas-mujeres que existen para generar una emoción visceral, y que sólo nos ofende en referencia a nuestro compás interno. La artista nos invita a conectarnos con la vergüenza que la sociedad impone sobre la experiencia del cuerpo femenino que ella misma logra conquistar valiéndose de sus pinturas, recordándonos que también es un sentimiento humano universal, de ahí, que sus obras sean autorreferenciales y feministas. La artista remarcó esta posición cuando fue interrogada sobre la presencia constante de la mujer desnuda como personaje principal en su obra, respondiendo irónicamente: “es de mujeres desnudas que están llenos los museos”.
Las obras de Yuskavage no solo son retratos a la manera tradicional, son viñetas del mundo de sus protagonistas que, más allá de su apariencia física, nos cuentan historias y nos llevan a adentrarnos en sus vidas intimas; son pinturas que sugieren una suerte de voyerismo, que se suma a la irreverencia de sus personajes, que parecieran increpar al observador diciéndole “tú me miras a mí, pero yo también te veo a ti”.
GatsbyNotArt is an artist, who like all of us, is human.
He is not perfect and has his own virtues and frailties. He has his own experiences and story with mental health, addiction, religion and law enforcement via the so-called justice system.
Gatsby reflects his own experience through his art and to a large extent has used it to alleviate traumas, his own and others.
An impressive multimedia installation, created especially for this exhibition, will enthrall visitors, as they enter into a presentation of GATSBY’s newest work “Dressed As A Friend”, which reinterprets Jesus’ metaphor of wolves dressed in sheep’s clothing to examine some of today’s most pressing issues; such as racial injustice, overconsumption, the oversexualizaton of women, addiction, and society’s constant search for external validation.
His controversial presentation makes his point of view clear on current events and social issues… and is a mirror to materialism, over consumption, desire, drive and shame…it’s intoxicating.
About this event
“During the delirium of love’s seduction we are lured into a beautiful dance between desire and disaster. Despite the danger that things will end tragically, we dare to dream impossible dreams and at least for a moment in time fly freely through the world unbothered.”-GATSBY
Modern Art Theory is pleased to present “Prey For Love”, an immersive multimedia exhibition of new paintings, sculptures, poetry, and ephemera by GATSBY that have never been seen before. The presentation also marks the artist’s first exhibition in Miami since his 2020 exhibition “Dressed As A Friend”.
Prey For Love is a revealing portrait of modern romance and how our impulses drive our actions. The artist draws from the triumphs and tragedies of his own lifelong search for love in a very raw, and often humorous way; referencing familiar icons, pop culture, mythology, and spirituality into an intricately woven tale designed to lead us to reflect on our insatiable desires to both love and be loved.
“To me, art is more about the idea than the image.” – GATSBY
GATSBY’s work taps into a vast breadth of culturally significant topics ranging from animal welfare and climate conservation to addiction, racial injustice, and religious bias, constantly stirring conversation about topics that he is passionate about. His work has been highlighted at The GRAMMYs, American Music Awards, Billboard Music Awards, Fashion Week, Miss America, as well as in top galleries in Los Angeles, New York, and Miami.
The simplistic and often playful nature of his paintings belies the serious nature of the subject matter. He does not have people who buy his art – he has people who obsessively collect his art. GATSBY is considered, “one of the most prolific and exciting artists with a slant towards Banksy, Warhol and Thierry Gutta – while making his point of view clear on current events and social issues…[and he is] this generation’s mirror to materialism, overconsumption, desire, drive, and shame…it’s intoxicating. (Danya Yarger, L.A. gallerist and art collector)”
This event is free and open to the public.
RSVPs help us plan for a good experience. They are not required but greatly appreciated!
