El movimiento conceptual en el arte aparece a finales de los años sesenta con manifestaciones muy diversas y fronteras poco definidas.

La idea principal que subyace en todas ellas es que la verdadera obra de arte no es el objeto físico producido por el artista, sino que consiste en conceptos e ideas. Con un fuerte componente heredado de los ready-made de Marcel Duchamp, es el artista americano Sol LeWitt quien mejor define este movimiento en una serie de artículos publicados en 1967 y 1969. En el arte conceptual, la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra, y el mismo proceso -notas, bocetos, maquetas, diálogos- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado, puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza, dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera … y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, el grupo Art & Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

Según los planteamientos del arte conceptual, las obras de arte no tienen sólo un modo de existencia objetual y la experiencia estética puede darse más allá de la materia, porque experiencias y obras pueden “encarnarse” en varios objetos o porque su recepción puede entenderse más allá de la presencia de los objetos. Por ejemplo, cualquier botellero puede ejemplificar el gesto duchampiano, pero lo relevante es el gesto en sí. El botellero no es un objeto artístico, sino una propuesta estética, ya que el artista lo despoja de su sentido instrumental.

De este modo, el arte conceptual trata de mantener la experiencia estética sin que medie en ella la elaboración artística, el valor plástico de los objetos. Un paso más allá sería la mera proposición por escrito de contemplar un portabotellas sin mostrarlo.

Compartir el acto de mirar resulta una forma de alcanzar un fundamento y de tratar de proyectar en el público una experiencia similar a la primigenia, con la menor interposición posible de condicionantes que puedan desviar ese dato experiencial a territorios diferentes, como las tradiciones en la representación.

Lo conceptual es sobre todo una actitud de la que parte el emisor y que se pide al receptor: en función de si la comparte habrá obra o no.

Kosuth decía que las obras de arte conceptuales son proposiciones analíticas que presentan las intenciones del artista, su definición del arte, y LeWitt definió estos trabajos como conectores de polos mentales, transmisores de información que han renunciado al mito de la semejanza. El artista concibe su actividad como una investigación semiótica.

Su querencia por el lenguaje y su énfasis sobre la actividad mental en detrimento de la material emparenta a los creadores conceptuales con la tradición idealista. Se aprecian dos tendencias significativas en el arte conceptual: la de quienes muestran o proponen algo ausente a través de proyectos irrealizables de antemano y la de quienes se refieren a ideas no visualizables, invisibles o inexplicables.

En definitiva, el arte conceptual pretendió demostrar que se podía hacer arte sin necesidad de desembocar en cosas (artísticas), que existe experiencia estética sin estar mediada por la objetualidad. No se apela al goce inmediato derivado de la contemplación, sino al juicio y la contemplación reflexiva.

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