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Tuesday, September 2, 2025
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The Abramović Method

The-Abramovic-Method-by-WeTransfer-and-Marina-Abramovic,-2021
The-Abramovic-Method-by-WeTransfer-and-Marina-Abramovic,-2021

The Abramović Method

WeTransfer and Marina Abramović unveil all-new digital manifestation of The Abramović Method available 24/7 WeTransfer invites all to participate in The Abramović Method with new and exclusive videos by the artist herself that transcend space and time for an immersive online experience

(Left: Mutual gazing still, Right: Counting rice still, both from The Abramović Method by Marina Abramović, designed by WeTransfer)

London, 15th June 2021 – WeTransfer, the company with the digital suite of tools for the creative process, reveals a never-before-seen digital manifestation of performance artist Marina Abramović’s acclaimed ‘The Abramović Method’ which explores the importance of performance art and its application to our everyday lives. Through a series of new video material commissioned by WePresent, WeTransfer’s digital arts platform, the renowned artist shares her wisdom on cultivating inner strength, concentration and endurance as part of an exclusive year-long collaboration. 

Abramović will personally guide viewers through four iconic exercises that define her unique Method with new videos in an immersive online experience designed by WeTransfer. From rice-counting to the artist’s signature mutual-gazing, a dedicated space on WeTransfer will host the experience indefinitely, available to its community of 80 million people worldwide to access 24/7 – all day, every day. Transcending time zones and geographical borders, this is a private performance by the world’s most prolific performance artist in your home, wherever you may be, as she invites you to join her in participation.

Marina developed her Method over decades of creating performative and immaterial works, and this new digital iteration designed and built by WeTransfer offers viewers the first interactive experience with the artist herself. WeTransfer created a custom video player that incorporates interactive animation and audio to guide viewers through Marina’s Method in the most engaging way.

This new phase follows the artist’s guest curatorship on WePresent earlier this year, through which she spotlighted five rising performance artists around the world. In September, Abramović will share her ‘Time Capsule’, an everlasting body of references, ideas and objects through a hybrid physical and digital format which will continue to inspire us and future generations, while giving us a glimpse into her artistic universe. Similar to WeTransfer’s digitisation of the Royal Academy of Art’s 252nd Summer Exhibition, this new digital experience continues WeTransfer’s legacy as a supporter of creativity and the arts.

Marina Abramović said: “To be a performance artist, it’s a very difficult task. You need lots of preparation in order to make long durational performance work. So I developed different exercises to help myself generate willpower and concentration, crossing physical and mental limits. Later on, I understood these exercises can serve not just me but any profession in the world and so I turned these into something I call The Abramović Method. Following a year during which reconnecting with ourselves has never been more important, I’m delighted to share these with the world on WeTransfer’

Holly Fraser, Editor-in-Chief of WePresent said: “The pandemic has offered an opportunity for digital platforms such as WeTransfer to explore what is possible when bringing culture online. For a performance artist whose works exist primarily as experience, WeTransfer’s creation of ‘The Abramović Method’ in collaboration with the artist herself has given millions of people worldwide the opportunity to engage with an artistic practice developed from years of research, from their homes. We hope this digital experience of ‘The Abramović Method’ unearths not only new connections to the artist’s legacy, but also ourselves and our inner potential.”

Marina Abramović’s ‘The Abramović Method’ will be live on WeTransfer from 15th June as part of the artist’s year-long collaboration.The experience is commissioned by WePresent and designed by WeTransfer.

Image sheet available here and for download here.

For press enquiries, contact PURPLE:
[email protected] 
[email protected] 

Marina Abramović
Since the beginning of her career in Belgrade during the early 1970s, Marina Abramović has pioneered performance art, creating some of the form’s most important early works. Exploring her physical and mental limits, she has withstood pain, exhaustion, and danger in her quest for emotional and spiritual transformation. 

Abramović was awarded the Golden Lion for Best Artist at the 1997 Venice Biennale. In 2010, Abramović had her first major U.S. retrospective and simultaneously performed for over 700 hours in “The Artist is Present” at the Museum of Modern Art in New York.

Abramović founded Marina Abramović Institute (MAI), a platform for immaterial and long durational work to create new possibilities for collaboration among thinkers of all fields. 
Her most recent publication is Walk Through Walls: A Memoir, Published by Crown Archetype on October 25, 2016. Her retrospective The Cleaner opened at Moderna Museet, Stockholm in February 2017 and has toured to seven additional European venues, ending at the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia in 2019. In September 2020 the Bayerische Staatsoper presented the world premiere of 7 Deaths of Maria Callas, which will continue to tour to other venues in 2021. And she will soon present her solo exhibition at the Royal Academy in London, and become the first female artist in the institution’s 250 year history to occupy the entire gallery space with her work.

About WePresent
WePresent is WeTransfer’s digital arts platform, acting as the company’s cultural torchbearer to 4 million monthly online visitors in 187 countries. Collaborating with emerging young talent to renowned artists such as Marina Abramovic, Riz Ahmed, FKA Twigs or Bernardine Evaristo, WePresent showcases the best in art, photography, film, music, literature and more, championing diversity in everything it does. The platform’s commissions range from editorial features to films, illustrations, photography series, events, exhibitions and social media activations. WePresent’s aim is to offer a fresh take on the magic and mystery of creative ideas through unexpected stories that wouldn’t have found a home elsewhere. 
 
About WeTransfer
Having made its name in the game of quick and simple file-sharing, WeTransfer has grown into an end-to-end suite of digital solutions with users in 187 countries. WeTransfer’s set of tools are specifically designed to enable creative professionals to inspire, conceive, share, and deliver their work, enabling collaboration and co-creation along the whole creative process. Collect is the go-to app people turn to for saving, organising and sharing inspiration. Paste® is the collaborative presentation tool of choice for fast-moving teams. Paper® helps creative minds sketch, paint, and draw. And of course there’s the original file-sharing platform providing a simple and seamless way to share ideas. The company showcases its global creative community on WePresent, WeTransfer’s digital arts platform to a monthly global audience of 4 million.
 
As a certified B Corporation™, WeTransfer strives to use business as a force for good. Since the beginning WeTransfer has donated up to 30% of advertising real estate to raise awareness for artists, creative work, and the world’s most pressing issues such as climate change and gun control. This has led to partnerships with artists and organizations like Björk, Ryan McGinley, Solange Knowles, the Nelson Mandela Foundation, the UN Development Program.
https://about.wetransfer.com
 

Hyperrealism in Art – Ultimately, Is It Art or Skill?

Hyperrealism
Hyperrealism

Hyperrealism in Art – Ultimately, Is It Art or Skill?

Bob Lansroth

Art is often perceived as a way of detachment from reality, a key to unlocking some hidden meaning in the world that surrounds us. This is not completely true for art genres like Hyperrealism, where the line between reality and art is practically erased in paintings and sculptures these artists create. Several branches of realism are clearly focused on producing artwork which resembles a real-life image, some of them even going further and beyond.

Considered as an effective advancement of Photorealism, the newly developed style still contains some subtle differences from its predecessor. The Photorealists aimed to reproduce photographs as precisely as possible so that the human eye could not distinguish between the original and the resultant painting, whereas the Hyperrealists took the technique even further. They developed ways of including narrative, charm and emotion into painting, not leaving it bereft of “personality” as some of the Photorealism works do.

Hyperrealism can create an atmosphere of Surrealism because nobody sees the world in such detail.

Briefly known as Superrealism, Hyperrealism stood on the foundations of the US photorealistic work of the late 1960s, but to go hyper, you must go over and above, beyond the current level, which is exactly what Hyperrealism artists did. So, how far did it actually go? Did the Hyperrealists stray beyond the line of art, where their work became a mere example of superb skill, or did they, indeed, blur the lines between reality and art, making way for a new hyper-artistic expression?

Gustavo Silva Nuñez creating his artwork in the new style of hyperrealism oil painting
Gustavo Silva Nuñez creating his artwork

The Difference Between Hyperrealism and Photorealism Style

The origin of the term Hyperrealism (Hyperréalisme) could be traced back to 1973, when Isy Brachot coined for the first time as the title of a major exhibition and catalogue at his gallery in Brussels. The exhibition included influential artists such as Richte, Delcol and Gnoli, but it was dominated by the American Photorealists like Chuck Close, Robert Bechtle, Ralph Goings and Don Eddy. Ever since the event, Hyperrealism has been used as a term referring to painters influenced by the Photorealists. Following upon their roots in Photorealism, the newly grown branch of realism strived to portray the images in an ultra-realistic manner. However, it was somewhat contrasted with the literal approach found in traditional photorealist paintings of the late 20th century.

See more hyperrealistic works by Chuck Close on our marketplace!

Hyperrealism artists also relied heavily on photographic images as a reference source, but they took it one step further, aiming to create a more definitive and detailed rendering, often containing a certain amount of emotion and narrative. While Photorealists tended to imitate the photograph, Hyperrealistic painters strived to achieve a different pictorial design overall, by incorporating an element that might not be there in reality. They consciously entailed a softer and much more complex focus on the depicted subject, creating an illusion of a new reality not seen in the original photo. Still far from being surreal, the displayed illusions were captivating depictions of reality, subtly enhanced with a fresh layer of vision.

Dennis Wojtkiewicz creates hyperrealist oil paintings in the style of hyperrealism art different from realism and photorealism in 2019
Dennis Wojtkiewicz’s hyperrealistic artwork

The Simulation of Something Which Never Really Existed

So, how can you distinctly define a hyperrealistic image when you see one? Sometimes it is not an easy task, the distinctions and differences may be very subtle and hidden from the first glance. Mainly, it is the textures, surfaces, shadows and lighting effects that are painted to appear clearer and more definite, exposing the hints of Hyperrealism. Using the philosophy of Jean Baudrillard, Hyperrealism is based on “the simulation of something which never really existed.” Relying upon digital imagery and the high-resolution pictures produced by digital cameras, Hyperreal paintings and sculptures expand upon the image and create a new sense of reality, a false reality which acts as a convincing illusion. Emotional, social, political and cultural elements are incorporated as a thematic element in the newly formed “reality”. Hyperrealists often include preliminary drawings or grisaille painting and molds into their creative process. To achieve that high of a level of accuracy, the artists usually employ photographic slide projections or multi-media projectors onto canvases or other rudimentary techniques like gridding. As for the sculptures, polyesters are applied directly to the human body or mold. There is no denying the high level of technical prowess required for this unique creative process, the masters of the genre like Chuck Close, Bert Monroy, Denis Peterson and others, are praised for their skill and ability to transform their vision into an astounding piece of art. Many artists display their creative talent through Hyperrealism, however, not all of the public and critics share the same kind of admiration for the genre…

Tigran Tsitoghdzyan is one of the hyperrealism artists
Tigran Tsitoghdzyan creating his hyperrealist artwork

The Case for Hyperrealism Art

In a world where anything can be art as long as an artist says so, an abundance of artistic works that require little to no actual skill is being praised as masterpieces and glorified as creative expressions of the modern times. So, why shouldn’t we celebrate and appreciate something which requires immense discipline, painstaking effort and a great level of skill? Hyperrealistic pieces are often derided for offering nothing beyond what a photograph or a digital image could offer, beyond the display of technical skill of an artist. Based upon that notion, hyperrealists are sometimes dismissed as “pointless”, but not all art must have an “artistic” point or any kind for that matter. Beyond the over-excitability with technical prowess, what Hyperrealism brings to the table is an embellished, heightened sense of reality, translated from an existing image in real life to a different vision of contradictions. Imperfections are what constitutes beauty, Hyperrealism thrives on that, it does not erase the blemishes, it does not straighten out faults and optimize the image to become flawless, it incorporates these elements to produce a layer of vision that would otherwise remain unseen.

Through awe-inspiring manual dexterity and prowess, the artists create a tangible solidity and physical presence. The details carry more clarity than in nature, hyperrealistic pieces are typically ten to twenty times bigger than the actual size of the original photographic reference source, thus providing us with an enhanced view of reality. Art hides both in the creative process and the finalized work, and the creative process of Hyperrealism is one of the most intricate ones in art. The finalized product of hyperrealists often questions our perceptions of reality, exploring the limits of human vision. Undeniably, it is an art form no matter how you look at it, either from the craftsmanship and skill point of view or if you admire the subtle layers of narrative added to the existing image. Hyperrealism still makes people’s jaws drop as they revel in some of the most precise and detailed works of art.

  Editors’ Tip: Exactitude: Hyperrealist Art Today

Realism has played an important role in art history ever since the discovery of perspective. Here, John Russell Taylor delineates the artist’s endeavor to re-create the smallest detail, from centuries before the invention of photography to the present day. This book has been published to complement a series of shows called “Exactitude” at London’s Plus One Gallery of contemporary artists working in a figurative, hyperrealist style. The diversity of such works, whether still lifes, extreme close-ups, large-scale cityscapes, landscapes, or commercial packaging, is revealed. The artists, including Pedro Campos, Clive Head, Ben Johnson, David Ligare, Cynthia Poole, John Salt, Cesar Santander, Ben Schonzeit, and Tjalf Sparnaay, come from all over the world but are united here by their meticulous approach to their work whether they are depicting people, American diners, book spines, or car engines. 545 color, 5 b&w illustrations.

All images used for illustrative purposes only

Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica

Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica
Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica

Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica

Octubre 2021 – Febrero 2022

¿QUÉ ES?

La Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica es un certamen de pintura que busca exponer las nuevas formas de aproximación a la disciplina por parte de las y los artistas de todo el mundo. Es una invitación de re-pensar las posibilidades y potencialidades de la pintura como medio creativo y comunicativo.

¿CÓMO SURGE?

El evento nace de la idea del maestro Álvaro Blancarte, quien propone un certamen celebrado cada tres años que reúna lo mejor de la pintura a nivel mundial y exhorte a la comunidad artística regional a reflexionar sobre su obra, explorar nuevas vertientes y trabajar con artistas de otras latitudes.

Sumándose a estos esfuerzos, los doctores Roberto Rosique y Heriberto Yépez definen las bases y filosofía del evento, en aras de que no se limite a una sola muestra expositiva, sino que conlleven diversas actividades que permitan una mayor aprehensión del público hacia lo que proponen las y los artistas.

¿POR QUÉ SE DEFINE COMO “INTERNACIONAL PICTÓRICA”?

Es de suma importancia para los organizadores del evento (CECUT y Comité Organizador) que el evento no sólo invite a la comunidad artística de todo el planeta, sino a que la vez posicione a Tijuana como un escenario donde el arte se encuentra en constante debate, réplica, reflexión y evolución; demostrando el carácter adaptable y innovador de la región. Por ello se propone como un evento internacional.

Tomando en consideración los cambios de la disciplina pictórica, es necesario detenerse a reflexionar y replantear qué significa ser innovador y cuáles son las posibilidades que nos presenta la pintura y cuáles son las potencialidades de una obra pictórica. La Trienal de Tijuana invita a sus participantes a pensar en la esencia de lo pictórico, entender lo que puede hacerse con esta disciplina y explorar hasta donde la creatividad nos permita. Por ello se propone como un evento pictórico.

¿CUÁLES SON SUS OBJETIVOS?

La Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica tiene como objetivo a corto plazo: invitar a la comunidad artística global a reflexionar sobre lo pictórico y participar en el certamen, presentar una exposición de obras pictóricas que inciten al público a adentrarse en el debate artístico contemporáneo y apoyar la creación a través de tres premios monetarios para las y los ganadores.

Como objetivo a mediano plazo, la Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica se propone: generar un evento que vaya más allá del espacio de la galería y se replique en una diversidad de actividades en toda la región (y allende a ésta, aprovechando las tecnologías de la información), así como mantener la vigencia de la propuesta para llevar a cabo ediciones futuras. Por último, la Trienal de Tijuana: Internacional Pictórica se propone como objetivo a largo posicionar a la región como un espacio de creación en constante evolución en el escenario artístico global, incentivar la reflexión y la creación entre las generaciones jóvenes y convertirse en un evento ícono del arte en México.

COMITÉ ORGANIZADOR

Roberto Rosique (Cárdenas, Tabasco, 1956)
Artista plástico-visual, investigador, escritor y curador. Estudió Artes en la Universidad Veracruzana, posee una Maestría en Docencia y un doctorado en Pedagogía Crítica, es profesor fundador de la Facultad de Artes de la UABC, actualmente catedrático de asignaturas teórico-críticas. Cuenta con más de cuarenta exposiciones individuales en México y el extranjero y es autor de una decena de libros sobre la cultura artística de la región.

Álvaro Blancarte (Culiacán, Sinaloa, 1934)
Artista plástico, docente y promotor cultural enfocado en la experimentación de técnicas pictóricas y en el desarrollo de la plástica contemporánea en la región. Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Sinaloa, donde posteriormente fue maestro, director y fundador de la Escuela de Artes y Oficios. También fundó el Taller de Artes Plásticas de la Casa de la Cultura de Tepepan y el Taller de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California en Tecate. Desde 1964 ha realizado exposiciones colectivas e individuales en México y en el extranjero, obteniendo premios y reconocimientos.

CURADORA

Carmen Hernández (Santiago, Chile).
Docente e investigadora en arte latinoamericano con experiencia curatorial y muselógica. Licenciada en Artes Plásticas y doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela y maestra en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Durante su trayectoria laboral ha desempeñado más de ochenta curadurías y coordinaciones de diversos proyectos de arte contemporáneo latinoamericano, habiendo laborado en distintos museos y universidades. Es investigadora acreditada en el Programa de Estímulo a la Innovación e Investigación desde 2012 y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Desde 1978 reside en Venezuela, donde se naturalizó.

Sede

CENTRO CULTURAL TIJUANA

Inaugurado el 20 de octubre de 1982, el Centro Cultural Tijuana (CECUT), es un organismo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de México dedicado a la producción y promoción de las expresiones culturales y artísticas de la región noroeste de México, así como la difusión del patrimonio histórico, artístico y cultural de México y mundial. El CECUT cuenta con 15 espacios de exhibición, incluyendo dos salas permanentes, entre las que se encuentran espacios al aire libre, vestíbulos y la galería internacional El Cubo. Debido a estas condiciones y a su historia, el CECUT es una de las instituciones más significativas de la región, donde se han llevado a cabo grandes proyectos y se han consolidado numerosos creadores y creadoras.

EL CUBO

Inaugurado el 27 de septiembre de 2008, El Cubo contempla varios espacios para exhibición de obra, incluyendo tres galerías –las cuales suman más de 1,500 m² en total– que cumplen con los más altos estándares de calidad y seguridad para la exhibición y conservación de las piezas. Con más un centenar de exposiciones en su joven historia, El Cubo es un espacio propicio para la exhibición de cualquier tipo de obra.Third slide

Rampa de El Cubo. Exposición: En todo corazón habita un bosque de Ana Clavel, 2017

ESPACIOS DEL CECUT

Debido al carácter de centro cultural, en el Cecut se llevan a cabo actividades de diversas índoles y para distintos públicos todos los días y de forma simultánea. En el área de exposiciones, se cuentan con varios espacios para presentar obra, dentro de éstos se encuentran vestíbulos, pasillos y explanadas al aire libre, los cuales pueden ser utilizados para proponer proyectos in situ como parte de la Trienal de Tijuana.

Selección de propuestas

La selección curatorial de las propuestas enviadas a los organizadores de la Trienal de Tijuana: I Internacional Pictórica –proyecto de la Secretaría de Cultura, a través del Centro Cultural Tijuana (cecut)– obedeció al sentido ampliado de lo pictórico determinado en la convocatoria como postura no lineal que reconoce: “su carácter metamórfico, recursivo, polémico, experimental, resurgente, irresuelto, (in)tenso, ultra-dialéctico y además, interdisciplinario”. Esta iniciativa intenta fortalecer la capacidad crítica, comunicativa y dinámica de lo pictórico que hoy en día dialoga con imaginarios colectivos, reflexionando así sobre el contexto desde diversas estrategias formales, permitiendo que la imagen visual active múltiples relaciones simbólicas y expresivas, más allá de la mera representación de las apariencias o de la reproducción de esquemas perceptivos canonizados dentro del campo artístico, que afectan la dialogicidad interpretativa entre la mirada que crea y la mirada que decodifica.

De un total de 547 de propuestas recibidas, se seleccionaron 145, las cuales representan posturas propositivas que revitalizan los códigos artísticos para reflexionar sobre el contexto contemporáneo, ya sea desde una visión territorial y espacial que alude a los flujos y fronteras que nos subordinan como sujetos, así como a los límites simbólicos determinados por aquellos imaginarios sociales que condicionan la conducta individual y colectiva, o afectan el entorno natural desde una visión productivista asociada a la sociedad de consumo. Entre estas propuestas encontramos referencias a la cultura del cuerpo y sus procesos identitarios como la diversidad sexual o la maternidad. También se revisa la historia y se propone la recuperación de la memoria y del sentido lúdico del arte asociado a la danza o al mundo afectivo.

Se hizo especial énfasis en cumplir la paridad de género impulsada en la convocatoria, pero esto no fue logrado como se esperaba debido a que la participación del género femenino fue porcentualmente menor (aproximadamente un 40%). Así, quedaron seleccionadas 60 artistas del género femenino y 101 artistas del género masculino que representan las 145 autorías (algunas son duetos y otras son colectivas). Es de esperar que para las próximas ediciones haya una mayor participación del contingente de género femenino para que así se visibilice en el campo del arte el rol significativo que han asumido las mujeres en otros ámbitos.

En resumen, la selección ofrece una diversidad de propuestas que le toman el pulso a la actualidad en materia artística y cultural por medio de la recreación de lo pictórico en ensamblajes, instalaciones, video, performance y pintura expandida, en variados formatos y materiales, alejándose de los estereotipos asociados a las categorías artísticas tradicionales (como pintura y escultura) o a los estereotipos temáticos o epistémicos (como asumir que el arte es un reflejo de la realidad o que el exotismo nos identifica como latinoamericanos…). Lo pictórico ha ampliado su radio de acción al superar los reduccionismos de las categorías perceptualistas derivadas de la historia del arte, determinadas por la materialidad de las propuestas y no por su condición comunicativa. Así, lo pictórico como acto creativo asume que lo visual es un sistema de signos.

Carmen Hernández, curadora en jefe
30 de marzo de 2021

Listado de propuestas seleccionadas:

Alaíde R. Martínez
Alan Pfeiffer
Alejandro Keys
Alejandro Teutli Etcheverry
Alfredo Gallegos Mena
Álvaro Verduzco
Ana Paula Portilla «Ecopola Art»
Ángela Ferrari
Ángela González
Ángela Leyva
Aníbal Angulo Cosío
Antonio Gritón
Balam Bartolomé
Belén Basombrio
Berta Kolteniuk
Bosuk Lee
Carelyn Daniela Mejías
Carina Fabaro – Alfredo Toledo
Carlos Luévano
Carlos Milá
Carlos Vielma
Charo Carrera
Christian Becerra
Christian Borbolla
Cristiano Gabrielli
Darwin Fuentes
David Garza
David Palacios
David Roche «DaroArt»
Diana Olarte
Diego Mtz Peña
Efraín Ugueto
Elia Núñez Bárez
Ernst Kraft
Esmeralda Torres
Felipe Pacheco Brüschz
Fernando Sepúlveda
Francisco Merino
Francisco Ortiz Trejo
Francisco Valencia
Franco Méndez Calvillo
Franklin Collao
Gabriel Sánchez Viveros
Gardenia Barros
Gloria Estudillo
Gráfica al hilo
Hugo Crosthwaite
Humberto Barajas «Stranger bot»
Iliana García
Irene Dubrovsky
Irene Monárrez
Irma Sofía Poeter
Israel Urmeer
Itzel Servin «Sr. Vin»
Jaime Brambila
Jaime Ruiz Otis
Javier Pulido «Patrick Mallow»
Jermaine Carneiro «JER-C»
Joel Trejo
José Antonio Aguirre
José Chi Dzul
José Hugo Sánchez
José Manuel León
José Meza
José Tercero Mora «Peregrino»
Juan Bastardo
Juan José García
Juan José González Tovar
Juan José Valencia
Juan José Zamarrón de Léon
Juan Pablo Mapeto
Julie Hermoso
Julio M. Romero
Kirby Kendrick
Kissel Bravo
Kuki Benski
La garrapata de la oveja
Laura Elena Garduño
Leo Moyano
Leticia Herrera
Liliana Hueso
Livia Corona Benjamín
Luis Alfonso Villalobos
Luis G. Hernández
Luis Rochín
Luis Rodrigo Medina y Rutilio Medina
Luis Valverde
Luz del Carmen Magaña
Manuel Loes
Manuel Mota
Manuela G. Romo
Margareth Degeling
María Andrea Villanueva «Mischka Ippólita»
María Campiglia
María Enríquez
Mario Vargas «Miyata Hisanori»
Marisa Raygoza
Marlitt Almodóvar
Martha S. Cíntora
Matías Solar
Maura Falfán
Miguel Rodríguez Sepúlveda
Minseok Chi
Monserrat Sepúlveda
Natasha Lelenco
Néstor Jiménez
Neza Arte Nel
Norberto Treviño «Normuerto»
Omar Castillo
Omar Medina
Osiris Arias
Othón Castañeda
Pablo Bisoglio
Pablo Castañeda
Pablo Cotama
Pablo Echánove «PLO»
Pablo El Kalaka y Eva Bracamontes
Patricia Medellín
Paul Lozano
PH Joel y Darwin Cruz
Pilar Ramos
Plinio Villagrán Galindo
Rafael Blando
Rafael Montilla
Raúl Iduarte Frías
Raúl Sangrador
RevArte
Rocío Sáenz
Rodrigo Meneses
Rubén Gil
Salvador Díaz
Sasha Minovich
Sasha Ovcharov
Schin Art y ECRO
Sergio Castellanos
Silvia Galindo Betancourt
Sofía Saavedra
Sonia Franco «EZRA»
Tania EA
Tanya Talamante
Vanessa Freitag
Viviana Martínez
Wayner Tristao
Wiki Pirela
Yadira García Rubio

La empresa Limelight Miami le pone música a la ciudad

Diego Harispe y Alejandro Cacciola
Diego Harispe y Alejandro Cacciola

El panorama en Miami empieza a mejorar respecto al coronavirus y se reactiva la alegría y, más en concreto, el ánimo de celebración, por lo cual es bueno tener en el horizonte a la empresa Limelight Miami. La misma está integrada por los DJ’s, productores y empresarios Diego Harispe y Alejandro Cacciola, que proveen una solución musical llave en mano para empresas, particulares y establecimientos comerciales. Ofrecen un asesoramiento que va desde diseñar la banda sonora de lugares nocturnos hasta contratar DJ’s o músicos. Su actual lista de clientes resplandece: entre otros, el lounge Cipriani Socialista, en Brickell; Cervecería La Tropical, en Wynwood; 1 Hotel South Beach Hotel, Negroni Lounge en Midtown, Hyatt Centric Las Olas, en Fort Lauderdale y Casa Tua, en Miami Beach. La exitosa empresa se nutre de la multiculturalidad imperante en Miami. Y en ese contexto Harispe y Cacciola han decidido sumar a su plantel de DJ’s a Hernán Nunzi, que es una importante figura de la escena musical no solo en su Argentina natal y sino también en en buena parte de Latinoamérica y en España. “Es una persona muy valiosa por su calidad, su estilo atractivo y su experiencia trabajando para públicos de distintos países”, explica Harispe. “Este llamado de una empresa como Limelight Miami es muy importante para mi carrera; es un reto que asumo con alegría y responsabilidad”, asegura Nunzi. Limelight Miami ha firmado un contrato con Nunzi para que se presente semanalmente en múltiples locaciones del sur de la Florida, a partir del otoño de este 2021.



Erwin Pérez

Periodista y Publicista

(Miami)+1 (786) 277-8497

Online: https://linktr.ee/erwinperez

El cielo es el límite para el cantante cubano Jay Sky

Jay Sky
Jay Sky

El artista cubano Jay Sky cumple un viejo sueño de grabar una canción, “Bonita y sensual”, que ya llega a los 150 mil vistas en el canal de videos Youtube. El joven tiene una inspiradora historia de superación personal, que incluye haber sufrido la pérdida de su madre a los 2 años de edad y haber emigrado a USA en enero de 2013. El viernes 25 de junio Jay será host (anfitrión) de la fiesta del Sala’o Bar, de Little Havanna, en Miami. “Bonita y sensual” fue escrita por Jay y está disponible en Spotify y otras plataformas. Es un tema que nació con buena estrella porque desde que el artista la diera a conocer ha ganado numerosos adeptos. El intérprete afirma que su música está más cercana al género “urbano romántico” y que admira especialmente la trayectoria de Maluma. Anuncia que dentro de dos meses lanzará un nuevo tema. En 2019 se lanzó como escritor y creó la canción “Se te olvidó”; luego vino “Ella”. Ya era alentado por allegados, que veían su talento. Hasta que este año grabó “Bonita y sensual”.  “Estoy bien enfocado, tratando de hacer las cosas paso a paso, pero con firmeza y profesionalismo”, asegura. Jay cuenta que ese primer nombre viene de la inicial de su nombre real, José, y el Sky (cielo en inglés) porque en cada momento importante de su vida mira hacia el Cielo, buscando la bendición de su madre. “Sé que ella me cuida y me protege”, comenta.



Erwin Pérez

Periodista y Publicista

(Miami)+1 (786) 277-8497

Online: https://linktr.ee/erwinperez

Portales milagrosos: Mark Rothko

MARK ROTHKO
MARK ROTHKO

Portales milagrosos: Mark Rothko

Curador y crítico de arte Eduardo Planchart Liceaa

“Me hice pintor porque quería elevar a la pintura hasta la misma capacidad de conmover que tiene la poesía y la música…Llevo pintando toda mi vida  templos griegos  sin ni siquiera saberlo”(Marx Rothko)

A mediados del siglo XX se da una ruptura con la dialéctica desacralizadora   de la contemporaneidad  que  potencia al Homos Religiosus,  vinculada a  la senda abierta por Kasimir Malevich (1979-1935) con su abstracción Suprematista,  al crear horizontes  que permitieron  el surgimiento de  nuevos  paradigmas  estéticos asociados a lo sagrado  como es el que crea el artista de judío   Mark Rothko  (1903-1970), su abstracción se encuentra plena de una  religiosidad  personal  que esta en deuda con los aportes filosóficos-existenciales y   a los cuadros emblemáticas de  Kasimir como son el Cuadrado Banco sobre Negro, 1915, o el Cuadrado Negro sobre Negro. En ambos pintores  se da un tránsito de una figuración a la abstracción en el caso de Malevich  influenciada por el cubismo y en Rothko por el expresionismo.  El pintor hebreo  no niega los contrastes  cromáticos,   sino por el contrario  los depura  a través de planos pictóricos   sobre rectángulos creados en capas  de colores  que llegan en sus bordes a la desmaterialización, creando la sensación  que  parecieran  flotar sobre       planos de color,  rectángulos  que podrían ser interpretados como nubosidades. Lo cual le transmite una simbología   a su lenguaje visual   asociada a la unión de elementos   celestes y  telúricos. Franjas cromáticas    aíslan estas nubosidades que podrían  crear una dinámica de creación y destrucción, al separar un rectángulo cromático de otro, que nos llevarían a los mitos de origen  o cosmogónicos  donde  el universo conocido nace en  eras  cíclicas con  nacimientos-muertes y renacimientos. Cómo ocurre en  diversas civilizaciones como la griega, la India, la azteca… Rothko era conocer de muchos de estos mitos, en base a  estos rasgos de su personalidad  Amador Vega    hace una sugerente interpretación   de la obra de Rothko  al asociar su propuesta al bíblico sacrificio: “El acto único de Abraham consistió en comprender que Yahvéh no quería la sangre de Isaac, sino la renuncia de sí con la que empieza toda obra creadora.” Este conducta ética se puede asociar al  no desear, al desapego al  ego que busca   libertad para vivir entre sendas espirituales propias que era  uno de los leitmotiv de Marx.

Gustaba de los grandes formatos a diferencia de Malevich  cuyos cuadros abstractos eran  de pequeños y  medianos formatos, pues tenían  como referencia los iconos,   y los altares familiares. A pesar de esta distinción ambos buscaban crear  propuestas intimistas. Rothko  sostenía como era propio del expresionismo abstracto norteamericano en artista como J. Pollock que los grandes formatos generan en el otro la sensación de intimidad, de recogimiento interior creando ambientes propicios a la meditación, al encuentro consigo mismo y a lo numinoso.  Para el creador del dripping y amante de la velocidad  sus cuadros eran dominados por  la horizontalidad. Los grandes formatos de Rothko   eran por el contrario dominados por formatos verticales, vinculada al simbolismo de la puerta, o portales a otra dimensión que pudiera crear milagros internos en el público al sumergirlo en sus atmósferas,  acentuaba este sentido  al colocar sus  abstracciones   cercanas   del piso. Llevando esto  al extremos  en su última creación, que podría ser considerada una instalación  pictórica: los catorce cuadros de la Capilla Rothko, a su vez es   un ejemplo de obra total, donde las diversas artes se integran para crear una oración visual. Estas abstracciones de planos cromáticos  crean tensiones entre la forma y el fondo, deseaban comunicar como afirma Dominique Menil: “El misterio trágico de nuestra condición perecedera. El silencio de Dios, el silencio insoportable de Dios.”

“Cuelgo los cuadros más grandes de tal modo que el público se tope con ellos al principio y a muy corta distancia provocando así que la primera experiencia sea la de estar dentro de cuadro…También cuelgo los cuadros bastantes bajos, y en el caso de los más grandes en concreto, tan cerca del suelo como sea posible, ya que así es como los pinto.”(M.R.)

Así como  Malevich escribió demasiado a Rothko le incomodaba escribir o hablar de sus cuadros, pues deseaba que el otro los viviera y se creará un milagro en su percepción por las emociones que despertaban. Por esto evitaba condicionar la interpretación de sus cuadros en el público a través del título, y en sus pinturas  los evitaba,   por eso muchas  no tienen título, otros eran enumeradas, o llevan los nombres de los colores que dominan como Rojo y azul, 1954.

 A pesar de que sus cuadros de los 50 tenían planos pictóricos de colores como el amarillo, el rosado, el azul no los vinculaba a la alegría sino a la tragedia. Esto en gran parte se debía a que era un asiduo lector de Nietzsche y sus planteamientos  sobre la tensión entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco que plantea en el  Origen de la Tragedia, también apreciaba  el libro de Joseph   Campbell  El héroe de las mil Caras, donde el mitólogo   hace una erudita y sugerente investigación sobre la mitología del héroe, sin dejar afuera a Gautama, y cómo llegó a ser un Buda a través de una épica espiritual, que hace del encuentro y la vivencia del vacío el gran paso en su evolución espiritual. Estas analogías  se evidencian  en su manera de ser, pues era un artista desapegado a lo material, actitud que está asociada a una de las cuatro nobles verdades de Buda, como es el no desear, a su vez es el código ético religioso del  Mahabharata expresado en el Guita.   Hay varios   episodios  de su vida que documentan   este rasgo de su personalidad. Una de ellas  da una idea clara de su  posición ante este dilema  y lo que buscaba lograr con  su paleta y su talento. En una ocasión una  coleccionista fue a visitarlo a su taller en 1968  en Nueva York porque deseaba comprar uno de sus cuadros: “ Rothko le señalo una enorme pintura de color azul oscuro y rectángulos negros flotando sobre un profundo campo de color bermellón… Señor Rothko, dijo la mujer con decepción, quiero una pintura alegre, con rojo, amarillo y naranja, no una pintura triste. Divertido Rothko respondió: Rojo, amarillo y naranja ¿No son los colores del infierno?, la dama salió del taller escandalizada por la franqueza del artista.  

La integridad ética-espiritual del artista, se evidencia también   cuando le encomendaron cuatro murales pictóricos para un famoso restaurante llamado de “Four season”, en 1959,  Nueva York recomendado por el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, al saber que las pinturas no las colgarían de las paredes del local sino serían para un salón de conferencia que daba a la sala de empleados, renunció  a la comisión a de dos millones de dólares a pesar de haber hecho los cuatro murales, simplemente  pidió que se los devolvieran, a pesar de su situación económica no era muy buena. En  una entrevista que le hicieron en esa época, refiriéndose a ese episodio dice: “Si el restaurante se rehúsa a colgar mis cuadros eso sería el halago final…” Paradójicamente sus cuadros han sido vendidos en cifras astronómica, y en una subasta  de Christies´ New York en el 2012,   su pintura Anaranjado, Rojo y Amarillo (1961), se vendió en 86,9 millones de dólares.

La Capilla Rothko, Houston : Se construye a principio de los  setenta, y es una de las obras sagrada más  relevantes  de la contemporaneidad  inaugurada en 1972,  pocos años después de su suicidio por el aneurisma que tenía, sintomatología que se acentuó  por sus hábitos  ya que era   asiduo bebedor y fumador. Creó una obra   donde las artes se integran así  la arquitectura, la escultura, la pintura y la música se armonizan  para crear un espacio único de encuentro con lo sagrado  entre un clima sublime y  trascendente. Donde su visión de lo que es un espacio sagrado se materializa, por esto  es una capilla abierta  a  todos los credos y se realizan en ella ceremonias de las más diversas  religiones…

“La pintura o la obra de arte  está realizada para  comunicar  emociones.., y crear milagros” (Rothko),  creía firmemente que la emoción que debe comunicar una obra de arte  al espectador debería provocar un milagro o  una epifanía que  revelará emociones-profundas.

El artista tuvo  fuertes desacuerdos con el arquitecto que había iniciado la construcción de la capilla cuyos  mecenas  eran Dominique y Jon de Menil, pues quería hacer una capilla monumental y Rothko deseaba un arquitectura sencilla, que se hiciera eco de la   verdad espiritual que se iba encontrar el espectador en su interior: catorce cuadros monocromos en degradaciones de negros, purpuras de grandes formatos  repartidos en tres trípticos en la parte norte, este y oeste, y cinco individuales. El pintor selecciono   incluso el tipo de luz que iba a  tener el interior de la capilla, de ahí la claraboya o ábside con vidrios transparentes que transmiten luz natural  que va cambiando a lo largo del día,  vinculando  el espacio interno al cosmos, también ubico las obras casi al ras de suelo para  potenciar la sensación de portal a la dimensión sacra, y  puso bancos en lugar de cómodos sillones, pues quería guiar no solo la percepción del público sino  determinar su posición corporal facilitando una posición física propicia para la meditación y la reflexión.

La forma de la capilla es octogonal, como una cruz griega con su simbolismo  asociado a la totalidad al unir  el este, oeste, norte y su sur  con el círculo vinculado a    la perfección…. En el exterior  el clima  de hierofanía se potencia con la escultura de B. Newman Pirámide y Obelisco,  en un espejo de agua que  refleja los cambios de luz y del clima. La contemporaneidad y  la percepción    hacen que  una pirámide de acero monumental   con un obelisco unido en sus vértices, sea una imagen  sorpresiva y paradójico por   la disposición de sus volúmenes,  al crear  una inversión, pues las pirámides no tiene en la realidad obeliscos en sus vértices, y además  pareciera que fuera a caerse el obelisco. Este impacto estético, hace olvidar al espectador   que está ante una geometría sagrada que tiene sus orígenes en el antiguo Egipto donde  el obelisco  representa  rayos de luz petrificados y la pirámide la montaña sacra, donde confluyen las energía del sol y portal a la eternidad.

 Morton Feldman   músico y amigo de Rothko creó para la apertura de la capilla el réquiem para el artista, composición  encargada por los mecenas de la capilla. Los músicos y el coro se dispusieron en el día de la inauguración cual si fuera un performance ideado por Marx Rothko.

Es paradójico que tanto Kasimir Malevich como Mark Rothko (1903-1970) hayan sido  creadores de un horizonte para la contemporaneidad   que recuperarán  a través de su lenguajes visuales abstractos la dimensión de lo sagrado, del arte como epifanía y  ambos fueran rusos, y estuvieron   vinculados a la distopía comunista. Kasemir nació, murió y sufrió incluso fue perseguido y encarcelado incluso  en la URSS, y  Rothko emigró de Rusia junto a sus dos hermanas a los 10 años en un viaje  en   barco a Estados Unidos en el año de 1913. Debió  haber sido un  recorrido traumático,  llevaban colgado al cuello   carteles   que informaba a los otros viajeros que no hablaban inglés. Imaginémonos tres niños  haciendo ese viaje en barco  por 12 días,  y  al año de llegar a su destino tuvo que vivir la dolorosa   tragedia del fallecimiento de su padre, lo cual los dejó en una difícil situación económica  que lo obligó a hacer diversos trabajos como ser vendedor de periódicos callejeros… Marx Rothko traía consigo de Rusia todo el misticismo judío, ruso y bizantino en su alma, creando  junto a Malevich   propuestas estéticas espirituales que aún  conmueven y sorprenden, acercando al otro a  verdades que siguen siendo eternas y actuales como es la búsqueda de  comunión con el cosmos y la trascendencia de nuestra condición humana para recuperar Homo Religiosus, y su vivencias. 

“Mi propio arte no es más que un nuevo aspecto del eterno mito arcaico”(M.R.)

ROBERTO MATTA

ROBERTO MATTA paint
ROBERTO MATTA

ROBERTO MATTA: VIAJE HACIA LA CONSCIENCIA

Carmen Hernández

Veo otra ruta, la ruta del instante, la ruta de la atención despierta,
incisiva, ¡sagitaria! pico de víscera, diamante extremo, halcón,
ruta relámpago, ruta de mil ojos, ruta de magnificencia, ruta
de línea que va al sol, reflejo del rayo vigilancia, del rayo
ahora, del rayo esto, ruta real con su legión de frutos
vivos cuyo remate es ese lugar en todas
partes y ninguna
Rafael Cárdenas

Explorar el universo pictórico de Roberto Matta es ingresar en la aventura del verbo ver y de la palabra verdad, que el artista descompone en ver y dar. Lo que el individuo percibe en la acción de ver es una verdad relativa y parcial, porque culturalmente ha aprendido a ver de manera selectiva. Frente a esto, Matta propone una manera distinta de ver, en cuyo acto –ver la verdad– vaya implícito el conocimiento consciente del fenómeno, dicho con sus propias palabras: saber cómo se da ese ver, qué ocurre en el proceso mismo.

Para Matta, el arte es el medio que nos permite conocer mejor la realidad, pero no la realidad visual, aparente, sino también la realidad cultural manifestada en el ser psicológico social. Entre las muchas definiciones, encontramos que para él: “El arte es el deseo de lo que no existe, y a la vez la herramienta para realizar ese deseo”. [1] Aquello que no existe es un verdadero sentido de humanismo, concebido como el conocimiento integral del hombre, de la significación de la vida y su relación con el cosmos. Por eso, para Matta el acto de ver supera lo fisiológico para convertirse en un despertar de la conciencia, un ingresar en la psique individual y colectiva: es el viaje infinito hacia y desde el mundo interior y exterior. La verdad se encuentra en la zona desconocida del inconsciente, en lo más profundo de la mente humana. Por este motivo, el artista escudriña el caos dentro y fuera para que se pueda generar lo que él denominó, en 1968, la guerrilla interior, es decir, la necesaria e inminente revolución personal que, insertada en un plano mayor, provocará la revolución de la sociedad.

Su planteamiento estético sobrepasa lo puramente plástico para concretarse en una preocupación de orden moral, que se va definiendo a partir de sus primeros dibujos  experimentales. El joven arquitecto, inconsciente, comienza a dibujar como una necesidad de conocerse a sí mismo y conocer al mundo. La expresión lineal: gráfica, analítica y sintética, se pone a disposición de representar formas abstractas, sugerentes y orgánicas, que impresionan a André Breton, en 1937, al punto de definirlo como muy surrealista, determinando su ingreso como miembro activo de ese grupo artístico e intelectual. El dibujo resulta entonces el punto de enlace entre la arquitectura y la pintura. La transición es la síntesis de una idea, de una situación: es la herramienta para comenzar a indagar en la psique. La línea y el color de estos primeros dibujos serán los elementos principales para consolidar un lenguaje pictórico. A lo largo de su trayectoria, el dibujo será siempre la vía para experimentar, y constituirá la fuente nutriente de su obra pictórica. Desde sus comienzos se percibe una preocupación que se tornará en constante: la expresión del interior de la mente humana, pues el humanismo se genera primero en el individuo y luego en la sociedad.

La psique individual y el paisaje cósmico.
La primeras pinturas de Matta, en 1938, denominadas Morfologías psicológicas, son una transcripción pictórica de sus planteamientos gráficos. Ya incorporado al Surrealismo, se interesa de manera consciente y constante por el mundo interior. Desde esta época el artista manifiesta su concepción de la vida como una sucesión de imágenes espacio–temporales. La vida es movimiento y Matta intenta expresar visualmente –de manera más real y concreta– los distintos estados de la conciencia y llevar a la tela una forma capaz de representar la génesis del pensamiento. Así, crea verdaderos paisajes mentales en los cuales se conjugan lo orgánico y lo inorgánico: grutas habitadas por membranas, mucosas, terminaciones nerviosas, arterias y músculos, entremezclados con rocas, guijarros y formas calcáreas variadas, entre los cuales circulan diversos fluidos. Todo ello interconectado por una luminosidad tenue, inmanente a los cuerpos y que se destaca sobre el fondo oscuro del ámbito total, otorgando unidad y sensación de intimidad a la composición. Estamos frente a las zonas más íntimas de nuestro pensamiento, en el recinto donde se procesan las imágenes recibidas por el cerebro cuando aún existe la totalidad de lo percibido, a modo de collage.

En ese intento de revelar las “relaciones invisibles entre los objetos”, Matta considera importante que una pintura contenga cuatro elementos básicos “…una piedra, una vegetación, un hombre y un objeto de su propia creación”. [2] Así representa la materia en todos sus estados: mineral, vegetal, animal y cultural, con la intención de relacionarlos todos para generar un continuum, una interconexión. A petición de André Breton, Matta elabora en 1938 una definición de la morfología psicológica: “Llamo morfología psicológica al gráfico de transformaciones en la absorción y emisión de energías dentro del objeto, desde su aspecto inicial hasta su forma final en el medio geodésico de la psicología”. [3] El objeto es potencialmente capaz de generar numerosas interpretaciones y el artista intenta plasmar el momento en que se produce el pasaje –el tránsito de un estado espiritual a otro–, esa transformación que no puede ser conscientizada por la mente humana. [4] Y aclara: “La imagen óptica es solo un corte teórico en la caída morfológica del objeto. La imagen es retenida para calmar la inquietud y no conservamos sino una de las formas posibles del objeto”. [5] Se trata entonces de representar imaginariamente el proceso de la percepción visual a través de la superposición de imágenes, expresando así la totalidad de la experiencia espacio-temporal.

La noción de continuumexplica la experiencia como la interacción entre el organismo y el medio, sin cortes, sin separaciones; por eso en la obra de Matta no se presenta el fenómeno figura–fondo, no hay un delante y un detrás, no hay entidades individuales sino una continuidad entre los cuerpos; un dinamismo constante de transparencias, líneas y espacios múltiples en recíprocas relaciones. El artista sabe que el individuo es incapaz de percibir conscientemente la multiplicidad y asume la tarea de enseñar a ver la realidad, el caso real.

El hombre no puede entender la experiencia múltiple de la percepción y hacerla consciente. ¿Cómo percibir la materia como energía ¿ ¿Cómo asimilar la relatividad y el dinamismo de las nuevas concepciones de la física? La realidad, en su naturaleza filológica, no puede ser totalmente percibida porque “…no parece que a la mente le sea directamente accesible un proceso de interacción”. [6] No se puede visualizar el funcionamiento real del pensamiento aunque teóricamente se comprenda el proceso. Nuestro ojo se centra en una imagen y destaca la unidad en la pluralidad.

Pero, contrariamente a lo que vemos, sabemos que lo estático y eterno ha sido reemplazado por lo dinámico y relativo. Frente a este hecho, Matta sufre la angustia del individuo que no puede asir la realidad, porque está lejos de la compresión humana e intentar tratar de expresarla a través de la experiencia pictórica. La concepción del universo como continuum, del espacio físico como principio no-homogéneo, son construcciones matemáticas, abstractas, que no tienen formas posibles de ser comprendidas, de ahí que el artista invente imágenes –campos gravitacionales lineales, por ejemplo– para enseñarnos a ver la cuarta dimensión. Matta desarrolla la simultaneidad visual: “La percepción del crecimiento y accidentes del objeto realizados simultáneamente permitirá sentir la biología psicológica del objeto”. [7] Ir más allá de la realidad establecida por nuestra limitada percepción visual y explorar las profundidades de la psique, que es el lugar donde se transforma la realidad.

Para representar lo relativo y lo dinámico, el artista recurre a formas energéticas sin límites definidos, palpitantes en su luminosidad, volumétricas frente al paisaje oscuro de la cavidad del inconsciente. La profundidad está dada por una perspectiva atmosférica, creada por la aplicación de capas sucesivas de pintura muy diluida. Según Gordon Onslow Ford, para esa época Matta había descubierto los aspectos femenino y masculino de la psique: energías vitales generadoras de vida cósmica, que sugieren vulvas redondeadas y formas erectas de carácter fálico. En alguna obras aparece la unión de ambos aspectos como la génesis de un mundo más completo, más espiritual: lo voluptuoso, cálido y luminoso enfrentado a lo ascendente, agresivo, frío y oscuro; esencia de la vida orgánica y psíquica. Existe una relación con la alquimia, que concibe los orígenes de la naturaleza como la interacción de polaridades duales: el cielo y la tierra, lo femenino y lo masculino, que se podrá apreciar mejor en los países de Matta de los años cuarenta.

El paisaje cataclísmico.
Durante sus primeros años de estadía en Nueva York, 1939-41, desarrolla los inscapes o paisajes psicológicos, hasta cristalizar en lo que sería la plataforma de su vocabulario pictórico. La composición se torna compleja por las relaciones cada vez más dinámicas entre los elementos y, esencialmente, porque se amplía el campo visual: el espacio comienza a expandirse en múltiples perspectivas que se superponen desde una visión a vuelo de pájaro, enfatizando al mismo tiempo la profundidad del mundo psíquico. Los paisajes interiores son reemplazados por paisajes cósmicos, pero se mantiene una ambivalencia entre lo exterior y lo interior. Se acentúa el gesto, la mancha, la transparencia y se hace notar la actuación cada vez más participativa de la línea generadora de energía y movimiento a través de ondas. Hay un mayor desarrollo del frotagge para crear más luminosidad e indefinición de las formas, enfatizando la interacción entre los elementos. La abstracción se pone de manifiesto en imágenes genéricas, de gran amplitud sígnica, para representar las formas cosmológicas que aluden al origen y a las características del mundo físico. El volumen se condensa en los soles o centros de energía. Domina la síntesis, a pesar de la introducción de mayor cantidad de elementos: intersecciones lineales y de planos corpóreos y virtuales, que destacan la simultaneidad en una cohesión de colorido fulgurante y dinamismo compositivo. En grandes telas aparecen los torbellinos y los volcanes como generadores de vida, simbolizando la dualidad de lo fértil y lo destructor de la fuerza vital, expresado en lo femenino y lo masculino a través del color y las formas de los flujos volcánicos; existe pues una energía que asciende y se libera, y otra que está dentro y que actúa bajo la tierra. El volcán simboliza psicológicamente las pasiones básicas, capaces de ser orientadas para cristalizar en la energía espiritual.

Para Matta, en sus primeros dibujos y pinturas había algo así como “…el embrión de algo que quería nacer”. [8] Es la aventura inicial de introspección del individuo al inconsciente, al conocimiento de las fuerzas vitales que rigen nuestro pensamiento. El primer paso en este viaje es el cataclismo, la erupción, la revisión de todo lo conocido para desentrañar la verdad: el origen de lo nuevo es el cisma. Estos paisajes llaman la atención de algunos jóvenes artistas neoyorquinos (Robert Motherwell, Arshile Gorky, William Baziotes, Mark Rothko y Jackson Pollock, entre otros), porque presentan fondos automáticos, realizados por medio de la aplicación espontánea de la pintura, resultando manchas adecuadas para expresar la mayor subjetividad. La coincidencia entre lo que Matta experimenta en este período y lo que buscan expresar los neoyorquinos, coloca al artista como un verdadero guía y promotor del expresionismo abstracto, aunque los fines estéticos sean distintos. Para Matta, la mancha casual es el origen de revelación de una expresión definida y racional: “Si todo el rumor contiene desde ya un sentido, el automatismo es el método para desentrañar el orden de cada situación de desorden, y no creación de desorden, (mi conflicto con el expresionismo abstracto). Se desarregla el sentido, pero siempre para tener sentido”. [9] En 1942, desarrolla un nuevo concepto del espacio, en parte por influencia de algunas obras de Marcel Duchamp, así como por la incorporación de la idea de los Grandes Transparentes, planteada por Breton en la publicación de Prolegómenos, considerada como el Tercer Manifiesto Surrealista. El caos orgánico del magma original, que amplía la noción duchampiana de passage, se representa visualmente en un espacio múltiple, creado por una estructura lineal compuesta de planos fragmentados en numerosas perspectivas. Esta irrupción de energías y planos es la alusión al individuo y sus distintos estados de conciencia: se emplean los recursos de la perspectiva lineal, de orden racional, para representar el espacio interior, irracional. Se mantienen los centros de energía: soles opalescentes que remiten a la piedra filosofal y que simbolizan lo embrionario. El individuo nuevo que proclama Breton aparece simbolizado en elementos antropomórficos, flotantes y aislados, como huesos y vértebras. La idea de una vitrificación del ser influirá en la posterior creación de su primer personaje mítico: el vitreur (vidreador).

Siguiendo aún el concepto de passage, sustituye poco a poco la necesidad de indagar en los orígenes cósmicos para profundizar en las relaciones del individuo con el entorno social y expresar los distintos estados de existencia. Para ello incorpora líneas de fuerza así como pantallas perpendiculares, transparentes y opacas, que encierran distintas situaciones y que se interconectan a través de líneas. Se simbolizan así los obstáculos de los cuales debe desprenderse el individuo para comprometerse con el mundo: luego de responsabilizarse de sí mismo debe responsabilizarse con el exterior. Estas trampas creadas con líneas de tensión y planos que se fragmentan, son las contradicciones de la realidad psíquica.

El vértigo de Eros, de 1944, marca el momento en que el artista expresa su propia relación con el mundo social. Su código plástico, establecido básicamente por planos, ondas y nódulos embrionarios, lo emplea para manifestar un espacio infinito, sin horizontes. El vértigo podría definirse como el sentimiento de abandono –consciente o inconsciente– de todos los esquemas establecidos. Es el estar solo frente a la elección de ser; es la toma de conciencia de la autodecisión. El vértigo es carecer de pautas que obstaculicen la visión. Para llegar a esta situación. Para llegar a esta situación se debe haber observado la realidad desde diferentes perspectivas, pero sobre todo, vivir al mismo tiempo dentro y fuera en una misma situación. El vértigo es el punto de apoyo verdadero –el no apoyo–, la realidad más segura: la libertad. El vértigo de Eros es la metáfora visual de la bóveda celeste y también el espacio de las emociones: profundo y oscuro, donde flotan las imágenes simbólicas de la energía. En esta iconografía del inconsciente, Matta llega a la culminación de sus primeras búsquedas.

Hacia la creación del hombre cósmico.
La necesidad de conocerse a sí mismo era la fase necesaria para establecer la relación con el mundo externo y asumir una nueva etapa: la representación del pensamiento colectivo –la psique como ente social–, por lo cual debe asumir un lenguaje plástico más figurativo, menos abstracto.

Entre 1945 y 1947, época de crisis existencial del artista, Matta incorpora a la pintura las figuras humanas que ha desarrollado a través de sus dibujos. Aparecen los héroes: el vidreador, el peregrino de la duda, el electricista, el ciego, entre otros. El vidreador es el portador de diversos lentes transparentes que muestran la realidad, aunque de manera fragmentada. Es el mediador: el propio artista que ha asumido esa tarea luego de tomar consciencia –y posición– frente a la realidad para mostrar la verdadera visión del mundo a través de su propia autoconciencia, y los vidrios (sus herramientas) dejan ver lo que hay más allá. En general, los porcentajes fantásticos de estas pinturas se insertan en situaciones dramáticas, con sus rostros-máscaras que los hacen fluctuar entre totems y robots. No hay un tiempo definido ni particularidades porque se alude al hombre universal. Seres enredados entre numerosos filamentos –seres en situación–  y en posiciones desgarradoras, muchas veces aislados de los demás. Inspirándose en las formas de arte primitivo de América y Oceanía, Matta aplica aquí la noción de tótem para representar al individuo hierático, simbólicamente atado a sus propios esquemas. Se representa lo inamovible envuelto en líneas energéticas porque es el hombre encerrado en sus propias trampas, incapaz de relacionarse con el resto de la humanidad. Es el ser en acción y –contradictoriamente– estático, que habita un espacio estructuralmente convulsionado. El artista ha transgredido el orden establecido porque ha perdido la fe frente a la tecnología. La guerra representa el fracaso de la ciencia en cuanto se ha llegado a la utilización de la razón en contra del hombre mismo, y el costo humano no justifica esa irreflexión y optimismo desmesurado en los avances científicos. En su obra Étre avec, de 1945, por ejemplo, los seres torturados no pueden relacionarse entre ellos. Se expresa así la imposibilidad de compartir, de ser social, de sobrepasar el excesivo individualismo que caracteriza al hombre contemporáneo. Matta desarrolla una visión del espacio más compleja aún: numerosos ámbitos forman un gran laboratorio. Es la visión del maquinista del ser humano, el interior de una suerte de fábrica donde se desarrollan simultáneamente distintas situaciones. Los individuos, frente a sus tableros de control, realizan sus labores independientemente de los demás. Es una gran composición intrincada de trampas individuales que encierran al ser colectivo: el espacio celular de sus primeras pinturas ha sido reemplazado por el espacio molecular. Este proceso ha ido revelando la realidad desde lo simple hasta lo complejo, desde el conocimiento del individuo hasta el de la sociedad. Breton señala al respecto: “Para expresar el desgarramiento del mundo, él debe haber conocido todo el desgarramiento en los límites de sí mismo”. [10] Todo un proceso psicoanalítico propio para llegar a descubrir a la consciencia humana y sus posibilidades de elección.

Para mostrar la totalidad de las situaciones a que está expuesto el individuo, en 1947 crea el concepto de cubo abierto y proyecta las dimensiones psicológicas simultáneas: lo superior, lo inferior, lo anterior, lo posterior y lo lateral de una situación. Las ataduras son sustituidas por las energías envolventes de sutiles atmósferas luminosas. El individuo debe conocer las posibilidades de existencia a las que está expuesto para poder elegir; por lo tanto, se sugieren los obstáculos que simbolizan las reglas establecidas culturalmente para despertar la consciencia, primero individual y luego colectiva.

Entre 1950 y 1954, se inspira en una iconografía universal de torturas y sacrificios humanos para representar los conflictos sociales contemporáneos. Los personajes habitan un escenario teatral en actitudes rígidas, a modo de ejércitos autómatas, robotizados, que nos recuerdan las figuras de la ciencia ficción, como en la obra Les Roses sont belles, de 1951, que se refiere al juicio de los Rosenberg.

Desde los años cincuenta, Matta desarrolla la misma temática con leves alteraciones estilísticas. Por ejemplo, el engrosamiento de la línea, el espacio menos profundo debido a las capas pictóricas más espesas y la mancha más evidente. Permanece la musicalidad atonal de los ritmos así como las fosforescencias de los centros de energía y la simultaneidad espacial, para expresar el comportamiento psíquico del individuo en su relación con el cosmos.

Su constante preocupación estética consiste en la realización de una constelación de las situaciones simultáneas –que se intersectan por ejes y planos– para que se conjuguen los distintos estados del ser y se produzca una verdadera participación social, una vida plena. La participación del individuo debe asumir un ritmo constante de contracción-dilatación, a modo de las arterias del corazón, para que en un movimiento de introspección el hombre se conozca a sí mismo y en un segundo movimiento de extraversión, pueda conocer el mundo exterior. En la pintura, las fases de este ritmo se manifiestan en las formas aglutinadas que reúnen las situaciones y luego, la forma explosiva que expande. El movimiento que entra y sale; el paso entre el interior y el exterior: es el deseo, la energía vital, Eros; como diría Matta, las ganas. El espacio en pulsación obliga a que la vista recorra la superficie de la tela sin obtener un punto de apoyo para crear una especie de shock en el ojo del espectador.

El espacio es el tema central de la obra de Matta. El espacio como forma y contenido. Es el espacio pictórico, el espacio físico y el espacio psicológico. Es el lugar donde ocurren los fenómenos: es el espacio insondable de la condición de ser humano.

El artista intenta, entre lo ambiguo y lo absoluto, aprehender la esencia de la realidad para presentarla al espectador. Su indagación en las zonas del inconsciente revela que la verdad se encuentra en el interior de cada hombre. Es allí donde reside la energía vital: Dios. Para él: “Todo individuo es un nudo central de lo eterno…”. [11] Su realidad es de orden metafísico, sobrepasando lo fenomenológico y por eso la vida es esa energía que fluye a través de los seres humanos.

En la pintura de Matta se exalta el dinamismo de la realidad contemporánea para crear un shock visual, es decir, el deseo de establecer un lapso para detenerse a ver, que se podría relacionar con el planteamiento de Gillo Dorfles respecto a la necesidad del hombre contemporáneo de recuperar la capacidad o consciencia diastemática. [12] El ver de Matta es una acción que sobrepasa lo fisiológico para convertirse en el deseo de recuperar el equilibrio vital de la mente para provocar el espacio de reflexión. A través de su pintura intenta develar la realidad –o surrealidad– que guía nuestros destinos. Revelar los males que sufre la sociedad actual, manifestados básicamente en el excesivo individualismo que fomenta la ambición de poder y que a su vez impide el verdadero desarrollo integral del hombre. Destaca la falta de humanidad, entendida como la relación original (inconsciente) con la naturaleza, que se ha perdido por la excesiva confianza en el conocimiento científico. Se ha creado una escisión en la armonía vital y ha desaparecido la fe en los ordenadores del cosmos. Psicológicamente, podría decirse que se ha perdido la relación con la energía primaria de los instintos, la energía psíquica como totalidad.

A lo largo de la historia, el mito ha sustituido esa orfandad del hombre frente al mundo, pero en la actualidad existen nuevos mitos, que por su titanismo y desmesura (manifestados iconográficamente, por ejemplo, en Le Prophéteur, de 1954), ya no satisfacen las verdaderas necesidades espirituales del individuo. Carl Jung señaló “Nuestra vida actual está dominada por la diosa Razón, que es nuestra mayor y más trágica ilusión. Con ayuda de la razón, así nos lo creemos, hemos conquistado a la naturaleza”. [13] La razón como exceso, como el mito que impide ver las dimensiones espirituales que ha permanecido por siglos en nuestro inconsciente sin volver a formar parte de una totalidad. Se ha perdido la fe en lo sagrado, en el alma. Para curar este mal esencial se debe comenzar por la psique. “Como todo cambio tiene que comenzar en alguna parte, es el individuo aisladamente, el que lo experimentará y lo llevará a cabo”. [14] El hombre debe recuperar su relación con la naturaleza tomando consciencia de sí mismo a través del proceso de individuación, cuyo objetivo es “…la realización de una unicidad del hombre individual…”. [15] El sí mismo es ese centro –para los alquimistas es la piedra filosofal– que rige la psique y que guía a la consciencia en sus cambios y crecimientos, pero “…este aspecto creativamente activo del núcleo activo puede entrar en juego sólo cuando el ego se desentiende de toda finalidad intencionada y voluntaria y trata de alcanzar una forma de existencia más profunda y más básica”. [16] Estamos frente al vértigo de Matta, frente a la participación activa de las energías psíquicas. “Mientras más conciencia, más luz. Mientras más luz, más conciencia”. [17]

Esta obra supera entonces lo puramente pictórico, ya que se despliega a través de la gráfica, de la poesía, de la caricatura, de lo murales y de una actitud ante la vida; es una obra completa, consecuente consigo misma y sólidamente sustentada sobre las bases del compromiso y del riesgo de ser verdaderamente humanista en el estricto sentido del término. Matta es un verdadero hijo de las vanguardias heroicas, optimistas en la participación activa y revolucionaria del arte frente a la sociedad. Valdría la pena que, en un futuro no muy lejano, se revise su actuación en el Surrealismo y se le otorgue el justo valor a su obra en el desarrollo del arte latinoamericano, y uno de los mayores del mundo. Ha sido un navegante de dos mares, un hombre de dos mundos, un receptor ávido de los beneficios de ese surrealismo europeo que entró a saco en el reino de la libertad (…) La revolución, la guerrilla interior y exterior, el Vietnam, este mundo progresivamente situado en la cresta de conflictos cruentos que de ninguna manera podemos marginar, llevaron a Matta a una nueva pintura que es su gran proeza, su ópera magna: un lenguaje poético surrealista basado en una concepción política profundamente humanística como para afirmar que el mal es un hombre que humilla a otro hombre (no importa en qué partido, ni facción, ni célula esté afiliado el mal)”. [18]

Viaje desde el yo interior hacia el exterior, pasando por el autoconocimiento biológico, psicológico y fenomenológico para llegar a aprehender el mundo: su comportamiento y luego las relaciones sociales –para terminar adoptando una posición crítica, cuestionadora y moralizante de un yo enriquecido frente a una sociedad cada vez más deshumanizada y que fluctúa entre la irreflexión compulsiva y la autoconciencia. Matta evidencia en su obra la ansiedad cultural que aflige a nuestra sociedad contemporánea.

Para Rafael López-Pedraza, “…la psique occidental siempre ha vivido en la ansiedad provocada por el conflicto constante entre las mitologías paganas –los numerosos dioses con sus imágenes diferenciadas– y el Dios único y carente de imagen del monoteísmo”. [19] Este pensamiento dual, asentado en las raíces de nuestra cultura, crea un conflicto esencial entre una manera única de ver la vida y una manera diversificada, que es el origen mismo de nuestra sociedad desde hace cientos de años. Es un conflicto que se origina en la psique misma, individual y luego colectiva. Y plantea: “El cambio desde el punto de vista del Yo hacia una consciencia que abarque tanto el monoteísmo como el politeísmo es, para mi, de importancia primordial. Y ese cambio de punto de vista sólo se alcanza mediante un caer en cuenta”. [20] Este caer en cuenta se parece al ver de Matta, a esa necesidad de romper con los esquemas establecidos culturalmente y reflexionar en nuestro pensamiento, no sólo psicológico sino también histórico. El proceso tiene señalado el camino: viajar hacia lo individual para volver hacia lo colectivo, de algún modo, tal como lo experimentó Matta de manera personal y a través del desarrollo evolutivo de su pintura.

*  Texto perteneciente al catálogo de la exposición Matta Universo 11 11 11, Museo de Bellas Artes, Caracas, marzo-mayo, 1992.

[1]  Roberto Matta: “La guerrilla interior”, Congreso de Cultura, La Habana, 1968, citado en Matta/Homenaje a Jorge Zalamea, Museo de Bellas Artes, Caracas, septiembre de 1975, s.p.

[2]  Gordon Onslow Ford: “Notes sur Matta et la peinture (1937-1941) “, Matta, Centre Georges Pompidou-Musée National d’Art Moderne, Paris, 1985, p.29.

[3]  Roberto Matta, citado por Gordon Onslow Ford , op.cit, p. 30.

[4]  Matta se apoya en el concepto de passage de Marcel Duchamp que recoge G. Buffet en un artículo en 1936.
[5]  Roberto Matta, citado por Gordon Onslow Ford , op.cit, p. 30.

[6]  Rudolf Arheim: El pensamiento visual, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1986, p. 295.

[7]  Roberto Matta, citado por Gordon Onslow Ford , op.cit, p. 31.

[8]  Roberto Matta, citado por Eduardo Carrasco en: Matta-Conversaciones. Ediciones Chile y América, Santiago, 1987, p. 59.

[9]  Roberto Matta, citado por Jean-Phillippe Domecqu: “Ni peintre ni poète ni philosophe ni Matta” , Matta, Centre Georges Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris, 1985, p. 77.

[10]  André Breton: “Il y a trois ans…”, 9-10 juillet 1947, Extrait de Le Surréalisme et la Peinture en Matta-Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé (1943-1974), Editions Sonet-Visat, París, 1975, p. 8.

[11]  Roberto Matta, citado por Jean-Phillipe Domecq, op. cit., p. 72.

[12]  Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984.

[13]  Carl G. Jung : “Acercamientos al inconsciente”, El hombre y sus símbolos, Aguilar, Madrid, 2ª edición, 1974, p.101.

[14]  Ibíd.

[15]  M. L. von Franz: “El proceso de individuación”, El hombre y sus símbolos, Aguilar, Madrid, 2ª edición, 1974, p.162.

[16]  Ibíd.

[17]  Roberto Matta, “La guerrilla interior”, op.cit., s.p.

[18]  Marta Traba: “Matta-Marta Traba/ Cartas cruzadas”, Homenaje a Jorge Zalamea, Museo de Bellas Artes, Caracas, septiembre de 1975, s.p.

[19]  Rafael López-Pedraza: Ansiedad cultural, Colección Psicología de los Arquetipos y Estudios Jungianos, Psicología Arquetipal S.R.L., Caracas, 1987, p. 39.

[20]  Ibíd., p. 40.

Milarepa, crímenes e iluminación

Milarepa, crímenes e iluminación

Curador y crítico de arte Eduardo Planchart Licea

“Que insensato malgastar la vida, luchando contra enemigos que  no son más que frágiles flores. Es estúpido gastar la vida en un sinsentido, cuando el cuerpo humano es un preciado regalo” (Canto de Milarepa)

Milarepa (1040-1123) es  uno de los  más  trascendentes ascetas  del budismo tibetano, su vida es conocida por la biografía,   del siglo XII,  traducida   del tibetano  al francés por Jacques Bacot (1877-1965) titulada la “Vida de Milarepa, sus crímenes, sus pruebas, su nirvana”. Afortunadamente el lama y cineasta Neten Choklin (Bután,1973),    actor de  películas vinculadas a la vida de ascetas del budismo tibetanos como la “Copa de Dzongsar Rimpoche (1999), dirigió e hizo el guion del film “La vida de Milarepa”, 2006, que sigue de cerca la  mítica vida  del eremita,    introduce  al público  en la cotidianidad del Tíbet. Destaca en el film el  diálogo entre el maestro de hechicería, y quien sería Milarepa, al lograr el arrepentimiento y la iluminación. Con un suave close up centrado en la sonrisa del   hechicero, le dice al angustiado mago: – Todo el mundo muere, cuando la muerte llega solo las acciones de la vida te acompañan, el futuro se enraíza en  el pasada, como la flor de Udumbara en la semilla…, no puedes cambiar el karma como cambias de caballo, solo  lo lograrías siguiendo el camino de los iluminados.”

Milarepa llega al nirvana  tras una obstaculizada existencia, que se relata en su  biografía estructurada en forma de diálogos. Esta narración permite acercarse a la cultura tibetana gracias a  los avatares que  vive.  Se genera una tensión a través de este drama, entra las religiones pre-budistas del Bon-Po, vinculadas al chamanismo en la primera etapa de su vida y las religiones budistas que llegan al Tíbet  de la India,  sincretizándose  en el siglo XII.

Milarepa 

La biografía del místico tibetano dramatiza las concepciones  fundamentales  del   complejo religioso: la ley de causa y efecto (karma), el actuar correctamente (dharma),  la doctrina de la rencarnación, el desapego, el valor purificador del buen actuar,  y un profundo análisis del inconsciente a través de los sueños. La dramatización de los conceptos de la filosofía a través de una narración que nace de la tradición oral, es también la vía  que utilizo  el Hinduismo  para difundir su filosofía y religiosidad  a través de la épica del  Mahabharata,  en el  enfrentamiento entre los Pandavas (dharma) y los Kuravas (adharma).

En la doctrina del budismo tibetano que se desprende de la biografía de Milarepa, la vida es percibida como una encarnación de  otras existencias,  y su trama es un instrumento de perdición o liberación,  de acuerdo a  la  capacidad de existir  según el dharma, el desapego, la compasión, la meditación  y la compresión de la doctrina. La iluminación dependerá del esfuerzo por descubrir la fragilidad de la existencia, y la perdición al encadenarse a  la realidad y  asumir la   inmediatez  como única, estable y absoluta.

Milarepa
Milarepa

La primer etapa de la vida del  asceta, nos muestra a un ser dominado   por la  realidad, al dejarse  gobernar  por el orgullo, y  actuar  en función de la búsqueda de  venganza, pierde así  toda noción de la dimensión espiritual. La desventura del eremita comienza con la muerte de su padre en su infancia,   al ser   despojado de sus bienes y riquezas por sus  tíos; siendo dominado por los deseos de venganza de su madre,   aprende magia y sortilegios. Encadenándose   al actuar incorrecto (adharma), al   asesinar a varias generaciones de su familia, llegando al extremo de enviar granizadas a su pueblo para destruir las cosechas. Estos no mejoro su situación familiar, sino que la hunde más. Y él es aguijoneado por la  culpa,  al vivir el  mal en carne propia, y  convertirse en un pecador. El angustiante dolor lo domina y lo obliga a buscar la redención, paso necesario en todo  místico en la búsqueda de la trascendencia.

En la segunda etapa de la vida del santón tibetano, encuentra a  un maestro que lo guía  hacía la iluminación. Al encontrar a Marpa, paradójicamente, es tratado con dureza,  desprecio y humillación. Es llevado hasta  el extremo del dolor físico, y   la enfermedad. Esta actitud del  gurú, tiene un sentido oculto, quemar los actos incorrectos de su vida (adharma), para poder llegar al conocimiento de las doctrinas que lo convertirán en un  iluminado al adentrase en  el  nirvana.  A través de  la meditación, que lo llevará  descubrir por sí  mismo las verdades que les transmitió Marpa. Para ello se aísla durante  doce años. Luego abandonará a sus nuevos padres, quienes lo hicieron nacer al espíritu. Tras meditar en cuevas, casi  alimentándose solo de cardos,  descubrirá que sus verdaderos padres son: la tierra, los insectos, las plantas…, nace en él así la compasión y la piedad que lo  guiarán  al  nirvana.

“Quienes se hallan llenos de mundanales deseos nada pueden hacer por la causa de los demás. Y ni siquiera nada provechosos para ellos mismos. Es como sí un hombre arrastrado por un torrente pretendiera salvar a los demás. Nadie puede hacer nada por las criaturas sin conocer la esencia de las cosas…Comenzad por amar a vuestro prójimo y desead convertiros en Buda por vuestra causa. Tomad el último lugar, renunciad a la ropa, al alimento, a las palabras. Cargad de necesidades vuestros cuerpos, y de deberes vuestros espíritus. Esta es la causa de los demás. Para guiaros en esta vida recordad esto”. (Milarepa)

Milarepa, link de la pelicula:

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ORIGEN AGUJERO NEGRO

agujero negro
agujero negro

¿Se originó el universo dentro de un agujero negro?

ORIGEN AGUJERO NEGRO

Tanto en el interior de un agujero negro como en el origen del Big Bang, se produce una singularidad, un punto que las leyes de la física actuales no pueden describir

Es la primera vez que los astrónomos observan directamente la llamarada emitida cuando un agujero negro devora una estrella
Un agujero negro devorando una estrella Sophia Dagnello, NRAO/AUI/NSF

ELSA VELASCO10/04/2019 13:36Actualizado a 10/04/2019 18:26

¿Cómo es el interior de un agujero negro? ¿Qué había antes del Big Bang y de dónde salió nuestro universo? Algunos físicos teóricos especulan con que ambas preguntas, cuya respuesta elude a las mejores ecuaciones de que disponemos para describir la realidad, podrían estar relacionadas. Que dentro de un agujero negro en realidad hay un universo entero, distinto del que hay fuera, o más bien un enlace hacia otro universo. Que nuestro propio universo proviene del interior uno de estos enigmáticos objetos. Pero ¿qué hay de veraz en ello?

Agujero negro

Sólo las estrellas más grandes acaban convertidas en agujeros negros

Los agujeros negros son objetos con una masa tan enorme y tan concentrada que, a través de la gravedad, deforman el tejido del espacio tiempo a una escala prácticamente incomprensible. Todo objeto con masa deforma este tejido –es lo que propuso Einstein en su teoría de la relatividad general–, y esa deformación es en realidad la gravedad, lo que provoca que los planetas, las estrellas y las galaxias, se atraigan entre ellos.

Se podría imaginar el tejido del espacio tiempo como una gran sábana tensada. Si se colocan objetos encima, éstos harán presión y generarán curvaturas en la sábana. Una canica producirá una curvatura pequeña, pero una bola de bolos la deformará más. Así, las canicas cercanas a la gran bola tenderán a caer hacia ella.

¿Qué son los agujeros negros?

Los agujeros negros son objetos con una masa tan enorme y tan concentrada que, a través de la gravedad, deforman el tejido del espacio tiempo a una escala prácticamente incomprensible

Un agujero negro es un objeto tan extremadamente denso que deforma la sábana del espacio tiempo hasta el punto que nada, ni siquiera la luz, que es lo que más rápido se mueve en el universo, puede escapar de su atracción, una vez se ha acercado lo suficiente. Esa frontera, ese punto de no retorno a partir del que ya nada puede salir, se llama horizonte de sucesos. Y detrás de ese horizonte, nadie sabe lo que hay. Porque la deformación del espacio tiempo es tan grande que las leyes de la física clásica ya no pueden describirlo.

“Si resolvemos las ecuaciones de Einstein, dentro del agujero negro llega un momento en el que la densidad se hace infinita. Eso, matemáticamente, lo llamamos una singularidad”, explica Jaume Garriga, catedrático de física teórica de la Universidad de Barcelona (UB) e investigador en el Institut de Ciències del Cosmos de la UB (ICCUB). Una densidad infinita deforma tanto el tejido del espacio tiempo que el tiempo deja de transcurrir. “Si caes en un agujero negro, acabas llegando al final del tiempo”, afirma Garriga. Y, en ese contexto tan extremo, las ecuaciones de la relatividad general dejan de servir.

¿Qué hay dentro de un agujero negro?

Algunas especulaciones implican que dentro del agujero negro la materia no se contrae hasta una densidad infinita, sino que llega un momento en el que se produce una especie de rebote y vuelve a expandirse

Es algo similar a lo que ocurre cuando los físicos tratan de describir qué había antes del Big Bang, la explosión –o, más bien, la expansión acelerada– que generó el universo. Al aplicar las ecuaciones de la relatividad general, dan la misma solución: una densidad infinita.

De ahí que algunos físicos hayan relacionado ambos fenómenos. Al fallar la relatividad general, se ha intentado proponer teorías alternativas. Algunas de ellas implican que dentro del agujero negro la materia no se contrae hasta una densidad infinita, sino que llega un momento en el que se produce una especie de rebote y vuelve a expandirse. Algo parecido a lo que ocurrió en el Big Bang, lo que podría dar luz a un nuevo universo. Éste permanecería inaccesible al nuestro porque, desde fuera del horizonte de sucesos de un agujero negro, no hay forma de saber lo que hay al otro lado.

Sin embargo, “no tenemos ninguna teoría sólida como para creernos esto”, advierte Jaume Garriga. “Es producto de una ingeniería especulativa, sacarse de la manga una corrección de la teoría de la relatividad general”. “Evidentemente existe la posibilidad de que nosotros mismos hayamos nacido de un Big Bang que ha ocurrido dentro de un agujero negro, pero no tenemos ninguna teoría sólida que nos diga que pasará”, remarca. Ni tampoco, por ahora, una forma de comprobarlo.

“Las reglas del juego de la física implican que quien tiene un convencimiento teórico tiene que encontrar predicciones que se puedan corroborar mediante observación. El problema es que estas teorías no acaban de ser consistentes y es difícil saber qué condiciones tendría un universo nacido de un rebote, por lo que no tenemos predicciones para comprobarlo”, zanja Garriga.

Tanto las singularidades de los agujeros negros como la del origen del universo “son predichas por la teoría de la relatividad general, pero para dos escenarios muy diferentes y, aunque parezcan muy similares por el hecho de ser singularidades, son muy distintas”, subraya María Santos-Lleo, jefa operaciones científicas de XMM Newton, satélite de la ESA. “Un agujero negro es un punto en el espacio-tiempo, algo inmerso en el universo, mientras que el Big Bang es todo el universo en su inmensidad, el universo completo en una singularidad”.

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