Arte concreto en Argentina

Por Adriana Lauria. Enero de 2003.

Mediante la acción de los grupos Arte Concreto-Invención, Madí y Perceptismo, que desarrollan su actividad a partir de la segunda mitad de la década del 40, se afirma la abstracción en nuestro país. Constituyen la primera vanguardia nacional organizada y divulgan su estética por medio de exposiciones, revistas, manifiestos, panfletos, conferencias, etc.

Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.

Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.

El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.

El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX– logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social armónica.

En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista Art Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además La composition arithmétique, obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y controlable visualmente”.

Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una piedra”.

El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En 1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.

Luego las teorías de Bill se difunden en América del Sur, primero en Argentina por medio de Tomás Maldonado y la Asociación Arte Concreto-Invención, y más tarde en Brasil.

En 1944 aparece en Buenos Aires la revista Arturo, que anuncia las primeras manifestaciones del movimiento concreto rioplatense. La abstracción había sido introducida dos décadas antes en la Argentina por Emilio Pettoruti y otro tanto ocurría en Uruguay, en la década del 30, a través de la actuación de Joaquín Torres García.

Entre 1945 y 1946 se consolidan las dos primeras agrupaciones, Asociación Arte Concreto-Invención y Movimiento Madí, y en 1947 se crea el Perceptismo.

La tendencia abstracta geométrica tiene desde entonces en la Argentina una amplia difusión. Deriva en las décadas siguientes en movimientos de gran vitalidad: arte óptico, cinético y estructuras primarias en los 60; nueva abstracción, abstracción sensible y constructivismo latinoamericano en los 70 y 80; neo concretismo y neo minimalismo en los 90. La adhesión continúa aún hoy en la obra de los artistas más jóvenes y en las renovadas versiones de sus cultores históricos.

Antecedentes

Las experiencias de Emilio Pettoruti con la abstracción se deben a la asimilación de algunos aspectos del movimiento futurista, vanguardia italiana con la que toma contacto en 1913, al poco tiempo de arribar a Florencia, becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Por medio de la revista Lacerba, conoce los artículos de Giovanni Papini, las composiciones caligráficas de Filippo Tomasso Marinetti, –fundador del grupo– y reproducciones de Carlo Carrà y de Umberto Boccioni. En la Exposicione Futurista Lacerba, que le produce una fuerte impresión, lee los manifiestos, conoce a Marinetti, Boccioni, Carrà y Russolo y analiza sus obras, además de las de Giacomo Balla y Gino Severini. 

A partir de entonces decide investigar esta nueva línea del arte, y dentro de ella la representación del movimiento. No lo convence en absoluto la solución adoptada en algunas obras futuristas donde se replican los perfiles de las figuras en distintas posiciones, para dar la sensación de desplazamiento. En 1914 elabora dibujos a lápiz y al carbón, que son las primeras obras abstractas realizadas por un argentino.  Allí la representación pierde su fisonomía que es reemplazada por esquemas vectoriales y rayos de luz para indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepción. En ese aspecto coincide con Balla que, desde 1912, emplea las formas abstractas para graficar la velocidad y la luz.

Pettoruti continúa trabajando en pinturas no figurativas que reinterpretan el paisaje, entre las que se encuentran Luci nel paesaggio de 1915, las dos versiones de Vallombrosa de 1916 o La Grotta Azzurra di Capri de 1918, donde la incidencia de la iluminación determina formas y ritmos.

A su regreso al país, en 1924, Pettoruti expone en la galería Witcomb obras de este talante más otras cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages realizados por un artista argentino. La muestra escandaliza al ambiente conservador de Buenos Aires al enfrentar al público por primera vez con las expresiones de vanguardia. 

En 1912 Alejandro Xul Solar llega a Londres y enseguida se interioriza de las manifestaciones artísticas de avanzada. Desde Turín le escribe a su padre diciéndole que ha adquirido el libro Der Blaue Reiter, donde observa la inclusión de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes para el gusto burgués: “cuadros sin naturaleza, solamente líneas y colores”.  Señala la coincidencia entre estas búsquedas y las que él mismo venía realizando y evalúa que es ésta una orientación que adquirirá gran predominio.

Jorge Luis Borges puntualiza la necesidad de relacionar la obra de Xul Solar con sus actividades místicas y esotéricas,  las cuales tiñen las imágenes fantásticas de sus cuadros y escritos. La síntesis de figuras y la abstracción de espacios parecen adaptarse mejor a la representación de lo maravilloso, y quizás sea ésta la lección que toma del expresionismo espiritualista de Der Blaue Reiter.

En 1916 se encuentra con Pettoruti en Florencia, con el que comparte intereses artísticos y una prolongada amistad. De esta época es Luce-Elevazione, un retrato en el que Pettoruti capta la idiosincrasia de Xul Solar, esencializada a través de planos geométricos que estructuran una construcción ascendente coronada por una zona de planos luminosos.

Presentes en sus acuarelas a partir de 1918, las prolongaciones de planos a modo de fuerzas que extiende por medio de lavados sobre los papeles y cartones donde las monta, ilustran el empleo que Xul Solar hace de los recursos de la abstracción. Con este método simboliza la irradiación de energía del motivo central que desborda el marco de encierro de su suporte original.

En ese año también inicia pinturas completamente no figurativas, destinadas a una serie de diseños de elementos decorativos que complementan las arquitecturas que comienza por entonces. Son los bocetos para tapices, que van de una modalidad rigurosamente geométrica a la más libre y cercana a la sensibilidad expresionista. A la hora de diseñar objetos de uso, los artistas, en general, tienen mayor facilidad para emplear el lenguaje abstracto, que en muchos casos se adapta mejor a la función decorativa, en la que tiene extensa tradición.

Formado en la Academia de Buenos Aires, Antonio Sibellino viaja a Europa tras haber obtenido una beca del Congreso de la Nación. En Italia traba amistad con Pettoruti y perfecciona su oficio escultórico en la Academia Albertina de Turín. Asiste a cursos libres en París donde vislumbra las posibilidades de las vanguardias.

En 1915 regresa a la Argentina y durante varios años se mantiene fiel al modelo rodiniano. Luego comienza a tratar las figuras en forma esquemática, facetando los volúmenes. La Cordillera de los Andes le inspira, en 1924, esta nueva forma de trabajo, donde emplea recursos propios del lenguaje abstracto. Afirma que “En Mendoza, frente a la gran madre Naturaleza, alcancé la verdadera actitud contemplativa, limpia de vana retórica; entonces advertí la posibilidad de trasmutar el paisaje en formas de libre geometría, de armonía poética”.  Luego de dos años de pruebas donde ensaya síntesis cercanas al cubismo produce, en 1926, Salida del sol y Crepúsculo, dos relieves que son las primeras esculturas abstractas ejecutadas en Sudamérica. Ambas obras parecen responder a propuestas diferentes: mientras el primero evoca el espectáculo natural, Crepúsculo refleja una sensación interior que lo aproxima a las deformaciones del expresionismo.

Sibellino limita el ejercicio de la abstracción a estas dos obras. No obstante estas prácticas le transmiten el convencimiento de que la síntesis es capaz de acentuar la expresividad, recurso que aplicaría en los distintos períodos figurativos de su obra.

También becado y por la misma época, Pablo Curatella Manes llega a Europa. Después de una breve estadía en Florencia se radica en París donde toma contacto con las vanguardias. Entre 1920 y 1926, bajo la influencia de Juan Gris, realiza esculturas cubistas, entre las que se encuentra El acordeonista. Al mismo tiempo trabaja con formas libres, cuyas superficies tienen calidades pictóricas. Ícaro, Danza y Rugby, tienen por intención captar el dinamismo. Para ello Curatella extiende en el espacio las direcciones de los movimientos, motivo por el que se acerca a la nueva escultura de Boccioni. Sin embargo, este procedimiento llevado a sus extremos, sobre todo en las dos últimas, despoja a los temas de sus rasgos figurativos e introduce a estas obras en el mundo de la abstracción.

En los años siguientes retoma la figuración. Durante la Segunda Guerra Mundial, las privaciones de la Francia ocupada le impiden disponer de materiales y taller donde trabajar. No obstante elabora entre 1941 y 1945, mediante dibujos y maquetas hechas con cartón, alambre y plastilina, su Estructura Madre, una forma aerodinámica completamente geométrica. De ella derivan las ocho esculturas realizadas con distintas técnicas, que encuentran su forma definitiva en Argentina, a partir de 1950.

En París –desde 1926–, transcurre la vida artística de Sesostris Vitullo. Como Curatella, recibe las enseñanzas de Bourdelle y, como él, practica las simplificaciones estructurantes derivadas del cubismo, para oscilar, en ocasiones, hacia desbordes casi barrocos. A pesar de haber permanecido en Francia hasta su muerte, el paisaje argentino, la extensa llanura pampeana, la planicie patagónica, el gaucho y el caballo, recorren sus esculturas en busca de una identidad, que se realza mediante la apropiación de ciertas características de los monumentos amerindios, como la tectonicidad, la horizontalidad, el escalonamiento o las configuraciones totémicas. En muchos de estos trabajos resueltos en piedra o en madera talladas –Gaucho en el cepo, Chola, La luna o Capitel–, alcanza la abstracción a fuerza de depurar las formas, característica que acentúa la monumentalidad de su obra.

Del Prete y Yente

En 1929, después de más de diez años de dedicarse a la pintura, Del Prete consigue una beca con la que viaja a París. Lleva un conjunto de obras de estilo cezanniano, figuras y paisajes de luminoso cromatismo y rica materia, que expone en 1930 en la Galería Zak.

En su infatigable ansiedad por conocer y experimentar, Del Prete asimila rápidamente las lecciones del cubismo y el fauvismo y el ejemplo de artistas como Arp y Torres García con los que mantiene trato personal.  Bajo estas influencias realiza sus propios ensayos abstractos.

Inducido por Massimo Campigli, se presenta en el Salon Surindépendant, al que vuelve en 1932, esta vez con collages no figurativos. Esta característica también predomina en las obras de su segunda exposición individual, realizada en la Galería Vavin.

Se incorpora a la asociación Asbtraction-Création, integrada por un heterogéneo grupo de artistas abstractos entre los que se encuentran Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin, Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hélion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp, Vordemberge-Gildewart, con los que expone. Dos de sus collages, realizados con formas irregulares, casi siempre orgánicas y organizadas de acuerdo a una composición libre, se reproducen en el N° 2 de la revista Abstraction création art non figuratif de 1933.

En ese momento regresa a Buenos Aires. Con su producción europea presenta en Amigos del Arte una exposición totalmente integrada por obras abstractas, que es la primera de ese género realizada en Argentina. En 1934 y en la misma institución, Del Prete exhibe por primera vez en el país un conjunto completamente compuesto por esculturas abstractas. Yente, señala que estas muestras fueron recibidas con fría indiferencia, cuando no con burla e incomprensión. 

Los collages, en los que el artista hace convivir el óleo con elementos humildes como fósforos, piolines, alambre tejido, papeles de envoltorio o cartones; sus pinturas, resueltas con gruesos empastes y atrevidas combinaciones de color; sus esculturas filiformes de varillas metálicas o sus tallas en yeso, no sólo contienen materiales reñidos con la ortodoxia artística, sino que se alejan de la naturaleza, a pesar de captar sus ritmos, pormenor difícilmente percibido por el público de la época.

Deseoso de mantener su independencia nunca se ata a una corriente en particular. Prueba los rigores de la geometría a lo largo de los años 30 y 40, al mismo tiempo que reintroduce la figuración, en principio, decepcionado por la escasa comprensión hacia su obra abstracta  y luego, como alternativa creativa.

Yente conoce a Del Prete en una de sus exposiciones. Pronto se convierte en su discípula y desde 1937 lo acompaña en la práctica de la abstracción. En sus refinados temples y óleos utiliza formas lobuladas flotantes, trabajadas con colores planos en intersecciones de delicadas combinaciones. Sus composiciones parecen contener ambiguos residuos de naturalezas muertas cubistas, pero sumamente depuradas.

Recién muestra esta producción en 1945 en la Galería Müller y, como Del Prete, exhibe junto a ella su obra figurativa. Al año siguiente y en la misma galería presenta sus relieves, para los que emplea un material aglomerado, liviano y blando, llamado “celotex”, con el que logra independizar las formas de los fondos o multiplicar los niveles de planos y figuras, ahuecando y superponiendo. Con este sistema también fabrica objetos que, como estos relieves, van adquiriendo cada vez mayor rigor constructivo.

En este momento los jóvenes concretos argentinos se acercan a Del Prete, reconociéndole su papel de pionero introductor de la abstracción. Yente fecha el encuentro en 1945, cuando uno de ellos llega al taller a entregarle una revista de la tendencia, obteniendo el inmediato apoyo de Del Prete, que es retribuido por los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención, sacándolo, aunque sea brevemente, de su aislamiento estético. 

Años después y frente al reproche de los concretos por su alternancia con la figuración, Del Prete escribirá en un catálogo para una muestra de Yente:

“En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encausarse en una línea única.

La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales”. 

Joaquín Torres García, protagonista, en el orden internacional, de las más avanzadas tendencias del arte moderno,  regresa a Montevideo en 1934, después de cuarenta y tres años. Desde entonces su obra y su acción son decisivas para el desarrollo la abstracción en el Río de la Plata. Orienta sus esfuerzos hacia la difusión de las vanguardias y procura constituir un grupo de artistas que renueve la plástica local desde la perspectiva contemporánea del hombre sudamericano, recogiendo para ello los aportes aborígenes.

En 1935 dicta una conferencia donde afirma que “[…] nuestro norte es el Sur”  y tal es el significado del mapa inverso de América del Sur que traza en 1943 para ilustrar el texto de dicha conferencia. Allí explica sus intenciones de constituir La Escuela del Sur, tendencia estética capaz de irradiar desde el Uruguay un estilo propio, que alcanzara la universalidad.

Para ello propone combinar las contribuciones formales de las vanguardias y la tradición de la sección áurea con las particularidades locales, reflejando con armonía las características de la ciudad moderna (Montevideo) dentro de un esquema bidimensional, planista, ordenado por la esquematización y los principios de una depurada arquitectura compositiva. Como fórmula de integración que trata de superar tanto el colonialismo cultural como los pintoresquismos conservadores, forja su Universalismo Constructivo, poética que otorga al ordenamiento compositivo el poder de reflejar, pero también de instaurar el mundo rioplatense en continua mutación.

Su primera generación de seguidores participa de la Asociación de Arte Constructivo en Montevideo (1935-1942), y está integrada por pintores que ya tienen alguna experiencia entre los que se cuentan el argentino Héctor Ragni, Amalia Nieto, Julián Álvarez Marques, Rosa Acle, y los hijos del maestro, Augusto y Horacio, que ponen en práctica de diversas maneras, la prédica de Torres García. Producen obras cercanas al rigor geométrico, abstracciones más libres y figuraciones sintéticas de carácter simbólico, contenidas en grillas ortogonales. Así en pinturas, dibujos, grabados, relieves, objetos, murales o proyectos para monumentos, combinan o alternan estas variantes, haciendo significativas tanto la simbología propia del contexto urbano, escenario connatural de la modernidad, como un repertorio de formas provenientes del mundo precolombino –en particular de la zona andina–, como medio de insertar al arte moderno producido en estas latitudes, en una tradición vernácula. 

La Asociación de Arte Constructivo finaliza sus actividades como movimiento colectivo en 1940, pero continúa como entidad de estudio y edita, en los años siguientes, varias publicaciones entre las que figura la revista Círculo y cuadrado, segunda época de Cercle et Carré, que difundiera las ideas del grupo homónimo, fundado por Torres García y Michel Seuphor en Francia, durante 1930. 

En 1943 se inaugura el Taller Torres García al que asisten, entre otros, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada y nuevamente Augusto y Horacio Torres. Allí se hace hincapié en la realización de un arte de rigurosa construcción geométrica, basado en el tratamiento plano del color, orientación que sin embargo fue cambiando y alternó con el retorno a la figuración. 

Arturo, instantes previos

La publicación del único número de Arturo en el verano de 1944, suele considerarse el acontecimiento inicial del arte concreto en la Argentina. Una serie de hechos precedieron y prepararon el terreno cultural para que el núcleo editor, integrado por los artistas Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Tomás Maldonado, Lidy Prati y el poeta Edgar Bayley, pudieran dar a conocer en Buenos Aires esta primera “Revista de artes abstractas”.

Arden Quin y Torres García

En 1935 el joven artista uruguayo Arden Quin conoce en Montevideo a Torres García. Por su prédica se familiariza con tendencias como las del arte abstracto o no figurativo, el constructivismo ruso; con los nombres de artistas como Mondrian y Kandinsky, con la labor desplegada por grupos como Cercle et Carré y la importancia teórica de sus revistas. 

Tienen otro encuentro en 1939, ocasión en que puede ver el Pez en madera recortada y los juguetes articulados de Torres, a partir de los cuales desarrolla luego las esculturas transformables. Rhod Rothfuss acompaña a Arden Quin en algunas de estas reuniones.

La obra abstracta de Fontana

Nacido en Argentina pero formado en Italia, Lucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. 

Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi.

Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título –Primera exposición de dibujos y grabados abstractos–, como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 –filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos– continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. 

Torres García en Buenos Aires

Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos, donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del Arte y la Cultura de América, que recopila ciento cuarenta y nueve conferencias y contiene trescientos cincuenta dibujos originales, publicado por la editorial Poseidón.

Como consecuencia de estos sucesos, Alfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. 

La contribución de Grete Stern

La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit, un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido.

Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur. 

Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[…] reuniones entre jóvenes plásticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. 

En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía.

Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte.

La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría.

La revista Arturo

Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes.

Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. 

En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo.  En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa.

La cubierta se ilustra con un grabado de Tomás Maldonado y en el interior aparecen numerosas viñetas de este artista y de Lidy Prati. Se publican ensayos y poemas de Edgar Bayley, Gyula Kosice, Torres García, Vicente Huidobro y Murilo Mendes. También se reproducen obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Kandinsky, Mondrian y Rothfuss.

Este último cierra la revista con un artículo donde especula sobre las propiedades del marco de encierro. Luego de sintetizar la historia del arte moderno en su camino hacia la no figuración, plantea la problemática del “marco ventana tradicional”, que mantiene la predisposición a ver en el cuadro una apertura hacia una realidad simulada. Al respecto dice que “[…] Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creación plástica […] Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma”. 

El “marco recortado” contribuye al intento de soslayar la ficcionalidad de la imagen, acentuando la presencia de los componentes plásticos puros. El procedimiento encuentra antecedentes en obras del húngaro Làszlo Peri y de Hans Arp, pero origina aquí una fecunda línea de investigación, que produce trabajos de gran interés entre los miembros de los distintos grupos en que este primer núcleo se atomizara, y es empleado aún hoy, sobre todo entre los artistas Madí, e influye en el trabajo de muchos abstractos de las últimas generaciones.

Nelly Perazzo, en un libro fundamental para el estudio del arte concreto argentino, certeramente sostiene que:

“Lo que vuelve trascendente a la revista en nuestro medio es su carácter de violenta ruptura con todo lo anterior, su afán de novedad, de confrontarse con las inquietudes de la vanguardia internacional, su juvenil confianza en la necesidad de convertirse en intérpretes de su época y en la pujanza de su aporte, su preocupación interdisciplinaria y por haber servido de punto de partida a una orientación de extraordinaria importancia dentro del país hasta la actualidad”. 

Grete Stern. Fotografía tomada durante la exposición Art Concret Invention en casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière

Arturo tiene un tono beligerante que pronto tiñe las manifestaciones de los artistas y endurece sus posiciones. El estado de continua deliberación, que luego traslada al exterior, afecta en primera instancia al frente interno, como muestran los acontecimientos de 1945.

En octubre se realiza en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière una muestra de carácter multidisciplinario denominada Art Concret Invention. Participan Ramón Melgar, Juan Carlos Paz, Esteban Eitler, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Arden Quin y Valdo Wellington.

Tomás Maldonado que había expresado su deseo de unirse al movimiento internacional de Arte Concreto, tal como en 1930 lo había concebido Van Doesburg  y en los años 40 lo continuaba desde Zurich, Max Bill, en noviembre funda la Asociación Arte Concreto-Invención.

Durante el mes de diciembre tiene lugar, en la casa de Grete Stern en Ramos Mejía, la muestra Movimiento de Arte Concreto Invención integrada por Elizabeth Steiner, Arden Quin, Rothfuss, Klaus Erhardt y Kosice, entre otros. Alfredo Hlito y Raúl Lozza, no participan con obras ya que comparten las diferencias de Maldonado, aún cuando las fotografías registran su presencia.

Las divergencias entre los fundadores de Arturo no quedan del todo claras, pero es dable suponer que Maldonado deseaba oponer una estética más rigurosa y purista a la síntesis ecuménica que planteaban las enseñanzas de Torres García. Arden Quin no estaba dispuesto a dejarlas completamente de lado, a pesar de haber optado por un arte abstracto, que prescindía de las figuraciones sígnicas mantenidas por el Universalismo Constructivo.

También había discrepancias en los programas estéticos. La Asociación Arte Concreto-Invención, iba a ceñirse a las manifestaciones plástico-visuales, extendiendo sus principios a la arquitectura y al diseño, compartiendo con esas disciplinas su modalidad proyectual. En cambio el movimiento encabezado por Arden Quin, Rothfuss y Kosice, que se conocería a partir de 1946 como Madí, pretendía extender su campo de acción a todas las artes: la música, la danza, la literatura, la arquitectura, además de la pintura y la escultura, ofreciendo un perfil dinámico y versátil, que exaltaba la transformación y el movimiento.

Esta escisión no termina con las diferencias. Raúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas

Por esa época Madí también se divide a causa de una disputa, que aún continúa, entre Arden Quin y Kosice. Aparentemente este último publica el N° 0 de la revista Madí, utilizando el material que iba a emplearse en el N° 2 de Arturo, que no llega a la prensa. Por este motivo Arden Quin se separa de él, seguido por Martín Blaszko. Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. 

El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas –a pesar de los muy sutiles diferendos–, lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores.

Asociación Arte Concreto-Invención

A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientación  en el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda Guerra Mundial marca el momento de la reconstrucción y del socialismo, y que el arte concreto tiene conciencia del mundo y de los medios para su transformación. Más adelante reflexiona sobre la renovación de la sensibilidad, relacionándola con los adelantos científicos y técnicos, y muestra cómo el arte concreto, con su capacidad inventiva, puede encarnar estos valores, exaltando el dominio sobre la realidad inmediata al resistirse a copiarla y, en su lugar, crear objetos nuevos. La mención de las artes aplicadas en relación al progreso técnico-científico, confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital, al modo de los constructivistas rusos, los neoplasticistas o los seguidores de la Bauhaus. Así se explican las vinculaciones que algunos de los miembros del grupo, en especial Maldonado y Hlito, van a tener con el ejercicio del diseño y la teoría.

Formada en noviembre de 1945, la Asociación Arte Concreto-Invención había realizado una exposición en el taller de Hlito y Girola, de la calle San José. Recién en marzo de 1946 se presenta públicamente en el Salón Peuser, donde da a conocer el Manifiesto Invencionista en un pequeño volante. Todos los integrantes de la muestra lo suscriben: Maldonado, Bayley, Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg, Lidy Prati, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que:

“La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista […] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica […] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo […] El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas […] A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.

Las coincidencias teóricas con Arturo son evidentes. Por otro lado es interesante analizar la expresión “función blanca”, que puede interpretarse como ausencia de cometido para el arte, fuera del autorreflexivo. Además de evocar la famosa obra Suprematismo. Blanco sobre blanco (1918) del ruso Kasimir Malevich, que parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de una imagen, esta expresión se relaciona más directamente con la concepción evolucionista de la pintura de Van Doesburg, que en 1929 –cuando aún no se había retirado del proyecto Cercle et Carré para crear su propio grupo Art Concret–,  dio a conocer en un artículo dedicado a Torres García. Allí afirmaba que gracias al desarrollo de la intuición y de la ciencia, el artista había alcanzado nuevas dimensiones de conocimiento, y así como la lámpara de petróleo ya no era adecuada a los interiores blancos modernos y el caballo era reemplazado por el motor de combustión, así “A la pintura oscura, bituminosa del Renacimiento le ha sucedido la pintura azul del período luminista. Y la tercera fase del desarrollo pictórico será la pintura blanca”. 

El N° 1 de la revista Arte Concreto-Invención sale en agosto. Reimprime el manifiesto en un contexto de diseño gráfico más acorde con la estética que promulgaba. También se publican artículos de Bayley, Contreras, Hlito, Lozza y Maldonado, quién en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno” hace un análisis exhaustivo sobre el origen y derivaciones del arte no figurativo y recorre las distintas soluciones alcanzadas a nivel internacional, efectuándoles las correspondientes críticas. Luego de hacer profesión de fe en las teorías del concretismo, con el materialismo dialéctico como instrumento filosófico, enumera las búsquedas realizadas por la vanguardia argentina para llegar a un procedimiento que asegure la erradicación de todo resabio ilusionista, incluso del efecto espacial causado por la yuxtaposición de planos de color. Comenta el camino emprendido desde la adopción del marco recortado, y cómo, por ese procedimiento, habían llegado al “descubrimiento máximo” que consistía en separar espacialmente las formas manteniéndolas en un mismo plano (disposición coplanaria). Menciona que Molenberg, Lozza y Núñez llevaban adelante la experiencia y declara que de esta manera “[…] el cuadro, como ‘organismo continente’ quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho”.

Las obras reproducidas en blanco y negro ilustran este proceso y también la progresiva objetualización de la pintura. Trabajando con la línea en el espacio y con esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una escultura de varillas esmaltadas de Iommi y otra de Maldonado.

En otro artículo –“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”– Maldonado lanza un vehemente discurso contra el arte que un medio conformista asimila como moderno. Identifica a los que están enfrentados a su grupo, que, a decir verdad, son aquellos a los que los concretos se oponen. Entre ellos menciona a “los neo-realistas-muralistas” –manera de aludir a Antonio Berni y sus compañeros del Taller de Arte Mural–,  a los “lotheistas” [sic] –destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París–  y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, conservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto.

Se suceden en ese año una serie de muestras que revelan la vitalidad del grupo: en septiembre en el Centro de Profesores Diplomados de Enseñaza Secundaria, en octubre realizan la Exposición Arte Concreto-Invención en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y la 4° Muestra de Arte Concreto–Invención en el Ateneo Popular de La Boca. Para entonces ya se han incorporado Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios.

El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor, revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su clasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas.  En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino.

Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, Molenberg, Melé). En escultura se trabaja con formas imbricadas, a veces de un solo material, a veces de varios, combinando texturas y colores en estructuras preferentemente ortogonales. La evolución de las líneas en el espacio es otra modalidad de los escultores (Girola, Iommi), empleada para marcar direcciones rectas, con fuertes acentos diagonales, o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas. Las varillas empleadas pueden presentarse con el color propio del material –bronce, acero, madera, acrílico, etc.– o policromadas.

Pronto en pintura se retoman los marcos cuadrangulares donde líneas, planos, módulos formales y colores juegan sus ritmos y tensiones, tratando de encontrar sutiles variaciones perceptuales.

Los concretos y el Manifiesto Blanco

Maldonado es un importante animador del diseño moderno. En 1947 toma contacto con personalidades e instituciones del ambiente de la arquitectura y publica un artículo en la revista de la Sociedad Central de Arquitectos titulado “Volumen y dirección en las artes del espacio,  que más tarde recogería como “Espacialismo y artes del espacio” en su libro Vanguardia y racionalidad. En un copete de esta obra señala que Lucio Fontana en 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superficiales […]”. 

Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. 

En el Manifiesto Blanco aparecen frases como “La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin” que sin duda son parte de la “humorada” a la que se refiere Maldonado, ya que parafrasean alguna que otra aseveración invencionista. Pero el límite de la ironía lo imponía un proyecto artístico mucho más maduro de lo que podía suponerse. Fontana lo puso en práctica apenas retornó a Italia. El Espacialismo respondería perfectamente a las postulaciones del manifiesto de Buenos Aires integrando “construcción y sensación”, “meditación y espontaneidad”, especulación y sensualidad, poniendo en un mismo plano materialismo instrumental y existencia, en una solución de síntesis cómo las que ya se han señalado en otros artistas argentinos.  Es probable que un creador de su experiencia haya sabido capitalizar algunas ideas planteadas por los jóvenes abstractos, incluyendo muchos aspectos de Madí –movimiento, luz, transformación–, insertándola en la línea abierta por el futurismo e imprimiéndole el giro de su propia actualidad creativa

Madí

En agosto de 1946 se presenta la primera exposición Madí en la Galería Van Riel.  Durante cuatro jornadas, además de exhibirse las pinturas, se escuchan obras musicales de avanzada de Esteban Eitler y Juan Carlos Paz. También baila Paulina Ossona y se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma, Juan Delmonte, Jaqueline Lorin-Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay, por mencionar sólo algunos miembros históricos.

El significado del término Madí y la autoría del manifiesto están sujetos al diferendo que aún mantienen Arden Quin y Kosice. Madí puede ser el resultado de la unión de las dos primeras sílabas de “materialismo dialéctico”, una abreviatura de Madrid o un acrónimo de “Carmelo Arden Quin”. La cuestión no tiene importancia ya que la carencia de significado del nombre es la que ha dejado su sello en la historia. Designa un modo de hacer arte que tiene la invención como horizonte y método por lo que el “sonar” inventado no hace más que responder a esas premisas.

El manifiesto debía ser introducido por Arden Quin durante la inauguración según se consigna en el programa de la primera muestra. Asimismo aparece por primera vez, rubricado por una leyenda que dice “(…Del manifiesto de la escuela)”, en el N° 0 de la revista Madí, publicado en 1947 por Kosice, también editor de los siete números restantes. El manifiesto, en su contenido, adhiere al proceso no figurativo del arte y señala que “lo Concreto”, a pesar de su triunfo en lo referente a la pureza artística, no tiene la “universalidad” ni participa del “intuicionismo” necesario para oponerse eficientemente al surrealismo. Los entrecomillados señalan la influencia de Torres García, que seguirá gravitando sobre todo en el discurso de Arden Quin. Reafirma el concepto de invención unido a la técnica, pero incluye a la creación como una esencia, para terminar aseverando “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA”. 

La pluralidad de expresiones que quiere abarcar, tanto como los conceptos de movimiento y ludicidad, responden a un sesgo lírico. El manifiesto reserva taxativamente las líneas y los puntos para el dibujo; el color, la bidimensionalidad, el marco recortado e irregular, la superficie curva o cóncava, los planos articulados y móviles para la pintura; la tridimensionalidad, la ausencia de color, el movimiento articular, rotativo o de traslación para la escultura; las formas móviles y desplazables para la arquitectura; la inscripción de sonidos de acuerdo a la sección áurea para la música y de esta manera continúa con la poesía, el teatro, la novela, el cuento y la danza. 

Estos preceptos se encuentran en la serie de esculturas articuladas de Kosice, entre las que figura Röyi de 1944, cuyas posibilidades de transformación son una invitación a la participación lúdica del espectador. Sus investigaciones con nuevos materiales, producto del desarrollo tecnológico, como el aluminio, el plexiglás o los tubos de neón,  así como el empleo de esmaltes sintéticos para pinturas-objeto, revelan una inquieta capacidad creativa que busca integrar el arte a las transformaciones del mundo contemporáneo.

Puede seguirse la evolución teórica y artística de los miembros del grupo a través de la revista Madí, así como las actividades musicales, poéticas y plásticas allí anunciadas. El N° 2 consigna la participación de Madí en el Salon de Réalités Nouvelles en París, muestra de arte no-figurativo con 260 expositores en representación de 17 países. Encabezado por Kosice y Rothfuss, el envío causó fuerte impresión en la crítica. Pierre Descargues afirma que estas obras señalan “[…] un momento de estallido de la pintura. El arte rompe los cuadros de cuatro ángulos rectos. Es brutal, bárbaro, insolente, totalmente nuevo. Se escuchó decir el otro día, frente a estos cuadros novedosos: ‘¡Pero este es el arte indio, aquí se siente la pampa!’. Bajo la broma se oculta el homenaje a una fuerza arrogante, pero presente, torpe todavía, pero simpática. […] Están casi orgullosos de su estilo. Buscan salir de la oscuridad y dar furiosas patadas en las reglas de la abstracción. Se puede amar a una juventud como ésta”. 

También en el N° 2 aparece el famoso fotomontaje de Grete Stern. La imagen muestra la plaza del Obelisco, lugar emblemático del centro de Buenos Aires, sobre la que se superpone, extraída de un cartel luminoso, una gran “M” que encabeza la palabra “Madí”, completada por tres letras pintadas en el estilo monumental de la primera. La obra funciona como un reclame publicitario, donde el nombre del grupo se convierte en una marca que se destaca con potencia en la efervescente vida de la ciudad, sus edificios, las líneas geométricas del diseño moderno, el neón de los carteles, el tránsito, la continua transformación, a la que este arte desea contribuir.

Por su parte, en sus Estructuras extensas, Arden Quin introduce la transformación mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento pueden cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los móviles y pinturas articuladas.

Las investigaciones de Rothfuss siguen la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción.  Explica la ventaja de trabajar partiendo de formas independientes articuladas por un tema plástico, método al que llama “marco estructurado”, por sobre el de subdividir con figuras geométricas un perímetro irregular, procedimiento para el que reserva la expresión “marco recortado”.  También realiza pinturas articuladas y practica la escultura rotativa.

A pesar de las conexiones iniciales, Madí se diferencia del Universalismo Constructivo por su adhesión a la abstracción y por prescindir de todo residuo expresivo o figurativo. Los recursos imaginados para cada disciplina reseñan un programa estético versátil y original que supera la poderosa influencia de Torres García, presente en la obra de sus discípulos directos. La necesidad, vivamente expresada por Rothfuss de “hacer algo distinto”,  indica la conciencia que los madistas tenían de esa situación.

Perceptismo

Raúl Lozza  experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse.

Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación.

Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre.

Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época.

En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (sistema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma-color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[…] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. 

En 1949 se inaugura en la galería Van Riel Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista. A modo de manifiesto en el catálogo aparece un texto del artista donde afirma que:

“El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del medio, sino que está condicionado por su potencia renovadora. […] no es el refugio de la pintura en un idealismo geométrico y matemático, sino la integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible, de su función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos materiales de creación. […] Así, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de la pintura. Inaugura una nueva era en el arte, y difiere de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la superación de las contradicciones entre forma y contenido, razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto”.

En la misma publicación Abraham Haber expresa que:

“La pintura perceptista es como es vista y es vista como es […] no es un arte de museo, lugar donde el hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de ‘ambiente’ que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre en la manifestación de su realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo”.

Entre 1950 y 1953 Lozza escribe, diseña y edita los siete números de la revista Perceptismo, en la que también colaboran su hermano Rembrandt y Haber. En esta publicación se encuentra parte de su profusa producción teórica que siempre acompaña su labor artística. Uno de los temas fundamentales de sus investigaciones, quizás sea el color, y en el N° 1 aparece un artículo titulado “El color en el arte. Resumen y fragmentos de un libro en prensa”, que como libro aún permanece inédito. En él insiste sobre el concepto de unidad entre forma y color, elementos cuya interacción determina la armonía estructural de la pintura, organización en la que a cada forma corresponde una determinada intensidad de color.

Raúl Lozza
Ambientación de sus obras realizada para su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, 1997

Algunos conceptos claves para la materialización ideal de las obras de Lozza aparecen en 1952 en el N° 4 de Perceptismo:

“[…] las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clásico lienzo rectangular […] al hablar de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán:

1) La dimensión total del muro arquitectónico;

2) La distancia media entre éste y el espectador;

3) El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea;

4) El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y

5) El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia.”

Para evitar el azar de superficies circunstanciales, instala sus obras sobre placas esmaltadas, que considera fragmentos de pared y no marcos de encierro. Las formas dispuestas a cierta distancia, como si estuvieran flotando sobre estos “recortes de muro”, guardan relación de color con ellos por medio de cálculos “cualimétricos”, en base a una tabla de más de 4200 tintes clasificados.

Su concepción de la pintura persiste en la actualidad, y el método regido por fórmulas matemáticas de los comienzos,  con el tiempo se consubstancia con la metodología de trabajo hasta dar la impresión de un proceder intuitivo. Su influencia sobre las posteriores generaciones de artistas abstractos es profunda. Al respecto en 1993 Jorge López Anaya escribe:

“Los debates actuales sobre la pintura no han hecho sino adquirir una notable actualidad a Lozza […] La razón es simple. Su obra, desde una ontología del presente, del ‘nosotros’, encierra algunas claves de la ‘pintura’ cuando su práctica, en casi todos los casos es, cancelación de lo pictórico.

Por otro lado […] deconstruyó el cuadro. Rechazó la idea del mito de la pieza única e irrepetible; modificó la posición del ‘autor’ frente a ella. Su obra, es un dato fundamental, puede repetirse de acuerdo a una precisa anotación proyectual y una compleja codificación de elementos. Parece […] remitir a la melancólica extinción del aura anunciada por Benjamin”.

“[…] en tiempos del ‘fin de la historia’, […] del pensamiento débil, del neopragmatismo, de la nueva hermenéutica, por su tozuda perseverancia a través de décadas, y en particular por la temperatura ética y estética de su pintura, nos recuerda el paraíso perdido: la utopía”. 

Expansión y afianzamiento

Después de la fractura de Madí, sus miembros continúan exponiendo separadamente en ambas orillas del Río de La Plata. Sin embargo entre 1947 y 1949 se suceden en Buenos Aires, muestras en las que no sólo intervienen artistas Madí, sino también de la Asociación Arte Concreto-Invención y abstractos independientes. Se tiene la idea de conformar un movimiento abstracto más abarcativo, dejando de lado las diferencias estéticas en procura de imponer la tendencia, al modo de las agrupaciones europeas Abstraction-Création, Koncret Kunst o el Salon des Réalités Nouvelles.

Con este propósito se organiza en 1947 la muestra Arte Nuevo en el Salón Kraft, donde participan cincuenta y cinco artistas, entre los que se encuentran Julián Althabe, Arden Quin, Ignacio y Martín Blaszko, Yente (que figura como Eugenia Crenovich), Del Prete, Pablo Edelstein, Girola, Hlito, Kosice, Diyi Laañ, Maldonado, Melé, Primaldo Mónaco, Molenberg, Alfredo Portillos, Prati, Salvador Presta, Souza, Vardánega y Villalba.

Ocupando tres salas de la Galería Van Riel se realiza, al año siguiente, el Salón de Nuevas Realidades. Este título, traducción del nombre de la asociación francesa, delata el deseo de formar parte del movimiento abstracto internacional. Los expositores se presentan agrupados: por Arte Concreto-Invención figuran Espinosa, Girola, Hlito, Iommi, Maldonado, Melé, Molenberg, Prati, Sousa, Vardánega y Villalba; por Madí, Arden Quin, Blaszko y Rothfuss; entre los independientes, Del Prete, Forte y Yente. Con fotografías de sus proyectos participa el estudio italiano de arquitectura Rogers – Belgiojoso – Peressutti.

Ernesto Rogers, director de Domus, importante publicación de arquitectura y diseño, pronuncia en el transcurso del Salón la conferencia “Ubicación del Arte Concreto”. Su texto fue trascripto en el primer número de Ciclo, revista diseñada por Maldonado. Precisamente Rogers lo contacta con Max Bill, a quién comienza a tratar en su viaje a Europa, así como a los artistas Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Richard Lohse. Se vincula además con arquitectos y diseñadores modernos, itinerario que desemboca en 1954, por invitación de Max Bill, en su incorporación a la escuela de diseño de Ulm y en el abandono de la práctica pictórica. Previamente, en 1951, empieza a editar en Buenos Aires, junto a Alfredo Hlito y el arquitecto Carlos Méndez Mosquera, la “revista de cultura visual” Nueva Visión, cuyo noveno y último número aparece en 1957. 

En 1949 se repite el Salón de Nuevas Realidades en Van Riel. En un folleto aparece como 2° Salón Argentino de arte no-figurativo. Abstracto, Concreto, Madí-Madinemsor. Exponen: Arden Quin, Biedma, Blaszko, Bresler, Del Prete, Eitler, Fedullo, Hlito, Iommi, Kosice, Laañ, Maldonado, Prati, Rothfuss, Sousa, Villalba, Wainstein y Yente.

Los años 50 son de consolidación de la corriente abstracta en el país: se multiplican las agrupaciones, las exposiciones y los adeptos. También ciertas modalidades disciplinadamente geométricas, comienzan a ser perturbadas con expresiones más libres, dispuestas a reintroducir lo “pictórico”. Ejemplo de ello es la pintura que por entonces realizan José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi, miembros junto a Maldonado, Iommi, Hlito y Prati, de Artistas Modernos de la Argentina, núcleo formado por iniciativa del crítico Aldo Pellegrini, con la intención de darle al arte más actual del país, proyección internacional.

En 1955 se organiza el primer Salón de la Asociación Arte Nuevo, fundado por Pellegrini y Arden Quin, junto a otros artistas abstractos como Althabe, Blaszko, Eduardo Jonquières, Luis Tomasello, Vardánega o Villalba. Esta asociación tiene como fines la investigación y difusión del arte moderno, para lo cual organiza regularmente exhibiciones de arte abstracto. También publica periódicamente un boletín hasta 1958. Sus salones se suceden hasta 1961, año en el que predominan las obras informalistas, tendencia que venía infiltrándose desde 1958.

Selección bibliográfica

Alfredo Hlito. Metáforas de lo visible. Madrid. Fundación Telefónica, 2002.

Joaquín Torres García. Un monde construit. Strasbourg. Musée d’Art Moderne et Contemporain, 2002.

Madí. Anterioridad y Continuidad. Montevideo, Fundación Torres-García, 1995.

Perez Art Museum PAMM