Dibujos en el desierto: las Líneas de Nazca como acto artístico fundacional
“Sobre el gesto, el rito y la escala imposible de una obra que nadie pudo ver”
I. El problema de la escala
Existe una paradoja estructural en el corazón de las Líneas de Nazca que ningún sistema estético ha resuelto del todo: se trata de obras de arte que sus propios creadores nunca pudieron contemplar en su totalidad. Trazadas sobre las pampas desérticas del sur del Perú entre los años 500 a.C. y 500 d.C. por la cultura Nazca —y en fases anteriores por la cultura Paracas—, estas figuras de proporciones colosales solo revelan su forma completa desde el aire, una perspectiva que sus autores no tenían disponible. Esta condición no es un accidente técnico. Es, arguyo, el núcleo filosófico de toda la empresa visual.
La superficie donde se inscriben mide aproximadamente 629 kilómetros cuadrados entre las pampas de Nazca y Palpa. Sobre ella se despliegan más de 800 líneas rectas, 300 figuras geométricas y centenares de figuras figurativas —aves, monos, arañas, ballenas, figuras humanas— cuya longitud oscila entre los metros y los trescientos metros. El colibrí mide 93 metros; el mono, 110. Las líneas más largas se extienden casi 30 kilómetros sin interrupción apreciable. La combinación de estas cifras sitúa al conjunto fuera de cualquier categoría convencional de representación.
“Las Líneas de Nazca son uno de los mayores enigmas de la arqueología debido a su cantidad, naturaleza, tamaño y continuidad.” — UNESCO, Inscripción como Patrimonio de la Humanidad, 1994
Esta imposibilidad perceptiva —hacer sin ver— resuena con fuerza en el arte contemporáneo y sus discusiones sobre proceso, intención y receptor. Obras conceptuales, land art, arte relacional: todos estos movimientos han reflexionado sobre la distancia entre el gesto creador y la experiencia del espectador. Las Líneas de Nazca llevan esa distancia a su extremo lógico: aquí el espectador totalizador no existe. O, mejor dicho, existe solo en el plano de lo divino, de lo cósmico, de aquello a lo que la obra está dedicada.
II. Historia de la mirada científica
La historia académica de las Líneas de Nazca es también la historia de cómo una civilización moderna aprende a mirar algo para lo que no tiene categorías. El arqueólogo peruano Toribio Mejía Xesspe fue el primero en reportarlas científicamente en 1927, aunque las percibió caminando por las laderas —es decir, desde una perspectiva tangencial, nunca cenital. No fue hasta que los pilotos militares y civiles peruanos comenzaron a sobrevolar la zona cuando la magnitud real del conjunto se hizo visible.
El antropólogo estadounidense Paul Kosok llegó al desierto de Nazca entre 1940 y 1941 con el propósito original de estudiar los antiguos sistemas de irrigación. Desde el aire comprendió que miraba algo radicalmente diferente. Su observación de que varias líneas convergían en el horizonte durante el solsticio de invierno del hemisferio sur lo llevó a proponer que el conjunto funcionaba como “el calendario astronómico más grande del mundo”, orientado hacia los movimientos del sol, la luna y especialmente las Pléyades. Esta hipótesis, desarrollada con rigor en su obra póstuma Life, Land and Water in Ancient Peru (1965), establecería el paradigma dominante durante décadas.
Fue la matemática y arqueóloga alemana María Reiche quien llevó la hipótesis astronómica a su mayor elaboración. Reiche dedicó más de cuarenta años al estudio, cartografía y conservación de los geoglifos. Vivió en el desierto, midió con sus propias manos cada figura, e identificó correspondencias entre las figuras y constelaciones específicas: la araña con Orión, el mono con la Osa Mayor. Su trabajo fue decisivo para que la UNESCO inscribiera el sitio como Patrimonio de la Humanidad en 1994. Sin embargo, el propio Anthony Aveni, astrónomo de la Universidad de Colgate y uno de los mayores especialistas en arqueoastronomía andina, revisó sistemáticamente la hipótesis y no encontró evidencia suficiente para sostenerla. Sus líneas no apuntaban a los cuerpos celestes con la consistencia que una función calendárica requeriría.
III. El agua, el rito, el territorio sagrado
El paradigma interpretativo cambió de manera sustancial a partir de 1997, cuando el arqueólogo alemán Markus Reindel —del Instituto Arqueológico Alemán— y el arqueólogo peruano Johny Isla —del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos— iniciaron el Proyecto Nasca-Palpa, el primer estudio de campo sistemático y multidisciplinar sobre los geoglifos. Durante más de dos décadas, el equipo documentó y excavó más de 650 yacimientos, comparó la iconografía de las líneas con la cerámica de la cultura Nazca y aplicó técnicas de teledetección, fotogrametría e imágenes de alta resolución.
Las conclusiones de Reindel e Isla reorientaron el debate. En las pequeñas cavidades halladas en el interior de los geoglifos encontraron ofrendas de productos agrícolas y animales, especialmente marinos. Las estacas de madera y cuerdas halladas en los extremos de algunas líneas —uno de cuyos fragmentos fue datado por carbono-14, estableciendo la cronología del conjunto— sugerían herramientas de trazado y también de demarcación ritual. La conclusión a la que llegaron fue que los geoglifos constituían un paisaje ritual cuya función principal era la invocación del agua: un recurso crítico en una de las zonas más áridas del planeta, donde la presencia de precipitaciones podía significar la diferencia entre la supervivencia y el colapso de una comunidad agrícola.
Esta lectura se ve reforzada por los hallazgos de Nicola Masini y Giuseppe Orefici en la Pampa de Atarco, próxima al centro ceremonial de Cahuachi. Utilizando sensores remotos —desde imágenes satelitales hasta drones—, los investigadores identificaron cinco grupos de geoglifos con motivos, patrones y funciones diferenciadas. El grupo más significativo presenta motivos en zigzag y meandros con función claramente ceremonial, cruzados por trapecios y líneas que convergen hacia las pirámides de Cahuachi. Este vínculo espacial, funcional y religioso entre los geoglifos y el complejo templario de Cahuachi es, en la actualidad, uno de los consensos más sólidos de la investigación arqueológica sobre el sitio.
“Cahuachi era un centro ceremonial. La gente venía desde las montañas y desde la costa trayendo ofrendas.” — Giuseppe Orefici, excavador principal de Cahuachi
Cahuachi fue la capital religiosa de la cultura Nazca: un complejo de más de cuarenta montículos con estructuras de adobe, cementerios rituales, cámaras de ofrendas y evidencia de peregrinación desde zonas distantes. No era un asentamiento permanente, sino un espacio de congregación periódica. Las investigaciones de la Universidad de Yamagata en Japón —dirigidas por el arqueólogo Masato Sakai— propusieron en 2015 que las Líneas de Nazca funcionaban como el camino de peregrinación hacia Cahuachi: cuatro tipos distintos de geoglifos agrupados a lo largo de diferentes rutas convergentes hacia el centro ceremonial. Los fragmentos de cerámica hallados en los puntos de intersección de las líneas refuerzan la idea de tránsito humano, de procesión, de cuerpos moviéndose a través del desierto siguiendo las figuras trazadas en el suelo.
IV. La revolución tecnológica y el corpus ampliado
En las dos últimas décadas, el corpus conocido de geoglifos ha crecido de manera exponencial gracias a la incorporación de drones y, más recientemente, de inteligencia artificial. Cuando la UNESCO declaró el sitio Patrimonio de la Humanidad en 1994, se conocían poco más de treinta figuras. En 2022 el número ascendía a 358. En 2024, el equipo del Instituto Nazca de la Universidad de Yamagata, en colaboración con el Centro de Investigación Thomas J. Watson de IBM, publicó en las Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS) el descubrimiento de 303 nuevos geoglifos figurativos mediante un algoritmo de inteligencia artificial entrenado con miles de fotografías aéreas de alta resolución. De los 303 hallazgos, 178 fueron identificados por la IA y posteriormente verificados en campo por arqueólogos. El número total de geoglifos documentados en 2025 supera ya los 893.
Pero el hallazgo no es solo cuantitativo. El análisis de Sakai y su equipo revela una distinción cualitativa fundamental: existen dos grandes tipos de geoglifos según su técnica y función. Los geoglifos de tipo lineal —de mayor tamaño, trazados retirando la capa superior de guijarros rojizos para exponer el suelo amarillento inferior— se concentran en los puntos de inicio y fin de la red de senderos y están conectados con Cahuachi y otros lugares sagrados. Los de tipo relieve —más pequeños, construidos acumulando material— se encuentran a una distancia media de 43 metros de los senderos y eran visibles para quienes los recorrían a pie. La hipótesis que emerge es que los primeros organizaban el territorio sagrado a escala territorial; los segundos acompañaban al peregrino en su trayecto, como señales visuales de una narrativa mítica desplegada sobre el suelo del desierto.
V. Patrimonio en disputa: la dimensión política
Ningún análisis del sitio puede ignorar su dimensión política y su fragilidad como patrimonio. En mayo de 2025, el Ministerio de Cultura del Perú emitió una resolución que reducía el área protegida de la Reserva Arqueológica de Nasca de 5.633 a 3.235 kilómetros cuadrados. La medida generó una reacción inmediata de la comunidad arqueológica nacional e internacional: el Colegio Profesional de Arqueólogos del Perú solicitó la renuncia de los funcionarios involucrados, el Congreso presentó mociones de interpelación al ministro de Cultura, y medios como El País y la alemana DW advirtieron sobre el riesgo de exposición a la minería informal. En junio de 2025, el Ministerio anuló la resolución y restableció el perímetro original. El episodio revela la tensión persistente entre los imperativos económicos y la protección de un legado que pertenece, en rigor, a toda la humanidad.
VI. Las Líneas como proposición artística
¿Qué significa, para un proyecto artístico contemporáneo, invocar las Líneas de Nazca? No como fuente iconográfica ni como referencia exótica, sino como proposición filosófica sobre la naturaleza misma de la práctica artística. Las Líneas plantean preguntas que la teoría del arte no ha terminado de absorber: ¿puede existir una obra sin espectador? ¿Qué diferencia hay entre un acto ritual y un acto estético? ¿Es la escala un problema o una condición de posibilidad? ¿Puede el proceso —el acto colectivo de trazar, de caminar, de ofrecer— ser la obra misma, independientemente de cualquier resultado visible?
Reindel ha descrito la construcción y mantenimiento de las líneas como “actividades comunales —como construir una catedral”. Esta analogía es iluminadora: la catedral gótica tampoco era comprensible en su totalidad para quienes la edificaban piedra a piedra. Ambas son obras de una fe que organiza el trabajo colectivo hacia un horizonte que excede la experiencia individual. La diferencia es que la catedral apunta hacia arriba —hacia el espacio interior que alberga a la comunidad— mientras que las Líneas de Nazca apuntan hacia abajo, inscribiéndose en la tierra con la misma vocación de permanencia y el mismo sentido de ofrenda.
Para el proyecto artístico que este texto acompaña, las Líneas de Nazca funcionan como un antecedente radical: la demostración de que el arte puede existir en una escala que excede la percepción individual, que puede ser colectivo en su ejecución y cósmico en su destinatario, que puede habitar la frontera entre el gesto humano y el paisaje, entre la necesidad material y el deseo simbólico. Son la obra más grande que la humanidad haya trazado sin saber que la estaba trazando para nosotros, desde el futuro, desde el aire.
Referencias académicas principales
Kosok, P. (1965). Life, Land and Water in Ancient Peru. Long Island University Press.
Reindel, M. & Isla, J. (2006). “Proyecto Arqueológico Nasca-Palpa: Documentación, restauración y conservación de los geoglifos.” Andes, 5.
Aveni, A. F. (2000). Between the Lines: The Mystery of the Giant Ground Drawings of Ancient Nasca, Peru. University of Texas Press.
Masini, N. & Orefici, G. (2010). “Geoglyphs and Spatial Organization of the Nazca Territory.” Journal of Cultural Heritage, 11(4), 406–415.
Sakai, M. et al. (2024). “Comprehensive documentation of Nazca figurative geoglyphs.” Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), 121(39).
Orefici, G. (1993). Nasca: Arte e storia di un popolo del deserto. Newton Compton.
UNESCO. (1994). Inscripción de las Líneas y Geoglifos de Nasca y Pampas de Jumana. Comité de Patrimonio Mundial.
Helaine Silverman & Donald Proulx. (2002). The Nasca. Blackwell Publishing.
