Inspired by the stylistic leaps and bounds made by Cubist and Futurist movements, artists in the early twentieth century began to paint non-figurative canvases composed of pure mathematical forms, known as Geometric Abstraction. Cubism broke objects up into their constituent forms, while Futurism represented people and things as they moved through space. Both movements represented a step away from the illusionistic perspective that had ruled painting since the Renaissance. Geometric Abstraction took these ideas a step further, completely any reference to the natural world. The Russian Suprematist painter Kazimir Malevich made canvases of pure form and color, like black squares on white backgrounds, or what he termed “Suprematist Compositions” of varied forms floating in space. Through these revolutionary paintings, Malevich hoped that art could be liberated from the material world. Elsewhere in Europe, Dutch painter Piet Mondrian arrived at his signature style in the 1920s. His grid-based paintings incorporating rectangles of primary colors were completely divorced from illusionistic painting.
Later in the twentieth century, artists who continued to use hard-edged geometric forms as the basis of their work—including Josef Albers, Ellsworth Kelly, and Kenneth Noland—operated in contrast to the action-based paintings of Jackson Pollock, Mark Rothko and the other Abstract Expressionists. The style of these earlier painters has proved immensely influential to later artists, with contemporary artists like Mary Heilmann, Peter Halley, and Sarah Morris adopting the mantle of Geometric Abstraction in recent years.
El periodista y escritor Andrés Oppenheimer presenta su nuevo libro, “¡Sálvese quien pueda!”
Uno de los periodistas hispanos más importantes del mundo, Andrés Oppenheimer, presenta en Estados Unidos su nuevo libro, que ya encabeza rankings en Latinoamérica.
“¡Sálvese quien pueda!”
Manteniéndose fiel a su característico estilo periodístico, en este texto el autor lleva a sus lectores en un nuevo viaje, esta vez a través del mundo, con la intención de comprender cuál será el futuro de los trabajos de hoy en día, mientras se aproxima lo que muchos han denominado como la era de la automatización.
En Estados Unidos “¡Sálvese quien pueda!” saldrá a la venta el 30 de octubre, publicado por Vintage Español
Presentado por Sudaquia Ediciones “La vida enferma” Por Hernán Vera Álvarez Miami, Florida –Desde hace meses la humanidad se enfrenta con el COVID-19. La vida ha cambiado, irremediablemente. La vida enferma (Sudaquia) es un libro de poemas que documenta este tiempo sombrío donde la miseria, la soledad y la muerte son moneda de todos los días. Un narrador escéptico que observa la vida mientras a su alrededor todo se desmorona. La vida enferma se integra a esa biblioteca exquisita de libros que han tratado a lo largo de la historia de la humanidad las grandes pandemias. “La vida enferma” está disponible en Amazon
Para más información: www.sudaquia.net
Twitter: @HVeraAlvarez
“La soledad, el tedio, el aislamiento se fraguan poéticamente en manos de Vera, y estallan dejando a su paso fragmentos de vacío. Atraviesa así cada verso ajustado y descarnado la belleza dolorosa, con la elegancia y la sensibilidad a flor de piel ya establecidas en el recorrido literario de su autor”. Keila Vall de la Ville
“La vida enferma no es el nuevo libro de versos de Vera. La vida enferma es diccionario para un mundo de pronto lleno de cosas innombrables. Es un corto de cine filmado desde el interior de un año perseguido, asustado. Un documental lírico de los estragos del silencio en estos tiempos de vida, de muerte y de la única cosa que logra interponerse entre esas dos: el amor”.
Anjanette Delgado
Sobre el autor: Hernán Vera Álvarez, a veces simplemente Vera, nació en Buenos Aires en 1977. Es escritor, dibujante y editor. Realizó estudios de literatura en FIU (Florida International University) donde actualmente trabaja como profesor. Desde hace años imparte talleres de escritura creativa en distintas instituciones, entre ellas, el Koubek Center del Miami Dade College. Ha publicado el libro de poemas Los románticos eléctricos (2020), la novela La librería del mal salvaje (2018) —Florida Book Awards—, dos de relatos, Grand Nocturno (2016) y Una extraña felicidad (llamada América) (2012),y el de comics ¡La gente no puede vivir sin problemas! (2000). Es editor de las antologías Don´t cry for me, América (2020) —Latino International Book Awards—, Escritorxs Salvajes (2019), Miami (Un)plugged (2016) y Viaje One Way (2014). Vivió ocho años como un ilegal en los Estados Unidos donde trabajó en un astillero, en la cocina de un cabaret, en algunas discotecas y en la construcción. ACERCA DE SUDAQUIA EDICIONES:SUDAQUIA es el sello editorial independiente afincado en la ciudad de New York que publica a los autores hispanos más importantes de Estados Unidos y América Latina para el resto del mundo.
La cantante y compositora colombiana Juliana Barrios presenta su nuevo disco, “JULIANA” El álbum ya se encuentra disponible en todas las plataformas digitales Contiene un total de 11 canciones, de las cuales 9 son de su autoría y 2 son versiones de clásicos, “Te busco”, de Víctor Víctor, y “Sin tu amor no sale el sol” (“Ain’t No Sunshine”), de Bill Withers “En este disco he reunido casi todos los ritmos que me gustan de la música latina, la bachata, el bossa nova, la ranchera, el son, el vallenato, y el pop”, comenta la artista Juliana prosigue que el disco lleva su nombre de pila porque “está muy marcado por mi personalidad, mis gustos, mi manera de expresarme” La producción musical de “JULIANA” estuvo a cargo de Ahmed Barroso y Fredy Camelo, bajo la estrecha supervisión de la cantautora Haciendo click aquí se puede escuchar el álbum completo: julianabarrios.hearnow.com/juliana Repertorio de “Juliana”
1. Quiéreme 2. Sin tu amor no sale el sol / Sem voçê não existe o sol 4. La canción del Wassapp 5. Borracha 6. Acere 7. Te Busco 8. Amor Amor Amor 9. Yo te ví primero 10. Como te Quiero 11. Acere (REMIx)
ESPACIOS PARA LA MEMORIA EN LA OBRA DE LUISA DUARTE
Susana Benko *
Instalación 2020-2021. Fotografía:
Cortesía de la artista
Luisa Duarte es artista plástico y arquitecto. Nació en Caracas, vivió y se formó en Maracaibo y desde hace unos años reside en Houston, Texas. Este recorrido geográfico −y vivencial− es más que un señalamiento biográfico. Es el eje conductor que nos permitirá aproximarnos a la artista y a su obra. Su lenguaje es abstracto. Lo trabaja tanto en su expresión más lírica e informal como en hermosas composiciones geométricas. No obstante, cabe señalar, el pase de una modalidad a otra no se explica cronológicamente. Resultan de situaciones formales y anímicas que pueden ocurrir a un mismo tiempo. Todo depende de los medios y las técnicas que ella utilice, sea pintura o impresión sobre papel, así como de la intención conceptual que subyace en cada una de sus series.
Esta apertura o versatilidad le permite ampliar el campo de sus investigaciones con la voluntad expresa de no encasillarse en una opción determinada. Deja abierta la posibilidad para que lo impredecible, así como lo razonablemente calculado, funcionen simultáneamente en su proceso creativo. Ello ocurre en sus imágenes o composiciones como también en la escogencia y uso de sus materiales. De este modo, vemos cómo una pintura de factura informal, de gran formato, ha sido recortada en pequeños segmentos y convertida luego en un collage de carácter geométrico; o, lo vemos cuando trabaja imágenes integrando ambos estilos: por ejemplo, en Los centinelas, monotipos cuyas formas son geométricas, pero en su interior, las manchas sugieren texturas que resultan del frotado de tinta sobre el papel. El conjunto le permite a la artista expresar su idea o remembranza del territorio, tema que está presente en toda su obra. Esta demarcación espacial se acentúa cuando ella “dibuja” con un hilo real sujeto al papel con alfileres, continuando así el dibujo geométrico propuesto en la estampa. Criterio similar lo ha trabajado en gran formato en instalaciones en las que el muro es el soporte.
El color por otra parte también es tema de indagación en la obra de Luisa Duarte. En la serie de pinturas titulada Blues realizada en 2011 ya tenía interés en crear “climas” cromáticos a partir de diversos matices de azul. No obstante, el gran salto lo ejecuta tiempo después, en 2014, con la tecnología digital. Gracias a ésta, la posibilidad de crear formas con diferentes enfoques y perspectivas se vuelve descubrimiento y revelación. El color −y, por tanto, sus matices, tonos y transparencias− en combinación con las formas, se enriquece con los múltiples pases que la artista realiza a una misma pieza con la impresora digital.
Ésta se vuelve la herramienta fundamental. Es así como dominando este medio la artista se plantea a través de la forma y el color develar contenidos que sugieren frágilmente espacios y geografías que habitan en su memoria. Entonces, no sólo la mancha evoca a aquellos territorios de sequía de Maracaibo. También los planos superpuestos, diferenciados con diversos matices de color, aluden a espacios personales como aquella casa suya que ya no es, proyecto último en el que trabajó la deconstrucción de la imagen o del recuerdo de su casa −plena de color− en Maracaibo. Las impresiones de esta serie reciente han sido presentadas como maquetas de libros de artista hechas en diversos formatos, y es un proyecto susceptible por materializar en el futuro como instalación. Al final de este recorrido, surge la pregunta acerca de cómo en una obra abstracta se puede hacer referencia a contenidos tan densos −y frágiles− como esos espacios personales que se desdibujan en la memoria. El arte abstracto supone la negación de todo tipo de representación de contenidos ajenos a los criterios plásticos formales. La respuesta la encontramos precisamente en los elementos expresivos que la artista utiliza: forma, luz, transparencia, color. Con ellos es como la artista sugiere aquellos espacios que se le develan a través de la memoria, y, sobre todo, a pesar del tiempo.
Recientemente Luisa Duarte expuso en el Atrium del icónico edificio TC Energy Building, (anteriormente el Bank of America Building), diseñado por el reconocido arquitecto Phillip Johnson. La muestra, curada por la empresa Kinzelman Art Consulting, se tituló Inseparable Ties (Lazos inseparables). Allí se visualizaban piezas relativas a los temas sustanciales de esta artista: el hogar, la fragilidad, la memoria, los recorridos territoriales y los lazos o vínculos, eje central de la exposición, vistos en diversas series y medios expresivos que Luisa Duarte realizó en los últimos 10 años.
* Investigadora y curadora de arte independiente. Miembro de la Asociación de Críticos de Arte Capítulo Venezuela
MIRCEA ELIADE junio de 1967 Universidad de Chicago
Recientemente releía yo algunas piezas de la apasionante controversia suscitada en torno a Brancusi. ¿Supo mantenerse como un campesino de los Cárpatos, a pesar del medio siglo que vivió en París, centro de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O más bien, como opina, por ejemplo, el crítico americano Sidney Geist, ¿llegó a ser Brancusi lo que fue gracias a los influjos de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, especialmente de las esculturas y las máscaras africanas? Al mismo tiempo que leía las piezas de esta controversia, contemplaba las fotografías reproducidas por Ionel Jianou en su monografía (París 1963): Brancusi en su taller del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Sería difícil no reconocer el «estilo» de una vivienda campesina, pero hay allí algo más; se trata de la vivienda de Brancusi, de su «mundo» peculiar, creado por él mismo, con sus propias manos, podríamos decir. No es la reproducción de un modelo preexistente, «casa de campesino rumano» o «taller de un artista parisino de vanguardia».
Pero no hay más que fijarse en la estufa. No sólo por el hecho de que la necesidad de tener una estufa campesina nos dice ya mucho sobre el estilo de vida que Brancusi decidió conservar en París, sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar podría ilustrar cierto secreto del genio de Brancusi.
Se da, en efecto, el hecho —paradójico para muchos críticos— de que Brancusi parece haber recuperado la fuente de inspiración «rumana» después de su encuentro con ciertas creaciones artísticas «primitivas» y arcaicas.
Resulta, sin embargo, que esta «paradoja» constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. Recordaré ahora un solo ejemplo, la historia del rabino Eisik de Cracovia, que el indianista Heinrich Zimmer extrajo de los Khassidischen Bücher de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le exigía trasladarse a Praga, donde, bajo el gran puente que conduce al castillo real, encontraría un tesoro oculto. El sueño se repitió tres veces y el rabino se decidió por fin a partir. Una vez llegado a Praga, encontró el puente, pero éste se hallaba vigilado día y noche
1 * Petru Comarnesco, Mircea Eliade, Ionel Jianou, Témoignages sur Brancusi (París 1967).
por centinelas. Eisik no se atrevió a cavar. Mientras merodeaba por los alrededores, terminó por llamar la atención del capitán de los guardias, que le preguntó amablemente si había perdido algo. Con toda sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló en carcajadas: «¡Pobre hombre! ¿De verdad que has gastado tus sandalias recorriendo tan largo camino sólo por causa de un sueño? ¿Qué hombre razonable creería en un sueño?». También el oficial había escuchado en sueños una voz. «Una voz que me hablaba de Cracovia y que me ordenaba marchar allá y buscar un gran tesoro en casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro sería descubierto en un rincón polvoriento en que se hallaba enterrado detrás de la estufa». Pero el oficial no daba ningún crédito a las voces oídas en sueños. El oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó profundamente, le dio las gracias y regreso apresuradamente a Cracovia. Cavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria.
«Por consiguiente —comenta Heinrich Zimmer—, el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestras pruebas y miserias, nunca está lejos, sino que yace sepultado en los rincones más apartados de nuestra propia casa, es decir de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, el centro dador de vida y de calor que rige nuestra existencia, el corazón de nuestro corazón, y lo único que tenemos que hacer es saber cavar. Pero queda también el hecho de que únicamente después de un viaje piadoso por una región lejana, por un país extranjero, por una tierra nueva, se nos podrá revelar la significación de esta voz interior que guía nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante viene a añadirse otro, y es que el sentido de nuestro misterioso viaje interior ha de sernos revelado por un extranjero, un hombre de otras creencias o de otra raza.»
Volviendo a nuestro tema, aún aceptando el punto de vista de Sidney Geist, concretamente que la influencia ejercida por la Escuela de París fue decisiva en la formación de Brancusi, mientras que «la influencia del arte popular rumano es inexistente», queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi encajan en el universo de las formas plásticas y de la mitología popular rumana, hasta el punto de que incluso llevan nombres rumanos (la Maiastra, por ejemplo). Dicho de otro modo, las influencias habrían provocado una especie de anamnesis que le habría llevado por necesidad a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o con el mundo arcaico (África) habría puesto en marcha un proceso de «interiorización», de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, un mundo a la vez de la infancia y de la imaginación. Pudo ocurrir que después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas redescubriera Brancusi la riqueza artística de su propia tradición y que presintiera, en última instancia, las posibilidades creadoras
de esa misma tradición. En todo caso, ello no quiere decir que Brancusi, después de ese descubrimiento, se pusiera a hacer «arte popular rumano». No imitó las formas ya existentes, no copió el folklore. Por el contrario, entendió que la fuente de todas estas formas arcaicas —lo mismo las del arte popular de su país que las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte «primitivo» africano y oceánico— se hundía profundamente en el pasado, y entendió también que esta fuente primordial nada tenía que ver con la historia «clásica» de la escultura, en la que estuvo situado, como todos sus contemporáneos, durante su juventud en Bucarest, en Munich o en París.
La genialidad de Brancusi está en el hecho de que acertó a encontrar la verdadera «fuente» de las formas que luego sería capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se aplicó, por así decirlo, a «interiorizar» su propia experiencia vital. Por ello logró recuperar la «presencia ante el mundo» específica del hombre arcaico, fuera éste un cazador del Paleolítico inferior o un agricultor del Neolítico mediterráneo, cárpato-danubiano o africano. Si en el arte de Brancusi se han podido advertir no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino además ciertas analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánicas, ello es así porque todos estos universos plásticos son culturalmente homologables, porque sus fuentes están en el Paleolítico inferior y en el Neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de «interiorización» al que hemos aludido y a la anamnesis que fue su resultado, Brancusi logró «ver el mundo» como los autores de las obras maestras prehistóricas, etnológicas y folkloricas. En cierto sentido recuperó la «presencia ante el mundo» que permitiría a aquellos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que nada tenía que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego «clásico».
Cierto que todo esto no basta para explicar el genio de Brancusi ni su obra. En efecto, no es suficiente recuperar la «presencia ante el mundo» de un campesino del Neolítico para poder crear como un artista del mismo período. Pero llamar la atención sobre el proceso de «interiorización» nos ayuda a comprender, por una parte, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otra, el hecho de que algunas de sus obras nos parezcan estructuralmente solidarias de las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas.
La actitud de Brancusi ante los materiales y sobre todo ante la piedra quizá nos ayude un día a entender algo de la mentalidad de los hombres prehistóricos. En efecto, Brancusi se acercaba a ciertas piedras con la reverencia exaltada y a la vez angustiada de alguien que veía manifestarse en ese elemento una potencia sagrada, una hierofanía.
Nunca sabremos en qué universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimento. De lo que no cabe duda es de que esa prolongada intimidad con la piedra alentaría las «ensoñaciones de la materia» brillantemente analizadas por G. Bachelard. Era como sumirse en un mundo de las profundidades en el que la piedra, la «materia» por excelencia, se manisfestaba como una realidad misteriosa, pues incorporaba la sacralidad, la fuerza, la obra lograda. Al descubrir la «materia» como fuente y lugar de epifanías y de significaciones religiosas, Brancusi pudo recuperar o adivinar las emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.
La «interiorización» y la «inmersión» en las profundidades formaban parte por lo demás del Zeitgeist de comienzos del siglo xx. Freud acababa de poner a punto la técnica de la exploración que permitía llegar a las profundidades del inconsciente; Jung creía estar en condiciones de sumergirse aún más profundamente en lo que él llamaba el inconsciente colectivo; el espeleólogo Emile Racovitza estaba a punto de identificar en la fauna de las cavernas los «fósiles vivientes», formas orgánicas tanto más preciosas cuanto que no son fosilizables; Lévy-Bruhl aislaba en la «mentalidad primitiva» una fase arcaica, prelógica, del pensamiento humano.
Todas estas investigaciones y estos descubrimientos tenían un punto en común, y es que venían a revelar unos valores, unos estados, unos comportamientos ignorados hasta entonces por la ciencia, unas veces porque habían permanecido inaccesibles a la investigación y otras, especialmente, porque no ofrecían interés alguno a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo xix. Todas estas investigaciones implicaban en cierto modo un descensus ad inferos y, en consecuencia, el descubrimiento de unas etapas de vida, de experiencia y de pensamiento que precedieron a la formación de sistemas de significación conocidos y estudiados hasta entonces, sistemas que podríamos llamar «clásicos», puesto que de una o de otra manera estaban vinculados a la instauración de la razón como único principio capaz de captar la realidad.
Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia a la «interiorización» y la búsqueda de las «profundidades», contemporáneo del interés apasionado por las etapas primitivas, prehistóricas y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el « secreto» central —concretamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las más adecuadas para renovar o enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus «fuentes»—, Brancusi se sumergió en una serie de búsquedas sin fin interrumpidas únicamente por su muerte. Volvió incansablemente una y otra vez sobre ciertos temas como si estuviera obsesionado por el misterio de sus posibilidades artísticas, que nunca conseguía realizar. Trabajó, por ejemplo, diecinueve años en la Columna sin fin, y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianou registra cinco versiones en madera de encina de la Columna sin fin, además de otras en yeso y en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, de 1912 a 1940, Brancusi terminó veintinueve versiones, en bronce bruñido, en mármol de distintos colores y en yeso. Ciertamente, en otros artistas antiguos y modernos se da esta misma vuelta constante a determinados temas centrales. Pero este método es peculiar sobre todo de los artistas populares y etnográficos, para quienes los modelos ejemplares han de ser tomados e «imitados» indefinidamente por razones que nada tienen que ver con la «falta de imaginación» o de «personalidad» por parte del artista.
Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la «columna del cielo» (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido en todo el mundo. La «columna del cielo» sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las culturas megalíticas (iv-iii milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.
Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la «columna del cielo» representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde). Brancusi oiría sin duda hablar de la «columna del cielo» en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sin duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo, de la trascendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la «forma pura» de la columna —que sólo podía significar el «soporte», el «puntal» del cielo—, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este «árbol celeste». Ionel Jianou recuerda que las formas romboidales «representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural». Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del «campo simbólico» del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo.
No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es «sin fin». No solo por el hecho de que jamas podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podría tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pájaros. Del antiguo simbolismo de la «columna del cielo», Brancusi ha retenido únicamente el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo carácter «místico». Basta dejarse «llevar» por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos, iniciado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de «interiorización», en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, más exactamente Paserea maiastra (literalmente «el pájaro maravilloso»), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat- Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el «pájaro maravilloso» resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maiastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo.
Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: «He querido que la Maiastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo». La Maiastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el «vuelo mágico». La primera versión de la Maiastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianou, Brancusi logra «transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo».
También decía Brancusi: «No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo… El vuelo, ¡qué felicidad!». No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universalmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual ¿sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la trascendencia y de la libertad que se consiguen mediante el «vuelo».
No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado a demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura, de una situación «petrificada», «bloqueada», la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad, en resumidas cuentas, de moverse, es decir, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos. Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la «esencia del vuelo». Pero es extraordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, la «materia» por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la «materia», más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la «materia» y el «vuelo», la pesantez y su negación.
Source:
M I R C E A E L I A D E
La prueba del laberinto de Mircea Eliade
ANEXOS Y DOCUMENTOS…………………………………………………………………………………………………………….145
BRANCUSI Y LAS MITOLOGÍAS …………………………………………………………………………………………………….145
KAREN PETERSON AND DANCERS TO PERFORM “LOST AND FOUND” AT PINECREST GARDENS APRIL 11TH
Now in its 30th year, Karen Peterson and Dancers, Miami’s unique physically integrated dance company, known as “A Gem in the Miami Dance Community” and named the New Times “Best Miami Dance Company for 2019”, will perform at the beautiful Pinecrest Gardens’ outdoor amphitheater on Sunday, April 11th, at 4:00 p.m. KPD brings professional dancers with and without disabilities on to the same stage.
Inspired by people we lost and held close during the coronavirus, seven dance artists will perform “Lost and Found” to physically connect, sensitively partner, and inclusively message empathy and hope. Running Time: 50 min.
Tickets are $20 general admission and can be purchased online at https://tinyurl.com/PinecrestKPD. $10 tickets for those 18 and under will be available at the door the day of show with a valid I.D The performance takes place in the Banyan Bowl outdoor amphitheater at Pinecrest Gardens. Located at 11000 Southwest 57th Avenue, Pinecrest, FL 33156, it is wheelchair accessible, and has free onsite parking.
To request materials in accessible format, sign language interpreters, and/or any disability accommodation, please contact Karen Peterson at 305-298-5879 or [email protected] five days in advance to initiate your request.
COVID-19 SAFETY PROTOCOL
The event will strictly adhere to CDC and Miami Dade County COVID19 guidelines regarding capacity and social-distancing protocols.
All seating is arranged in pairs. We can accommodate single ticket purchases and groups of uneven numbers on the understanding that you will be seated next to another single ticket holder
All attendees will be required to maintain 6 feet social distancing and MUST wear a face covering at all time while on the property and watching the performance. Anyone not wearing a face covering will be asked to leave the Gardens.
GeoVanna Gonzalez, HOW TO: Oh, look at me, 2021. Installation view at Locust Projects. Photo by: Zachary Balber
March 06 – May 22, 2021
GeoVanna Gonzalez:
HOW TO: Oh, Look at Me
Thursday, April 15, 2021. 7:30pm-9:30pm Video Premiere: GeoVanna Gonzalez: HOW TO: Oh, look at me
Locust Projects presents HOW TO: Oh, look at me, a new site-specific installation by Miami and Berlin-based artist GeoVanna Gonzalez, opening to the public on March 6 from 11am-5pm by appointment, admission is free.
HOW TO: Oh, look at me deepens Gonzalez’s commitment to creating provocative, participatory social spaces within institutional settings. As acts of queer infiltration, class—aware interventionism, her work wants us to see and explore, to dance and read—outloud the potential of our embodied cognition. We are only when we interact, when we commune.
The installation functions as the fifth iteration of the artist’s ongoing HOW TO series, in which Gonzalez creates works of art to accompany poems featured in the online open-source poetry collection tutorials by Martin Jackson at www.tutorials.fyi. Written and shared in cloud-based Google Docs, readers are invited to comment and edit the poems, creating a constantly-evolving, shifting collection of poetry that is never static or complete.
HOW TO: Oh, look at me invites you to view Gonzalez’s work in a similar light as open-source installation, in which the work is constantly created and recreated through interaction. The viewer is an active participant in the installation, becoming part of the artwork as they view, listen, and physically interact with other viewers and the installation itself.
The project serves as a physical embodiment of Martin Jackson’s poem No Rothko, creating an immersive environment that captures the metaphysical experience of viewing a Rothko painting and sharing this experience as a collective activity. The poem translated for this show reads, “We are, all of us, edgeless / and senseless.” There is no self without space, no “you” without where you are.
“It’s challenging…transforming from language to space, words to installation. But it’s revealing. They overlap – they’re different but the same. Poems build spaces that we enter, explore, that change us. I want my functional sculptures to do the same.” — GeoVanna Gonzalez
Upon entering the gallery space, visitors will be asked to cover their phone’s cameras with small colorful stickers similar to those used by Berlin’s famous techno club Berghain. This simple gesture protects those who may want to look or act in ways they wouldn’t outside the space, and encourages the visitor to live in and experience the moment.
Enveloped in cool, blue tones inspired by a Rothko painting, the center of the room features a structure for communal sitting and resting, with metal, bolts, and corners that have been physically translated from the words, commas, and syntax of No Rothko. Viewers are invited to interact with the sculpture while surrounded by the sound of rain in Miami, evoking feelings of contemplation and meditation.
The installation asks the viewer to contemplate how often they meditate and reflect on the notion of themselves, begging the question, “how often do we stop looking for flattering backdrop and light?”. Visitors are invited to look for looking’s sake, and enjoy the installation while reflecting on their individual experience; to see and explore, to dance and read out loud the potential of our embodied cognition.
GeoVanna Gonzalez: HOW TO: Oh, look at me is made possible, in part, with support from Oolite Arts, Diaspora Vibe Cultural Arts Incubator (DVCAI), and Pulp Arts.
RELATED PROGRAMS:
Given the circumstances of the pandemic that does not allow the gatherings and exchange essential to Gonzalez’s work, Locust Projects, in partnership with Miami Light Project, has commissioned a new video work that will document a performance within the exhibition that will premiere to the public for free at New World Symphony’s SoundScape Park on April 15 as part of Culture Crawl and Poetry Month. Additional public programs that further expand upon the installation’s themes to be announced.
HOW TO: Oh, Look at me was originally scheduled to open April 3, 2020 but postponed due to COVID-19
ABOUT THE ARTIST
GeoVanna Gonzalez is a Miami/Berlin-based artist and curator. Her work desires to connect private and public space through interventionist, participatory art with an emphasis on collaboration and collectivity. She builds installations that are designed for non-directive play in order to express the potential of our embodied cognition. She references architecture and design by reflecting on how the voids in the spaces we inhabit affect our everyday. Through her work she addresses the shifting notions of gender and identity, intimacy and proximity, and forms of communication and miscommunication in today’s technological and consumer culture. Her most recent work performs these possibilities by collaborating with movement and sound based artists. These improvisations are political acts, analyzing and critiquing what it means to share public space as womxn, queer folks and people of color. She is founder and curator of Supplement Projects, an alternative art space & community meeting point based in Miami; co-founder of performative reading club Read What You Want!; and member of queer/feminist arts collective COVEN Berlin.
Next week Ask a Curator day will take place across social media platforms, with more than 1000 museums, historic houses, galleries, libraries, aquariums and zoos expected to take part.
But what do you do if your institution doesn’t have a huge social media following? What if you don’t get many questions?
My first tip would be to start asking for questions now. Don’t expect people to drop everything and ask a question between 10am and 11am on the 16th September. Collect questions and be ready to post answers online.
Secondly, watch the hashtag #askacurator and answer anything relevant that you see on this during the day. Don’t just wait for people to direct questions to you.
And finally we’ve pulled together a list of the best questions from previous years. You can use these to kickstart the event and create content which will interest your audience and inspire engagement.
Questions
What does your typical day look like? What’s the weirdest object in your collection? What do you love about your job? What’s your favourite object? Have you ever broken an object? What’s your most valuable object? What’s your oldest object? How have you done your job during the pandemic? If you could add any object to your collection, what would it be? Which artist alive or dead, would you like to meet? Who is your favourite artist? Who is your favourite scientist? Who is your favourite figure from history? Is your museum haunted? How do you get a job in a museum? What is your museum doing to diversity your collection? What’s a surprising fact about your museum? What’s your favourite museum to visit other than your own? Do you collect anything yourself? What’s the difference between a curator and a conservator? What’s on a Curators playlist? How can I get my art in a museum? What’s in a curators bag? Which object would you like to see come to life? What item would you most like to take home and why? Do you have any cats in your collection? If you could only save one object from a fire, what would it be? Why are museums important? What’s your largest object? If you could live at any time, what year would you choose? What’s the role of a museum in 2020? What’s the strangest thing to ever happen in your museum? Why did you become a curator? What part of your job has surprised you? Which object would you use to explain humanity to Aliens? Got any advice for someone who wants to become a curator? How are you making your museum relevant to young people? What’s your favourite museum smell? What’s your favourite film? How can museums support #BlackLivesMatter? Who is the most famous person to visit your museum? Zombies attack, which museum object do you use to fight them? What is the newest piece in your collection? Have any items in your collection gone viral? Describe your job with a song title… Which object has the most interesting story? Can you tell us a fun fact about your museum? What makes your museum unique? Which is your favourite room in your museum and why? What object from your collection would you get a tattoo of? Which object from your collection should get its own movie? If a TV show was set in your museum, what would it be called? How do you come up with ideas for exhibitions? How is your museum working to reach diverse audiences? What’s the coolest thing about your job? How do you keep your collection safe? How are you collecting the digital world? How is climate change affecting your museum? Who is your favourite female artist? Who is your favourite black artist? Have you added any objects to your collection to represent 2020? How does technology help you with your job? If you could sum up your job with a meme, what would it be? What’s your most popular exhibit? What’s your favourite gift shop item? Where did your collection come from? Do you have any objects with uncomfortable histories? What do you have on your office wall? What makes you proud to be a curator? What was the first museum you visited? If you weren’t a curator, what job would you do? How has the role of a curator changed? If you could start your own museum, what would it be about? What object from your collection help us understand life? What’s your favourite picture of your museum? Do you have any wisdom for aspiring curators? Tell us a secret? Where do you keep all the things not on display? What’s the most dangerous object in your collection? Do you have any objects that you don’t know anything about? Do you have any objects with a great story that can’t be verified? Are there any objects in your collection that scare you? Have you discovered that any items in your collection are fake? Have you ever been moved you to tears by your collection? How o en do you collaborate with other museums? What dream object is missing from your collection? If you could take an object home, what would you choose? What’s the most popular item in your collection? Do you have any animals living in the museum? How does your museum represent LGBTQ people in its galleries? Has anything ever been stolen from your museum? Why do museums show so much nudity? How are you bringing non white voices into your exhibitions? What fun scribbles have you seen on the back of paintings? What do curators wear? When nobody is looking do you touch the art? How do you feel about unpaid internships? What’s the most difficult artefacts to preserve? I only have one hour to spend at the museum, what should I see? If money was no object, what would you buy for your museum? What does a typical day look like? Have you ever changed an exhibition because of a review? Which superpower would be most useful to a curator? What jobs other than ‘curator’ can someone do in a museum? What’s the biggest misconception about curators? How many curators does it take to screw in a lightbulb? Do you wear an arty face mask? Do you have a tattoo? What item in your collection sparks joy? What’s the most unusual thing le at the museum? Do art curators secretly wish they had dinosaurs?
About the author – Jim Richardson
Jim Richardson is the founder of MuseumNext. He has worked with the museum sector on digital and innovation projects for more than twenty years and now spends his time championing best practice through MuseumNext.
La reconocida periodista política y empresaria colombo americana SABINA COVO presenta su primera novela…
“LA CASA DE LOS RELOJES”
El verdadero significado del tiempo no es el que pasa sino el que aprovechas
El libro se inscribe en el género thriller sicológico románticoA la venta desde el 11 de marzo de 2021
“La casa de los relojes” sorprende”
“La casa de los relojes” narra una historia llena de magia, brujas, varios amores, un hada madrina, dejando la psicología de sus personajes en evidencia, y mucha sustancia humana
Sabina Covo tiene más de quince años de experiencia en periodismo televisivo y radial; escritura; y consultoría en comunicaciones, en Estados Unidos y en América Latina
“Este es un viejo sueño hecho realidad y confío en que los lectores disfruten de ‘La casa de los relojes’”, afirma la autora, que reconoce influencias de Ángeles Mastretta, Pepa Roma y Susanna Tamaro
Para la editorial PanHouse, que presenta el libro, Covo “es la nueva sorpresa literaria del año” y “se ha convertido en un agente cultural que transmite su amor por las letras y nos conmueve con su relato”
Contact: Erwin Pérez, publicista y periodista. [email protected] 786-277-8497
