Arte concreto en Argentina

Arte concreto en Argentina

por Adriana Lauria
Enero de 2003

Perez Art Museum PAMM

Mediante la acción de los grupos Arte Concreto-Invención, Madí y Perceptismo, que desarrollan su actividad a partir de la segunda mitad de la década del 40, se afirma la abstracción en nuestro país. Constituyen la primera vanguardia nacional organizada y divulgan su estética por medio de exposiciones, revistas, manifiestos, panfletos, conferencias, etc.

Sobre el arte concreto

Tomás Maldonado
Desarrollo de un triángulo, 1948

Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.

Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.

El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.

El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX– logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social armónica.

En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista Art Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además La composition arithmétique, obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y controlable visualmente”.

Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una piedra”.

El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En 1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.

Historia

Emilio Pettoruti y Xul Solar

Las experiencias de Emilio Pettoruti con la abstracción se deben a la asimilación de algunos aspectos del movimiento futurista, vanguardia italiana con la que toma contacto en 1913, al poco tiempo de arribar a Florencia, becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Por medio de la revista Lacerba, conoce los artículos de Giovanni Papini, las composiciones caligráficas de Filippo Tomasso Marinetti, –fundador del grupo– y reproducciones de Carlo Carrà y de Umberto Boccioni. En la Exposicione Futurista Lacerba, que le produce una fuerte impresión, lee los manifiestos, conoce a Marinetti, Boccioni, Carrà y Russolo y analiza sus obras, además de las de Giacomo Balla y Gino Severini. 

A partir de entonces decide investigar esta nueva línea del arte, y dentro de ella la representación del movimiento. No lo convence en absoluto la solución adoptada en algunas obras futuristas donde se replican los perfiles de las figuras en distintas posiciones, para dar la sensación de desplazamiento. En 1914 elabora dibujos a lápiz y al carbón, que son las primeras obras abstractas realizadas por un argentino.  Allí la representación pierde su fisonomía que es reemplazada por esquemas vectoriales y rayos de luz para indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepción. En ese aspecto coincide con Balla que, desde 1912, emplea las formas abstractas para graficar la velocidad y la luz.

Pettoruti continúa trabajando en pinturas no figurativas que reinterpretan el paisaje, entre las que se encuentran Luci nel paesaggio de 1915, las dos versiones de Vallombrosa de 1916 o La Grotta Azzurra di Capri de 1918, donde la incidencia de la iluminación determina formas y ritmos.

A su regreso al país, en 1924, Pettoruti expone en la galería Witcomb obras de este talante más otras cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages realizados por un artista argentino. La muestra escandaliza al ambiente conservador de Buenos Aires al enfrentar al público por primera vez con las expresiones de vanguardia.

En 1912 Alejandro Xul Solar llega a Londres y enseguida se interioriza de las manifestaciones artísticas de avanzada. Desde Turín le escribe a su padre diciéndole que ha adquirido el libro Der Blaue Reiter, donde observa la inclusión de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes para el gusto burgués: “cuadros sin naturaleza, solamente líneas y colores”.  Señala la coincidencia entre estas búsquedas y las que él mismo venía realizando y evalúa que es ésta una orientación que adquirirá gran predominio.

Jorge Luis Borges puntualiza la necesidad de relacionar la obra de Xul Solar con sus actividades místicas y esotéricas,  las cuales tiñen las imágenes fantásticas de sus cuadros y escritos. La síntesis de figuras y la abstracción de espacios parecen adaptarse mejor a la representación de lo maravilloso, y quizás sea ésta la lección que toma del expresionismo espiritualista de Der Blaue Reiter.

En 1916 se encuentra con Pettoruti en Florencia, con el que comparte intereses artísticos y una prolongada amistad. De esta época es Luce-Elevazione, un retrato en el que Pettoruti capta la idiosincrasia de Xul Solar, esencializada a través de planos geométricos que estructuran una construcción ascendente coronada por una zona de planos luminosos.

Presentes en sus acuarelas a partir de 1918, las prolongaciones de planos a modo de fuerzas que extiende por medio de lavados sobre los papeles y cartones donde las monta, ilustran el empleo que Xul Solar hace de los recursos de la abstracción. Con este método simboliza la irradiación de energía del motivo central que desborda el marco de encierro de su suporte original.

En ese año también inicia pinturas completamente no figurativas, destinadas a una serie de diseños de elementos decorativos que complementan las arquitecturas que comienza por entonces. Son los bocetos para tapices, que van de una modalidad rigurosamente geométrica a la más libre y cercana a la sensibilidad expresionista. A la hora de diseñar objetos de uso, los artistas, en general, tienen mayor facilidad para emplear el lenguaje abstracto, que en muchos casos se adapta mejor a la función decorativa, en la que tiene extensa tradición.

Ensayos para la escultura abstracta

Formado en la Academia de Buenos Aires, Antonio Sibellino viaja a Europa tras haber obtenido una beca del Congreso de la Nación. En Italia traba amistad con Pettoruti y perfecciona su oficio escultórico en la Academia Albertina de Turín. Asiste a cursos libres en París donde vislumbra las posibilidades de las vanguardias.

En 1915 regresa a la Argentina y durante varios años se mantiene fiel al modelo rodiniano. Luego comienza a tratar las figuras en forma esquemática, facetando los volúmenes. La Cordillera de los Andes le inspira, en 1924, esta nueva forma de trabajo, donde emplea recursos propios del lenguaje abstracto. Afirma que “En Mendoza, frente a la gran madre Naturaleza, alcancé la verdadera actitud contemplativa, limpia de vana retórica; entonces advertí la posibilidad de trasmutar el paisaje en formas de libre geometría, de armonía poética”.  Luego de dos años de pruebas donde ensaya síntesis cercanas al cubismo produce, en 1926, Salida del sol y Crepúsculo, dos relieves que son las primeras esculturas abstractas ejecutadas en Sudamérica. Ambas obras parecen responder a propuestas diferentes: mientras el primero evoca el espectáculo natural, Crepúsculo refleja una sensación interior que lo aproxima a las deformaciones del expresionismo.

Sibellino limita el ejercicio de la abstracción a estas dos obras. No obstante estas prácticas le transmiten el convencimiento de que la síntesis es capaz de acentuar la expresividad, recurso que aplicaría en los distintos períodos figurativos de su obra.

También becado y por la misma época, Pablo Curatella Manes llega a Europa. Después de una breve estadía en Florencia se radica en París donde toma contacto con las vanguardias. Entre 1920 y 1926, bajo la influencia de Juan Gris, realiza esculturas cubistas, entre las que se encuentra El acordeonista. Al mismo tiempo trabaja con formas libres, cuyas superficies tienen calidades pictóricas. Ícaro, Danza y Rugby, tienen por intención captar el dinamismo. Para ello Curatella extiende en el espacio las direcciones de los movimientos, motivo por el que se acerca a la nueva escultura de Boccioni. Sin embargo, este procedimiento llevado a sus extremos, sobre todo en las dos últimas, despoja a los temas de sus rasgos figurativos e introduce a estas obras en el mundo de la abstracción.

En los años siguientes retoma la figuración. Durante la Segunda Guerra Mundial, las privaciones de la Francia ocupada le impiden disponer de materiales y taller donde trabajar. No obstante elabora entre 1941 y 1945, mediante dibujos y maquetas hechas con cartón, alambre y plastilina, su Estructura Madre, una forma aerodinámica completamente geométrica. De ella derivan las ocho esculturas realizadas con distintas técnicas, que encuentran su forma definitiva en Argentina, a partir de 1950.

En París –desde 1926–, transcurre la vida artística de Sesostris Vitullo. Como Curatella, recibe las enseñanzas de Bourdelle y, como él, practica las simplificaciones estructurantes derivadas del cubismo, para oscilar, en ocasiones, hacia desbordes casi barrocos. A pesar de haber permanecido en Francia hasta su muerte, el paisaje argentino, la extensa llanura pampeana, la planicie patagónica, el gaucho y el caballo, recorren sus esculturas en busca de una identidad, que se realza mediante la apropiación de ciertas características de los monumentos amerindios, como la tectonicidad, la horizontalidad, el escalonamiento o las configuraciones totémicas. En muchos de estos trabajos resueltos en piedra o en madera talladas –Gaucho en el cepo, Chola, La luna o Capitel–, alcanza la abstracción a fuerza de depurar las formas, característica que acentúa la monumentalidad de su obra.

Del Prete y Yente

En 1929, después de más de diez años de dedicarse a la pintura, Del Prete consigue una beca con la que viaja a París. Lleva un conjunto de obras de estilo cezanniano, figuras y paisajes de luminoso cromatismo y rica materia, que expone en 1930 en la Galería Zak.

En su infatigable ansiedad por conocer y experimentar, Del Prete asimila rápidamente las lecciones del cubismo y el fauvismo y el ejemplo de artistas como Arp y Torres García con los que mantiene trato personal.  Bajo estas influencias realiza sus propios ensayos abstractos.

Inducido por Massimo Campigli, se presenta en el Salon Surindépendant, al que vuelve en 1932, esta vez con collages no figurativos. Esta característica también predomina en las obras de su segunda exposición individual, realizada en la Galería Vavin.

Se incorpora a la asociación Asbtraction-Création, integrada por un heterogéneo grupo de artistas abstractos entre los que se encuentran Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin, Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hélion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp, Vordemberge-Gildewart, con los que expone. Dos de sus collages, realizados con formas irregulares, casi siempre orgánicas y organizadas de acuerdo a una composición libre, se reproducen en el N° 2 de la revista Abstraction création art non figuratif de 1933.

En ese momento regresa a Buenos Aires. Con su producción europea presenta en Amigos del Arte una exposición totalmente integrada por obras abstractas, que es la primera de ese género realizada en Argentina. En 1934 y en la misma institución, Del Prete exhibe por primera vez en el país un conjunto completamente compuesto por esculturas abstractas. Yente, señala que estas muestras fueron recibidas con fría indiferencia, cuando no con burla e incomprensión. 

Los collages, en los que el artista hace convivir el óleo con elementos humildes como fósforos, piolines, alambre tejido, papeles de envoltorio o cartones; sus pinturas, resueltas con gruesos empastes y atrevidas combinaciones de color; sus esculturas filiformes de varillas metálicas o sus tallas en yeso, no sólo contienen materiales reñidos con la ortodoxia artística, sino que se alejan de la naturaleza, a pesar de captar sus ritmos, pormenor difícilmente percibido por el público de la época.

Deseoso de mantener su independencia nunca se ata a una corriente en particular. Prueba los rigores de la geometría a lo largo de los años 30 y 40, al mismo tiempo que reintroduce la figuración, en principio, decepcionado por la escasa comprensión hacia su obra abstracta  y luego, como alternativa creativa.

Yente conoce a Del Prete en una de sus exposiciones. Pronto se convierte en su discípula y desde 1937 lo acompaña en la práctica de la abstracción. En sus refinados temples y óleos utiliza formas lobuladas flotantes, trabajadas con colores planos en intersecciones de delicadas combinaciones. Sus composiciones parecen contener ambiguos residuos de naturalezas muertas cubistas, pero sumamente depuradas.

Recién muestra esta producción en 1945 en la Galería Müller y, como Del Prete, exhibe junto a ella su obra figurativa. Al año siguiente y en la misma galería presenta sus relieves, para los que emplea un material aglomerado, liviano y blando, llamado “celotex”, con el que logra independizar las formas de los fondos o multiplicar los niveles de planos y figuras, ahuecando y superponiendo. Con este sistema también fabrica objetos que, como estos relieves, van adquiriendo cada vez mayor rigor constructivo.

En este momento los jóvenes concretos argentinos se acercan a Del Prete, reconociéndole su papel de pionero introductor de la abstracción. Yente fecha el encuentro en 1945, cuando uno de ellos llega al taller a entregarle una revista de la tendencia, obteniendo el inmediato apoyo de Del Prete, que es retribuido por los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención, sacándolo, aunque sea brevemente, de su aislamiento estético. 

Años después y frente al reproche de los concretos por su alternancia con la figuración, Del Prete escribirá en un catálogo para una muestra de Yente:

“En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encausarse en una línea única.

La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales”. 

Joaquín Torres García y el movimiento abstracto ríoplatense

Joaquín Torres García, protagonista, en el orden internacional, de las más avanzadas tendencias del arte moderno,  regresa a Montevideo en 1934, después de cuarenta y tres años. Desde entonces su obra y su acción son decisivas para el desarrollo la abstracción en el Río de la Plata. Orienta sus esfuerzos hacia la difusión de las vanguardias y procura constituir un grupo de artistas que renueve la plástica local desde la perspectiva contemporánea del hombre sudamericano, recogiendo para ello los aportes aborígenes.

En 1935 dicta una conferencia donde afirma que “[…] nuestro norte es el Sur”  y tal es el significado del mapa inverso de América del Sur que traza en 1943 para ilustrar el texto de dicha conferencia. Allí explica sus intenciones de constituir La Escuela del Sur, tendencia estética capaz de irradiar desde el Uruguay un estilo propio, que alcanzara la universalidad.

Para ello propone combinar las contribuciones formales de las vanguardias y la tradición de la sección áurea con las particularidades locales, reflejando con armonía las características de la ciudad moderna (Montevideo) dentro de un esquema bidimensional, planista, ordenado por la esquematización y los principios de una depurada arquitectura compositiva. Como fórmula de integración que trata de superar tanto el colonialismo cultural como los pintoresquismos conservadores, forja su Universalismo Constructivo, poética que otorga al ordenamiento compositivo el poder de reflejar, pero también de instaurar el mundo rioplatense en continua mutación.

Su primera generación de seguidores participa de la Asociación de Arte Constructivo en Montevideo (1935-1942), y está integrada por pintores que ya tienen alguna experiencia entre los que se cuentan el argentino Héctor Ragni, Amalia Nieto, Julián Álvarez Marques, Rosa Acle, y los hijos del maestro, Augusto y Horacio, que ponen en práctica de diversas maneras, la prédica de Torres García. Producen obras cercanas al rigor geométrico, abstracciones más libres y figuraciones sintéticas de carácter simbólico, contenidas en grillas ortogonales. Así en pinturas, dibujos, grabados, relieves, objetos, murales o proyectos para monumentos, combinan o alternan estas variantes, haciendo significativas tanto la simbología propia del contexto urbano, escenario connatural de la modernidad, como un repertorio de formas provenientes del mundo precolombino –en particular de la zona andina–, como medio de insertar al arte moderno producido en estas latitudes, en una tradición vernácula. 

La Asociación de Arte Constructivo finaliza sus actividades como movimiento colectivo en 1940, pero continúa como entidad de estudio y edita, en los años siguientes, varias publicaciones entre las que figura la revista Círculo y cuadrado, segunda época de Cercle et Carré, que difundiera las ideas del grupo homónimo, fundado por Torres García y Michel Seuphor en Francia, durante 1930. 

En 1943 se inaugura el Taller Torres García al que asisten, entre otros, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada y nuevamente Augusto y Horacio Torres. Allí se hace hincapié en la realización de un arte de rigurosa construcción geométrica, basado en el tratamiento plano del color, orientación que sin embargo fue cambiando y alternó con el retorno a la figuración. 

Documentos
J. Torres García
C. Arden Quin
Edgar Bayley
Rhod Rothfuss
M. Invencionista
Tomás Maldonado
Edgar Bayley
Nota explicativa
Alfredo Hlito
Manifiesto Madí
Gyula Kosice
Rhod Rothfuss
Manifiesto Blanco
Raúl Lozza
Abraham Haber
Aldo Pellegrini

Joaquín Torres García.
“Lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ “, en: Universalismo constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América. Buenos Aires, Poseidón, 1944, pp.270-272.

Aunque en alguna parte de este libro, se va a precisar lo que entendemos por “abstracto” y “concreto”, bueno es que ahora, sin ir más adelante, y ya que se han empleado tan repetidamente estos términos, nos pongamos de acuerdo con respecto a la especial significación que aquí quiere dárseles, no sea que, de no hacerlo, venga una confusión que conviene evitar. Porque aunque parezca paradójico, siendo al parecer antagónicos, tal como aquí se les emplea viene a decir lo mismo.

Si nos atenemos al uso corriente de esas dos palabras, vemos que designan términos bien opuestos: el concepto (lo abstracto) y la cosa real (lo concreto); lo que se abstrae del objeto, con exclusión de él, y el objeto mismo considerado como cosa real, existente. Así, cuando decimos lo abstracto, queremos significar algo que sólo existe idealmente, y cuando decimos lo concreto, algo material en el espacio. Pero más bien, abstracto significará la cualidad de un objeto, y lo concreto esa cualidad vinculada al objeto mismo, esto, aparte de otras significaciones.

Pues bien, nosotros llamamos aquí abstracto a aquello que se ha abstraído de la realidad con exclusión de ella, y tal como correctamente debe usarse el término; pero como quiera que en el artista plástico, tal abstracción signifique concretar algo determinado con respecto a la realidad y aun con respecto a la materia plástica de que se valdrá para expresarse, ambos términos vienen a parar en uno, y por esto, significarían, simbólicamente, esa perfecta unión de la idea y la materia, que es lo que hemos designado con la denominación de hecho plástico. Para nosotros, lo concreto es abstracto, y viceversa. Por tal razón se emplean ambos términos indistintamente. Pero habrá un momento, y el lector ya se habrá dado cuenta, en que decimos: “hay que estar en lo abstracto”; entonces nos referimos, ya no sólo al hecho plástico, sino a cualquier otra actitud fuera del arte. Por ejemplo, diremos: “hemos de regular nuestra conducta por leyes abstractas”; con lo cual significamos, que vamos a regirnos por las leyes universales de la razón y no por lo que nos aconseje nuestro interés personal. Y con esto se dice, que se debe estar en lo universal y no en lo particular, y que, por lo tanto, existe un mundo de abstracciones en el cual queremos estar. Y en este caso, lo concreto sería el mundo real, y aquí, esta palabra ya tiene otra significación.

Conviene aclarar con respecto a lo mismo, otro punto importante: modernamente se ha llamado “arte abstracto” a todo el que no era figurativo. Para nosotros no reza tal distinción. Sea figurativo o no, todo arte, y tal como lo consideramos, es abstracto. La razón de ello es ésta: porque no consideramos arte, sino a aquel que se basa en un sintetismo; es decir, que esté hecho y concebido dentro de una visión de elementos abstractos, con exclusión de la realidad, y realizados por elementos plásticos, considerados también en sí. Es decir, que los elementos formales y de color empleados aquí, ya están completamente desvinculados de todo objeto, y, por otra parte, la materia plástica empleada ya opera con independencia y sin ninguna sujeción de la naturaleza, pues dentro de la obra, sólo quieren dar su expresión propia. Por eso, aunque tal arte sea figurativo, es abstracto, y el arte naturalista imitativo, sujeto siempre al objeto real, no podrá ser jamás ni sintético ni abstracto. Por tal causa es un arte sin razón de ser, y queda en lo más bajo de la escala.

Carmelo Arden Quin.
“Son las condiciones materiales…”, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas.

El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad.

Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico.

Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo Realismo Simbolismo.

En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia.

Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación.

En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “cosas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticiones, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza.

Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hiciéramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le concediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estilización, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto periodo, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad.

El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituido la expresión por la representación óptica pura.

Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones económicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la herencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico.

Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo.

Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socialistas de producción.

Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período primitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al primitivismo material, instintivo, de la formación de la historia.

El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia.

La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos. Pero retornó nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral”), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científicamente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a encontrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se corresponde.

Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apollinaire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimientos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo.

Más allá de la expresión de la naturaleza (representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miembros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia vegetal; más allá del periodo de la Caza; en plena recolección de raíces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico.

Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa que la historia desconoce.

Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una representación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura.

En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser desterrados, abolidos.

El automatismo no dio nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para despertar la imaginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos, incluso fríos, pacientemente elaborados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación.

Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea subconsciente).

Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCION.

Edgar Bayley.
“Segundo poema en ción”, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Está bien podemos ser tristes
Uumumumumumumumumu
mumumumumu ERTEMUR
Detrás de la cortina se ha detenido
el remanente
El pez se pone en la tarde como
si fuera una tarjeta postal
Y yo que estoy en la semana
me siento

por esa razón

muy triste y escribo:
lujo de la joroba en la muerta
Detrás vienen vagones
Ahora se sabe
que los vinos enredan los yugos
que la hierba crece de preferencia
en el cielo
y que un bello cuadro
es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente
soy persuadido
por los colores y los años
y los mismos cementerios me persuaden
La persuasión es acaso necesaria
La voz y el piquete de fusilamiento
Se ha llegado
Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes
que disparan entre sueños al paisaje
Es la nadadora azul en la guerra
Doblado sobre el mar bajo la ternura
Vuelven y establecen sobre el tiempo
Ahora definitivamente ganada la batalla
Desafío
Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de
este hecho?
Piedras para los inventores
Solos horadan el porvenir
Esta máquina reconstruye la luna

Buenos Aires, marzo de 1944

Rhod Rothfuss.
“EL MARCO: un problema de las plástica actual “, en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Motivada por la revolución burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente naturalista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a una condición de máquina fotográfica.

Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto tan pictórico que le permitió decir: “He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se puede representar”; o un Gauguin que escribió: “El arte primitivo procede del espíritu y amplía la naturaleza. El arte que se hace llamar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servidora del primero y el amo del segundo. Convirtiéndolo en su servidor, haciéndose adorar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del naturalismo que comenzó con los griegos de Pericles…”(1), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas.

Esto se concretará en 1907 (2), con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo lo relativo a técnica.

El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en “Le Temps” del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al “Aspecto geométrico do esas pinturas, donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial”. Y será este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no objetivismo, neo plasticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo.

En este momento, cuando más lejos parece que está el artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dirá: “Nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas.”

Pero, mientras se solucionaba el problema de la creación plástica, pura, la misma solución (por un principio dialéctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composición ortogonal, que en el cubismo o en el no objetivismo, y fue: el marco.

El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plástico del tema. El cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.

Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRAQUE y más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco.

Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domina la composición, cortándola.

Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura.

Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica. Papel que debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad.

(1) Paul Gauguin: Notes Éparses.
(2) Dado por Guillermo Jeanneau en ART CUBISTE.

“Manifiesto Invencionista”, en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 8

La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas.

Se clausura así la prehistoria del espíritu humano.

La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza.

No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “iniciados” son unos falsarios.

El arte representativo muestra “realidades” estáticas, abstractamente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un mal entendido idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta.

El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia.

La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.

Ilusión de espacio.
Ilusión de expresión.
Ilusión de realidad.
Ilusión de movimiento.

Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado.

El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica.

Arte de acto; genera la voluntad del acto.

Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en primera línea.

No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo.

Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nutren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia.

Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo.

“Matar la óptica”, han dicho los surrealistas, los últimos mohicanos de la representación. EXALTAR LA ÓPTICA, decimos nosotros.

Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.

El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.

A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca.

NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.

Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio lommi, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza, Matilde Werbin.

Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposición realizada en el Salón Peuser en Marzo de 1946.

Tomás Maldonado.
“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”,
en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 10.

Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vanagloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son. La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Cézanne, ha sido reemplazada en nuestros días por un reaccionarismo vergonzante –menos insolente, pero más pernicioso–, que trata, por todos los medios, de mostrarse vinculado a las mejores y más populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la reacción artística burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario error interpretativo –acentuado del Renacimiento acá y muy especialmente después de Courbet– de juzgar que una pintura cuanto más imitativa es más realista y que el verismo representativo está más cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todavía insepultas modalidades formales de las academias burguesas; modalidades formales que ellos rotulan “realistas” y que, en última instancia, sólo constituyen el trasunto artístico de su concepción burguesa, idealista, de la realidad.

“Este perro no es real sino pintado”, exclama Petronio ante un fresco romano que representa a ese animal.

El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: sólo crea fantasmas de cosas. Para nosotros, marxistas, real es lo que la acción, la práctica, puede verificar. “El éxito de nuestros actos –ha escrito Engels–, demuestra la correspondencia de nuestra percepción con la naturaleza objetiva, con las cosas percibidas”. Una representación gráfica, mecánica (fotografía), o manualmente ejecutada (que puede ser un medio de conocimiento), es una ilusión, un simulacro de conocimiento. Una representación gráfica es la estatización abstracta de un solo momento del proceso conognoscente [sic], nunca el conocimiento mismo. Pretender esto último, es descender a Berkeley.

La representación gráfica manualmente ejecutada, de técnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha pasado a ser, después de la fotografía, idealismo filosófico. O mejor aún: una de las tantas manías filosóficas de la burguesía, como el agnosticismo, el solipsismo o el existencialismo.

La imaginación puede ser sistemáticamente defraudada sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no. Ni aún una supuesta belleza representativa podría justificar una traición al conocimiento.

Lo fundamental es la práctica, pues sólo ella potencia para la acción, CONOCER efectivamente un objeto implica una ilimitada alegría para el hombre, una afirmación de su poder.

No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su propio poder de conocimiento y acción.

La reacción tiene también sus teóricos; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes mediúmnicas, intuición reveladora, fenómeno y cosa en sí… “Historias de aparecidos” llamaba Lenin a consideraciones de este tipo; “historias de aparecidos” como el arte mismo que pretenden defender.

El arte concreto será el arte socialista del futuro.

El arte concreto es un arte de INVENCIÓN.

El arte concreto es práctica. La conciencia proviene del mundo pero también opera sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO.

Nuestro arte no desemboca en la humillación, en el escepticismo, o en la melancolía.

Sabemos quiénes están contra nosotros; y nos alegra.

Están contra nosotros los neo realistas muralistas (la burguesía quiere tener su Laocoonte); están los lotheistas, demagogos de la modernidad; están los pintores de “grises muy finos”; están los líricos que descubren el “alto valor sentimental de un caballo pastando” o el “profundo contenido de ciertas miradas”; están, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretaría de Cultura, trepadores de la culpa cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo.

Con nosotros, en cambio, está lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas…

El arte concreto es el único arte realista, humanista y revolucionario.

Edgar Bayley.
“Sobre invención poética”, en: revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, N° 1, p. 13.

El concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica de transformarlo.

Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua estética, es el intento de relacionar el poema con objetos determinados, para darle así una significación lógica.

La poesía vive de una relación con la totalidad del mundo, y no con una parte de él.

Las experiencias poéticas de los últimos años han permitido conocer algunas formas de la actividad creadora del hombre, que habían permanecido, hasta ese momento, confundidas con otras funciones, especialmente con las de comunicación o expresión. Tales experiencias han abierto el camino para la concepción estética invencionista.

Un poema debe constituir un hecho.

Vivir el poema como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una representación en la que somos meros espectadores.

La técnica surrealista, en virtud de su carácter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en función de realidades que le son extrañas. No procede a construir una realidad poética (combinación de conceptos inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo.

El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones.

Hay un desarrollo histórico de las formas poéticas, que podemos explicar con respecto a los cambios sociales y económicos, pero hay también una función de la poesía, que se ha ejercido a través de los más diversos estilos creadores, y cuyo carácter interesa definir.

Por esa función, mucho más que por el tema o la anécdota, la obra poética se ha convertido en una forma de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones mentales con el mundo y ha sostenido el júbilo creador en la aventura humana.

La poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido.

Nota explicativa.
Volante de la Tercera Exposición de Pintura. Buenos Aires, Centro de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria, 1946.

El arte concreto constituye la culminación de un proceso estético, iniciado en la segunda mitad del siglo anterior, bajo la influencia de las nuevas condiciones sociales y técnicas determinadas por la revolución industrial. En el curso de ese proceso, la obra de arte se ha ido cumpliendo a través de un alejamiento, cada vez mayor, de lo que el público generalmente ha entendido y entiende por realidad. Pero esta característica –común a la mayoría de los movimientos llamados modernos–, lejos de implicar una negación de los valores humanos y estéticos, ha hecho posible, en la práctica, la más rotunda afirmación de la capacidad inventiva del hombre.

Los artistas concretos han tomado conciencia de este proceso y han proclamado una estética, según la cual el valor de una obra depende, exclusivamente, de la invención de sus relaciones internas, y no de una anécdota representada. Es decir, que niegan el valor estético de las ilusiones, en que se basa la técnica representativa, y exaltan las funciones específicas de la obra de arte, antiguamente colocadas al servicio de la copia o la descripción.

La obra adquiere así una realidad indiscutible. Constituye una materia real de conocimiento o de experiencia directa para el hombre, y no un sistema de engaños surgido de su miedo. Los nuevos artistas transforman, de este modo, cada obra en un activo factor revolucionario, enderezado a adecuar el campo de la sensibilidad humana para el ejercicio de nuevas facultades. Es decir, que por primera vez el artista concreto se propone, conscientemente, hacer de la obra una forma de la práctica humana.

En el nuevo arte, la pintura, la música o el poema han dejado de ser parásitos de lo esotérico o lo desconocido. Esa exaltación permanente, que el artista representativo pedía en vano al misterio o a la imagen ilusoria, es en el invencionismo función de las virtudes estéticas concretas de la obra. Por lo tanto, el arte concreto ha convertido lo maravilloso en una realidad cotidiana, en una experiencia habitual del hombre.

Los pintores concretos se han propuesto en sus obras no sólo afirmar la realidad material de las zonas coplanarias, su bidimensionalidad, sino también inventar totalmente las pinturas, para lograr de ese modo una estructura integral.

En el arte de espacio, la milenaria estructura escultórica, basada en el equilibrio de volúmenes, ha sido reemplazada por la relación invencionista de las direcciones de profundidad.

En la música, las formas antiguas han cedido el lugar a una composición puramente elementarista, liberada de los ancestrales resabios representativos.

En la poesía, el concepto inventado, en oposición a la imagen descriptiva, tiende a hacer de cada poema, no ya una enunciación de objetos, sino una forma de elevada experiencia mental.

Alfredo Hlito.
“Representación e invención”, en: Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención. Buenos Aires, diciembre de 1946, N° 2, p. 7.

• La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades (la de ser percibido o representado), pero sin enseñarnos nada sobre la composición de su naturaleza y, menos aún, sobre la multiplicidad de sus relaciones.

• Si todo aquello que puede percibirse o representarse existe de algún modo en la realidad, lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada.

• La conciencia puramente perceptiva, por lo demás, no es principio de praxis renovadora. La práctica del hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender encerrarlo en el antro individual de que hablaba Bacon. Lo que Interesa es transformar la realidad, no deformarla.

• La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad que no acierta a resolverse concretamente, puesto que carece de los elementos propios de la actividad real.

• Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposición pasiva respecto al mundo. “No concibe la actividad humana misma como actividad objetiva –dice Marx en una de sus notas críticas a Feuerbach–; la práctica sólo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la actividad revolucionaria práctica.”

• El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un “materialismo” grosero y primitivo, totalmente superado por el marxismo.

• La técnica representativa se limita a “reflejar” el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de la conciencia subvertida de aquél.

• Como la representación no contiene los elementos de la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto. “El hombre que se extraña a la naturaleza (el objeto) –dice Feuerbach– se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo… porque quiere destruir la necesaria relación con el objeto”. La enajenación de este último es el resultado de la duplicación artificiosa del sujeto por sí mismo (representación), concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa.

• La representación si bien procede de la percepción de lo real (impronta de los objetos), no retorna necesariamente de lo subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa duplicación pretende ver el objeto.

• Ahora bien, como el objeto es el término necesario de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél expresa la alienación real del sujeto. “La alienación del hombre a su producto entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico y social, ya que –de acuerdo con Marx– lo que define al hombre en tanto ser genérico consciente es la producción práctica de un mundo objetivo, la transformación de la naturaleza inorgánica, aun estando libre de necesidad física.”

• El arte representativo entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es la expresión artística de esa alienación.

• No es casual el hecho de que todas las formas históricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales.

• Marie Alain Couturier, O. P. en su libro “Art et Catholicisme”, escribe: “… el arte cubista, así como el arte no representativo, aparte de sus auténticos valores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatural (alienación), ¿cómo este arte que no se refiere más que al mundo natural, que guarda en sí todas sus razones de goce (aprehensión), podría ser religioso?”

• “El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto”, dice Lefevbre. La teoría económica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abstractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la historia técnica de la humanidad.

Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldición de la materia.

• No se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de representación por otro, un sistema de símbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los fundamentos (necesidades interiores) de la representación y del simbolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta, deforma, la intelección objetiva del mundo real.

• La contradicción actual de la pintura representativa consiste en que, lo que se exige esencialmente es saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famélicos, seres de formas rubicundas e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuencia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia la humanidad y recíprocamente. ¿Qué se responde a esto?

• ¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? –Lo que hay que considerar aquí es la pintura. –Entonces ¿para que diablos?…

• El hecho artístico puede ser concebido o aprehendido haciendo abstracción de aquello que representa; de ahí que la crisis del arte representativo no constituya la crisis del arte, sino tan solo de la representación.

• El descubrimiento puede ser resultado de un encuentro fortuito (teoría de los factores); la invención no puede serlo jamás.

• La invención es todo lo contrario de cualquier forma o subforma del enajenamiento (homo ludens, Pascal).

• Inventar es una función de la conciencia práctica.

• Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasión); ni tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). Inventar significa INTRODUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERIMENTO Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese momento.

• No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampoco ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo.

“Manifiesto Madí”,
en: revista Madí. Buenos Aires, 1947, N° 0

SE RECONOCERÁ POR ARTE MADÍ (Nemsorismo) la organización de elementos propios de cada arte en su continuo.

En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda ingerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

El dibujo madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie.

La pintura madí color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación.

La escultura mádica, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc.

La arquitectura madista, ambiente y forma móviles, desplazables.

La música madí, inscripción de sonidos en la sección áurea.

La poesía madista, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.

Teatro madí, escenografía móvil, diálogo inventado.

La novela y cuento madíes, personajes y acción sin lugar y tiempo localizados o en lugar y tiempo totalmente inventados.

La danza madí, cuerpo y movimientos circunscritos a un ambiente medido, sin música.

En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente; en ellos el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente.

Es entonces cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte figurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado. Por otro lado su insistencia en el tema “exterior” a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero, espíritu constructivo que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del expresionismo, surrealismo, constructivismo, etc.

CON LO “CONCRETO” –que, en realidad, es un gajo más joven de ese espíritu abstraccionista– se inicia el gran período de Arte No Figurativo, donde el artista, sirviéndose del elemento y su respectivo continuo, crea la obra en toda su pureza, sin hibridaciones y objetos extraños a su esencia. Pero en “lo CONCRETO” hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservó los grandes vicios y tabus [sic] del arte antiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente la superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la interferencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traductibles gráficamente. La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo a pesar de todas las condiciones en contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la conciencia; de la revelación del subconciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse; del simbolismo, de lo hermético, de la magia, contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.

En cuanto a la teoría y conocimiento del arte campea en ellos la descripción subjetiva, idealista reaccionaria.

Resumiendo: el arte antes de Madí:

Un historicismo escolástico, idealista.
Una concepción irracional.
Una técnica académica.
Una composición unilateral, estática, falsa.
Una obra carente de verdadera esencialidad.
Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y del estilo.

Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus últimas consecuencias.

Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la organización, no es posible construir el objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creación. Es así como el concepto invención queda definido en el campo de la técnica, y el de creación como una esencia definida totalmente.

Para el madismo, la invención es un “método” interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA.

(Del manifiesto de la Escuela)

Gyula Kosice.
“Escultura Madinemsor”, en: revista Madí. Buenos Aires, octubre de 1948, N° 2.

El marco irregular, la pintura articulada; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son invenciones absolutas de Madí.

El espacio físico puede ser enteramente distinto de la representación que de él tenemos mediante nuestra experiencia visual y muscular directas.

Nosotros decimos:

El espacio es dimensionable en profundidad.

Ninguna de las escuelas premádicas se ha detenido ante el siguiente axioma que encierra este arco triado:

–distancia – velocidad – movimiento–

La profundidad espacial es medible. El misterio no existe.

Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pintura.

Color y anécdota en planos cinéticos, aéreos!

Esculturas de control remoto!

Imágenes poéticas inventadas que rebasen toda configuración!

Contra el estatismo del arte concreto.

Contra la literatura discursiva.

Rhod Rothfuss.
“A propósito del marco”,
en revista Madí, Buenos Aires, octubre de 1950, N° 4.

El cubismo, al abolir la representación naturalista en sus temas, planteó la revisión del concepto que impulsó a los pintores de todas las épocas a encerrar el cuadro dentro de un marco regular, la “ventana” desde la cual, aparentemente, se ve el mundo. En el año 1941, intenté la solución de este problema, que el cubismo no había resuelto (a pesar de las experiencias de Marcoussis). Los dos aspectos que se planteaban en este caso eran: si debía de haber una relación inmediata entre la estructura temática y el contorno, o si por el contrario, se debía de continuar con la relación mediata del tema con el contorno a través de “fondos”, porque si bien el fondo, en la pintura naturalista es imprescindible para crear la ilusión de espacio, siempre es un elemento que crea en la composición una solución de continuidad, es decir, que da un fragmento del tema, nunca la totalidad de él; de esto surgía que la pintura, al dejar de ser representativa, para encarar la creación de entidades, debía de ser resuelta como una unidad total, y de ninguna manera fragmentarla. La solución fue recortar el marco, que parecía satisfacer plenamente este concepto, porque crea una composición discontinua.

Estas primeras experiencias las expuse en el Ateneo de Montevideo, en el año 1943, y teóricamente estas búsquedas fueron documentadas en el N° 1 del año 1944 de la revista “ARTURO”.

Al formarse el grupo “ARTE CONCRETO INVENCION”, estas experiencias pasan a formar el cuerpo de doctrina del mismo. Más tarde, el grupo se divide por la exclusión de algunos de sus integrantes, que han de permanecer utilizando la misma denominación, y en lo que respecta al núcleo central del movimiento toma el nombre de “MADI”.

Desde Madí, este proceso evolutivo sigue su curso, y se analizan y fundamentan dos tipos de pinturas en razón de su construcción, y se caracterizan por su marco; ellas son: de marco recortado y de marco estructurado; en el sentido de que en el marco recortado se ha seguido un proceso de intraversión, es decir se ha tomado un polilátero y se lo ha dividido (forma fraccionada) o simplemente se lo ha recortado sobre la base de un polilátero regular fraccionado; en este caso, la forma resultante siempre guarda memoria de la forma en que se generó, porque continuando las líneas fundamentales de aquella, se puede reconstruir el polilátero regular en que fue concebido. En el caso del marco estructurado, el procedimiento es inverso, o sea de extraversión, se han compuesto los poliláteros partiendo de un centro o varios (formas compuestas).

De esto se desprende que en la pintura de marco recortado, al ser éste, en la casi totalidad de los casos, la única forma creada conscientemente adquiere una importancia fundamental, en detrimento de la composición de la pintura, que se reduce a una serie de casilleros logrados por el trazado de líneas entre puntos del perímetro, y por lo tanto sin tema plástico, o bien, cuando lo tiene, entonces es necesario recurrir a formas de relleno (fondos) para cubrir los espacios que median entre el tema propiamente dicho y el marco, mientras que en la pintura de marco estructurado, este es el resultado final de un proceso de desarrollo y composición de un tema plástico estricto, no necesitando en ningún caso de elementos ajenos a sí, para su normal estructuración.

He aquí las razones que dieron origen al surgimiento de los nuevos conceptos, que sostienen, apoyados por razones dialécticas y científicas, estas teorías, contra los viejos métodos, dando lugar al surgimiento de infinitas perspectivas para el futuro de la pintura.

Manifiesto Blanco. Opúsculo publicado por los alumnos de Lucio Fontana en la Escuela de Arte Altamira. Buenos Aires, 1946

El arte se encuentra en un período de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto.

Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permitan el desarrollo del arte tetradimensional.

Entregaremos a los experimentadores la documentación necesaria.

Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan.

Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época.

Las transformaciones en los medios materiales de vida determinan los estados psíquicos del hombre a través de la historia.

Se transforma el sistema que dirige la civilización desde sus orígenes.

Su lugar lo ocupa progresivamente el sistema opuesto en su esencia y en todas las formas. Se transformarán todas las condiciones de la vida de la sociedad y de cada individuo. Cada hombre vivirá en base a una organización integral del trabajo.

Los hallazgos desmesurados de la ciencia gravitan sobre esa nueva organización de la vida.

El descubrimiento de nuevas fuerzas físicas, el dominio sobre la materia y el espacio impone gradualmente al hombre condiciones que no han existido en toda la historia. La aplicación de esos hallazgos en todas las formas de la vida produce una modificación en la naturaleza del hombre. El hombre toma una estructura psíquica diferente.

Vivimos la edad de la mecánica.

El cartón pintado y el yeso erecto ya no tienen sentido.

Desde que fueron descubiertas las formas conocidas de arte en distintos momentos de la historia se cumple un proceso analítico dentro de cada arte. Cada una de ellas tuvo sus sistemas de ordenamiento, independiente de los demás.

Se conocieron y desarrollaron todas las posibilidades, se expresó todo lo que se pudo expresar.

Condiciones idénticas del espíritu se expresaban en la música, en la arquitectura, en la poesía.

El hombre dividía sus energías en distintas manifestaciones respondiendo a esa necesidad de conocimiento.

El idealismo se practicó cuando la existencia no pudo ser explicada de un modo concreto.

Los mecanismos de la naturaleza eran ignorados. Se conocían los procesos de la inteligencia. Todo residía en las posibilidades propias de la inteligencia. El conocimiento consistió en enredadas especulaciones que muy pocas veces alcanzaban una verdad.

La plástica consistió en representaciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. El espectador imaginaba un objeto detrás de otro, imaginaba la diferencia entre los músculos y las ropas representadas.

Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un mundo que existe y se explica por sí mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas.

Necesitamos un arte válido por él mismo. En el que no intervenga la idea que de él tengamos.

El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte en posesión de valores propios, alejado de la representación que hoy constituye una farsa. Los hombres de este siglo, forjados en ese materialismo nos hemos tornado insensibles ante la representación de las formas conocidas y la narración de experiencias constantemente repetidas. Se concibió la abstracción a la que se llegó progresivamente a través de la deformación.

Pero este nuevo estado no responde a las exigencias del hombre actual.

Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesita un arte mayor acorde con las exigencias del espíritu nuevo.

Las condiciones fundamentales del arte moderno se notan claramente desde el siglo XIII, en que comienza la representación del espacio. Los grandes maestros que aparecen sucesivamente dan nuevo impulso a esa tendencia. El espacio es representado con una amplitud cada vez mayor durante varios siglos.

Los barrocos dan un salto en ese sentido: lo representan con una grandiosidad aún no superada y agregan a la plástica la noción de tiempo. Las figuras parecen abandonar el plano y continuar en el espacio los movimientos representados.

Esta concepción fue la consecuencia del concepto de la existencia que se formaba en el hombre. La física de esa época, por primera vez explica la naturaleza por la dinámica. Se determina que el movimiento es una condición inmanente a la materia como principio de la comprensión del universo.

Llegado a este punto de la evolución la necesidad de movimiento es tan grande que no puede ser correspondida por la plástica. Entonces la evolución es continuada por la música. La pintura y la escultura entran en el neo-clasicismo, verdadero pantano en la historia del arte, y quedan anuladas por el arte del tiempo. Conquistado el tiempo la necesidad de movimiento se manifestó plenamente. La liberación progresiva de los cánones dio a la música un dinamismo cada vez mayor (Bach, Mozart, Beethoven). El arte continua desarrollándose en el sentido del movimiento.

La música mantuvo su dominio durante dos siglos y desde el impresionismo se desarrolla paralelamente a la plástica. DESDE ENTONCES LA EVOLUCIÓN DEL HOMBRE ES UNA MARCHA HACIA EL MOVIMIENTO DESARROLLADO EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. EN LA PINTURA SE SUPRIME PROGRESIVAMENTE LOS ELEMENTOS QUE NO PERMITEN LA IMPRESIÓN DE DINAMISMO.

Los impresionistas sacrificaban el dibujo y la composición. En el futurismo son eliminados algunos elementos y otros perdieron su importancia quedando subordinados a la sensación. El futurismo adopta el movimiento como único principio y único fin. Los cubistas negaban que su pintura fuera dinámica; la esencia del cubismo es la visión de la naturaleza en movimiento.

Cuando la música y la plástica unen su desarrollo en el impresionismo, la música se basa en sensaciones plásticas, la pintura parece estar disuelta en una atmósfera de sonido. En la mayoría de las obras de Rodin notamos que los volúmenes parecen girar en ese mismo ambiente de sonido. Su concepción es esencialmente dinámica y muchas veces llega a la exacerbación del movimiento. Últimamente no se ha intuido “la forma” del sonido? (Schoenberg) o una superposición o correlación de “planos sonoros”? (Scriabin). Es evidente la semejanza entre las formas de Stravinsky y la planimetría cubista. El arte moderno se encuentra en un momento de transición en que se exige la ruptura con el arte anterior para dar lugar a nuevas concepciones. Este estado visto a través de una síntesis es el paso del estatismo al dinamismo. Ubicado en esa transición no pudo desprenderse totalmente de la herencia renacentista. Empleó los mismos materiales y las mismas disciplinas para expresar una sensibilidad completamente transformada. Los elementos antiguos se emplearon en sentido contrario. Fueron fuerzas opuestas que estuvieron en pugna. Lo conocido y lo desconocido, el porvenir y el pasado. Por eso se multiplicaron las tendencias apoyadas en valores opuestos y persiguiendo objetivos distintos aparentemente. Nosotros recogemos esa experiencia y la proyectamos hacia un porvenir claramente visible.

Concientes o inconscientes de esa búsqueda los artistas modernos, no lo podían alcanzar. No disponían de los medios técnicos necesarios para dar movimiento a los cuerpos, sólo lo daban de un modo ilusorio representándolo por medios convencionales.

Se determina así la necesidad de nuevos materiales técnicos que permitan llegar al objetivo buscado. Esta circunstancia unida al desarrollo de la mecánica ha producido el cine, y su triunfo es un testimonio más sobre la orientación tomada por el espíritu hacia lo dinámico.

EL HOMBRE ESTÁ EXHAUSTO DE LAS FORMAS PICTÓRICAS Y ESCULTÓRICAS. SUS PROPIAS EXPERIENCIAS, SUS AGOBIADORAS REPETICIONES ATESTIGUAN QUE ESTAS ARTES PERMANECEN ESTANCADAS EN VALORES AJENOS A NUESTRA CIVILIZACIÓN, SIN POSIBILIDAD DE DESARROLLARSE EN EL FUTURO.

La vida apacible ha desaparecido. La noción de lo rápido es constante en la vida del hombre.

La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada estética de las formas fijas.

Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandonamos la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio.

El arte nuevo toma sus elementos de la naturaleza.

La existencia, la naturaleza y la materia son una perfecta unidad. Se desarrollan en el tiempo y en el espacio.

El cambio es la condición esencial de la existencia. El movimiento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse es la condición básica de la materia. Esta existe en movimiento y no de otra manera. Su desarrollo es eterno. El color y el sonido se encuentran en la naturaleza ligados a la materia.

La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte.

El color en volumen desarrollándose en el espacio adoptando formas sucesivas. El sonido producido por aparatos aún desconocidos. Los instrumentos de música no responden a la necesidad de grandes sonoridades ni producen sensaciones de la amplitud requerida.

La construcción de formas voluminosas en mutación mediante una sustancia plástica y movible.

Dispuestos en el espacio actúan en forma sincrónica, integran imágenes dinámicas.

Exaltamos así la naturaleza en todo su sentido.

La materia en movimiento manifiesta su existencia total y eterna, desarrollándose en el tiempo y en el espacio, adoptando en su mutación distintos estados de la existencia.

Concebimos al hombre en su reencuentro con la naturaleza, en su necesidad de vincularse a ella para tomar nuevamente el ejercicio de sus valores originales. Postulamos una comprensión cabal de los valores primarios de la existencia, por eso instauramos en el arte los valores sustanciales de la naturaleza.

Presentamos la sustancia, no los accidentes. No representamos al hombre, ni a los demás animales ni a las otras formas. Estas son manifestaciones de la naturaleza, mutables en el tiempo, que cambian y desaparecen según la sucesión de los fenómenos. Sus condiciones físicas y psíquicas están sujetas a la materia y a su evolución. Nos dirigimos a la materia y a su evolución, fuentes generatrices de la existencia.

Tomamos la energía propia de la materia, su necesidad de ser y desarrollarse.

Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo que el hombre tiene de natural, de verdadero. Rechazamos las falsedades estéticas inventadas por el arte especulativo.

Nos ubicamos cerca de la naturaleza como nunca lo ha estado el arte en su historia.

El amar a la naturaleza no nos impulsa a copiarla. El sentimiento de belleza que nos trae la forma de una planta o de un pájaro o el sentimiento sexual que nos trae el cuerpo de una mujer, se desarrolla y obra en el hombre según su sensibilidad. Rechazamos las emociones particulares que nos producen formas determinadas. Nuestra intención es abordar en una síntesis todas las vivencias del hombre, que unidas a la función de sus condiciones naturales, constituya una manifestación propia del ser.

Tomamos como principio las primeras experiencias artísticas. Los hombres de la prehistoria, que percibieron por primera vez un sonido producido por golpes dados sobre un cuerpo hueco, se sintieron subyugados por sus combinaciones rítmicas. Impulsados por la fuerza de sugestión del compás, debieron danzar hasta la embriaguez. Todo fue sensación en los hombres primitivos. Sensación ante la naturaleza desconocida, sensaciones musicales, sensación de ritmo.

Nuestra intención es desarrollar esa condición original del hombre.

El subconciente, magnífico receptáculo donde se alojan todas las imágenes que percibe el entendimiento, adoptaba la esencia y las formas de esas imágenes, aloja las nociones que informan la naturaleza del hombre. Así, al transformarse el mundo objetivo se transforma lo que el subconciente asimila lo cual produce modificaciones en la forma de concebir del hombre.

La herencia histórica recibida de los estados anteriores de la civilización y la adaptación a las nuevas condiciones de la vida, se opera mediante esa función del subconciente. El subconciente moldea al individuo, lo integra y lo transforma. Le da la ordenación que recibe del mundo y que el individuo adopta. Todas las concepciones artísticas se han debido a la función del subconciente.

La plástica se desarrolló en base a las formas de la naturaleza. Las manifestaciones del subconciente se adaptaban plenamente a ellas debido a la concepción idealista de la existencia.

La conciencia materialista, es decir, la necesidad de cosas claramente comprobables, exige que las formas de arte surjan directamente del individuo, suprimida la adaptación a las formas naturales.

Un arte basado en formas creadas por el subconciente, equilibradas por la razón, constituye una expresión verdadera del ser y una síntesis del momento histórico.

La posición de los artistas racionalistas es falsa. En su esfuerzo por sobreponer la razón y negar la función del subconciente, logran únicamente que su presencia sea menos visible. En cada una de sus obras notamos que esta facultad ha funcionado.

La razón no crea. En la creación de formas, su función está subordinada a la del subconciente.

En todas las actividades el hombre funciona con la totalidad de sus facultades. El libre desarrollo de todas ellas es una condición fundamental en la creación y en la interpretación del arte nuevo. El análisis y la síntesis, la meditación y la espontaneidad, la construcción y la sensación son valores que concurren a su integración en una unidad funcional. Y su desarrollo en la experiencia es el único camino que conduce a una manifestación completa del ser.

La sociedad suprime la separación entre sus fuerzas y las integra en una sola fuerza mayor. La ciencia moderna se basa en la unificación progresiva entre sus elementos.

La humanidad integra sus valores y sus conocimientos. Es un movimiento arraigado en la historia por varios siglos de desarrollo.

De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en su totalidad.

Pasados varios milenios de desarrollo artístico analítico, llega el momento de la síntesis. Antes la separación fue necesaria. Hoy constituye una desintegración de la unidad concebida.

Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido el elemento del tiempo y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio.

El arte nuevo requiere la función de todas las energías del hombre, en la creación y en la interpretación. El ser se manifiesta integralmente con la plenitud de su vitalidad.

Bernardo Arias – Horacio Cazeneuve – Marcos Fridman – Pablo Arias – Rodolfo Burgos – Enrique Benito – César Bernal – Luis Coll – Alfredo Hansen – Jorge Rocamonte.

COLOR. SONIDO. MOVIMIENTO.

Raúl Lozza.
“Ante la decadencia y el espíritu…”, en: Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista (catálogo exposición). Buenos Aires, Galería Van Riel, 1949. 

Ante la decadencia y el espíritu negativo que involucra ya todo el mundo de la representación y de la interpretación en el arte figurativo, el perceptismo impone al observador una actitud dinámica hacia la acción y exaltación de su propia facultad activa, crea nuevas condiciones para la visión y la emoción estética, superando en el acto de la contemplación artística el viejo proceso temporal impuesto a la percepción visual, el que entraña el sojuzgamiento tanto de la facultad creadora del hombre como de los planos y de las relaciones en la realidad misma del arte.

Ya en mi libro sobre el color señalo que, para un arte de espacio, es preciso exaltar objetivamente la sensación de la percepción visual mediante la estructura de la materia perceptiva. Consiste en lograr, a través del conocimiento que nos facilita tanto la totalidad de nuestras sensaciones como nuestro poder mental, una objetividad visual.

En la pintura figurativa, los medios visibles que condicionan la estructura no se sustentan en las propias cualidades del color y de la forma, sino que el objeto representado, su tridimensionalidad conocida por nuestra experiencia general, juega como peso y equilibrio.

Por esa causa, el arte, a medida que se abstraía de representar los objetos conocidos del mundo que nos rodea, afrontaba un nuevo problema arrimando esos elementos materiales de la pintura mediante una intuición de sus valores.

El perceptismo supera esa etapa intuitiva existente aún en la pintura abstracta y concreta, y suprime el dualismo entre color y forma. Al revolucionar las viejas normas, crea un nuevo concepto realista de estructura funcional; al superar la vieja contradicción de forma y contenido, recurre al método dialéctico que reconoce el propio proceso de elementos materiales.

Los idealistas se han empeñado en unificar la forma y el contenido en el arte figurativo, sin superar las formas representativas, el símbolo o la anécdota plástica expresada sobre un fondo plástico. Pero no han logrado conciliar lo inconciliable. En mi concepto y práctica del arte, forma y contenido constituyen un solo hecho real, indivisible, dado por la materia artística visible en su proceso mismo de creación e invención.

Un arte de imitación, y no de transformación, no merece ya llamarse arte.

El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del medio, sino que está condicionado por su potencia renovadora.

Con el nuevo concepto de estructura y la medida de percepción de los valores plásticos de relaciones, no he descubierto la piedra filosofal del arte, sino que todo ello significa la realidad práctica de una filosofía objetiva y materialista de la estética. La técnica, consustanciada al mismo proceso de creación del objeto estético, ha dejado de constituir una norma rígida, abstracta y purista, al margen de un supuesto contenido, para involucrar toda una actitud y todo un proceso de conciencia creadora.

Por esa causa, no es el refugio de la pintura en un idealismo geométrico y matemático, sino la integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible, de su función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos materiales de creación.

El perceptismo no es un arte improvisado y de imaginación, sino de conocimiento, pues la imagen también es un objeto, cuya objetivación plástica significaría una representación. Superando todo resabio prehistórico, la nueva pintura se afirma tanto contra el academismo como contra los nuevos académicos neo-realistas.

Contra el purismo platónico que acentúa la superficialidad e improvisación de una pintura metafísica basada erróneamente en elementos geométricos y matemáticos. Contra los snobs que se congregan como parásitos en torno a un arte paranoico, intimista y de salón que los sustenta.

Contra todo resabio de interpretación individualista, cuyo resultado visible de mediocridad y decadencia marca el fin de la era representativa.

La pintura, como todo arte, ha de obedecer a una estructura. Pero ésta ya no podrá reducirse al superficial acondicionamiento de imágenes o signos, sino que ha de constituir el producto mismo de un proceso, el de la propia materia visible y conocida en la práctica como realidad.

La sola actitud, en el arte, es una paradoja. Ella es ajena a toda transformación, a toda revolución en el campo práctico de la creación y de la invención artística, porque carece de estructura objetiva. En la actividad espiritual, la sola actitud constituye un sofisma; pone de manifiesto la impotencia del intelectual que elude una posición concreta en un medio socialmente revolucionario.

Así, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de la pintura. Inaugura una nueva era en el arte, y difiere de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la superación de las contradicciones entre forma y contenido, razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto.

Abraham Haber.
“La pintura perceptista”,
en: Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista (catálogo exposición). Buenos Aires, Galería Van Riel, 1949.

Es como es vista y es vista como es, mientras que en la pintura representativa las cosas sólo aparecen como son. Es eliminada así la contradicción entre el ser y el ser visto. El mundo óptico del hombre, que éste aplica a las cosas para ser vistas, es ahora concretado en un objeto físico por el color y la forma, materias de la visión, mientras que antes se pretendía, mediante todo un procedimiento técnico, que las leyes ópticas aceptaran la apariencia en que había sido convertido el mundo físico.

Estos resultados fueron alcanzados por Raúl Lozza luego de un proceso evolutivo impulsado por la práctica pictórica y por las investigaciones teóricas que, como hemos dicho, convergen en el mismo punto.

Las formas-colores no son aisladas en un mundo ideal o ajeno al circundante sino que están en nuestro ambiente real y cotidiano, constituyendo un mundo plano creado dentro de un mundo volumétrico común, del cual no es necesario desprenderse para captarlo. Correlativamente el sujeto contemplador no se “aísla” de su realidad cotidiana y tampoco deja en suspenso su personalidad, puesto que las sensaciones aportadas por el nuevo arte se incorporan normalmente a su corriente psíquica, mientras que en el arte representativo desintegraban la persona del sujeto para integrar en él la individualidad del autor, constituyendo un elemento disolvente. Esto se produce dado que la pintura figurativa ofrece una estructura cuya apariencia volumétrica es incompatible con el ambiente tridimensional del espectador, mientras que las formas perceptistas entran como planos dentro de la realidad volumétrica que lo circunda, de modo que el sujeto se sitúa frente a la pintura con toda su actualidad, que era absorbida por la pintura representativa. El arte representativo aísla al espectador y desintegra su personalidad. Frente al influjo absorbente de la pintura figurativa, el perceptismo es sólo un objeto más entre los objetos que rodean la vida del hombre. No exige de la psique que lo percibe la interrupción de su marcha natural por el camino que constituye la vida real. No desorganiza sus elementos encajándolos en una disposición exigida por las sensaciones pictóricas representativas para que su timbre afectivo repercuta tal como se dio en el espíritu del autor. El perceptismo vibra en el espectador respetando la corriente de su dinamismo psíquico, sin avasallar su personalidad, y se incorpora por el ojo a las vías fisiológicas llevando armonía y equilibrio al organismo humano y a su concomitante psíquico; el complejo de sentimientos, ideas y voliciones que constituyen la actualidad del espectador no son rechazadas por una representación impuesta, sino que reciben el influjo de ese equilibrio que los eleva y los perfecciona. El contenido del arte figurativo es una emoción que desplaza del espectador sus propias emociones. El contenido del arte perceptista son los mismos sentimientos del espectador que reciben del objeto de arte la fuerza que los penetrará de plenitud y optimismo, cumpliendo su cometido de perfeccionamiento humano.

Por eso el arte perceptista no es un arte de museo, lugar donde el hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de “ambiente” que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre en la manifestación de su realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo*.

* Del libro en prensa “El hombre actual y la realidad estética”.

Aldo Pellegrini.
“Al presentar la 6ª exposición anual…”,
en: 6° Salón Anual Arte Nuevo (catálogo exposición). Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 1960.

Al presentar la 6ª exposición anual de ARTE NUEVO no puedo dejar de recordar que el catálogo de la exposición con la que la asociación ARTE NUEVO inauguró sus actividades en 1955, llevaba una presentación mía. En ese corto período de seis años, un gran cambio se ha producido en la pintura contemporánea; se trata de un cambio de dirección: la pintura ha pasado de lo intelectual a lo vital. No hay duda que ningún cambio es gratuito, pues el artista es una antena hacia la realidad que lo circunda. Hoy más que nunca esa realidad está impregnada del clima espiritual del hombre, fundado en la lucha entre sus creaciones materiales, su mundo técnico y su aspiración a vivir una vida mejor, integral.La misión del artista es hacer visible, empleando los medios que le son propios, toda esa realidad invisible que nos rodea. Movido por estos mecanismos, un colosal fermento vital promueve la creación artística en nuestros días. El artista contemporáneo borra la falsa línea trazada entre objetividad y subjetividad. Huye a menudo de las formas precisas que limitan su intensa necesidad de expresar directa y crudamente lo vital. Utiliza grafismos y signos que no tienen más significado que el oscuro procedente del impulso espontáneo que los traza: se convierten también en hechos de puro sentido vital. Nunca como ahora la pintura afirma al hombre como integralidad, al hombre viviente además de pensante, al hombre concreto, no a la abstracción hombre. No quiere decir esto que se hayan detenido los avances en el terreno de las puras experiencias visuales; en el terreno de la utilización de formas rigurosas hay también una tendencia al cinetismo, al movimiento, a la utilización de las cualidades energéticas de las formas o a la dinamización del espacio. Lo positivo es que se ha ampliado al máximo el ángulo de abertura de la pintura contemporánea que va desde lo riguroso a lo informal pasando por todas las escalas intermedias posibles. La pintura torna así posición en el mundo del hombre, no es indiferente a sus problemas; los incorpora y las transmuta en esa materia ardorosa y elocuente que es la materia del arte.

Selección bibliográfica
• Alfredo Hlito. Metáforas de lo visible. Madrid. Fundación Telefónica, 2002.

• Joaquín Torres García. Un monde construit. Strasbourg. Musée d’Art Moderne et Contemporain, 2002.

• Madí. Anterioridad y Continuidad. Montevideo, Fundación Torres-García, 1995.

• Paralelos arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Río de Janeiro, Colección Cisneros – Museo de Arte Moderna de Río do Janeiro, 2002.

Cítese este dossier de la siguiente manera:

Lauria, Adriana, Arte concreto en Argentina [en línea], Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, disponible en:
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php,
consultado el (fecha).

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