John Baldessari

John Baldessari y el arte de aprender a mirar: elección, comunicación y límites como motores de la creación

John Baldessari no enseñaba a los artistas a imitar una estética determinada. Su enseñanza era más radical: los invitaba a cuestionar las categorías mediante las cuales decidimos qué merece ser observado, qué puede convertirse en arte y cómo una idea adquiere forma.

En el testimonio analizado, Baldessari comienza con una provocación que atraviesa toda su práctica: le interesaban especialmente las cosas que normalmente no llamamos arte. Frente a ellas se preguntaba qué podía hacer para modificar la percepción del público y lograr que fueran vistas de otra manera. Su video I Am Making Art, de 1971, lleva esta interrogación al extremo: mientras realiza movimientos corporales sencillos, repite la afirmación “I am making art”, exponiendo con humor la capacidad —y también la arbitrariedad— de declarar que una acción pertenece al territorio artístico.

El Museum of Modern Art describe esta obra como una reflexión irónica sobre uno de los principios del arte conceptual: la posibilidad de que una acción cotidiana sea considerada una obra cuando se desplaza su contexto y se transforma su interpretación. La pieza no ofrece una definición definitiva del arte; hace visible el problema de definirlo.

A partir de sus palabras puede reconstruirse una pedagogía sorprendentemente vigente. Sus principales enseñanzas no se refieren a técnicas, estilos o materiales específicos. Se concentran en aprender a elegir, observar, comunicar, establecer límites, relacionar elementos y mantener una práctica durante toda la vida.

1. El arte comienza cuando cambia nuestra manera de mirar

Cuando Baldessari se pregunta cómo convertir en arte algo que todavía no recibe ese nombre, no propone que cualquier objeto se transforme automáticamente en una obra por simple voluntad del artista. La declaración es apenas el comienzo.

Para que algo cambie de condición, debe producirse una operación de desplazamiento:

• Seleccionarlo entre innumerables objetos.
• Separarlo de su contexto habitual.
• Presentarlo bajo nuevas condiciones.
• Relacionarlo con otra imagen, palabra o espacio.
• Dirigir la atención hacia aquello que normalmente pasa inadvertido.
• Provocar una pregunta sobre su significado.

El artista no crea necesariamente un objeto nuevo. En ocasiones crea una nueva condición para mirar un objeto existente.

Esta idea explica buena parte del arte conceptual. La obra ya no se encuentra exclusivamente en la fabricación material, sino también en la decisión, el contexto y la interpretación. En What Is Painting, realizada entre 1966 y 1968, Baldessari convirtió instrucciones encontradas en un manual artístico en el contenido mismo de una pintura. Además, encargó la ejecución tipográfica a un rotulista comercial, cuestionando la creencia de que la mano del artista debía ser el centro físico y moral de la obra.

La enseñanza es importante para cualquier artista visual: antes de preguntarse cómo fabricar algo, conviene preguntarse qué operación perceptiva desea producir.

Una obra puede:

• Revelar.
• Ocultar.
• Comparar.
• Clasificar.
• Interrumpir.
• Repetir.
• Traducir.
• Descontextualizar.
• Amplificar.
• Convertir algo familiar en extraño.

El valor artístico no depende únicamente de la originalidad del objeto, sino de la precisión con la que la obra reorganiza nuestra atención.

2. Crear es elegir

Una de las afirmaciones más claras de Baldessari es que hacer arte consiste en tomar decisiones. Elegir un color en lugar de otro, una imagen en lugar de otra, un objeto, un formato, una disposición o una relación particular.

Esta definición parece sencilla, pero contiene una enseñanza profunda.

El artista no trabaja en un vacío ilimitado. Incluso cuando improvisa, está seleccionando continuamente entre posibilidades. Decide:

• Qué conservar.
• Qué eliminar.
• Qué repetir.
• Qué modificar.
• Qué mostrar.
• Qué dejar incompleto.
• Cuándo detenerse.
• Cómo presentar el resultado.

Desde esta perspectiva, el acto creativo no es una descarga espontánea de inspiración. Es una secuencia de elecciones realizadas dentro de un campo de posibilidades.

La educación artística tradicional suele concentrarse en la ejecución: dominar el dibujo, el color, la composición o los materiales. Baldessari desplaza la atención hacia el criterio. La pregunta ya no es solamente si el artista puede realizar técnicamente una imagen, sino si comprende por qué ha elegido esa imagen y no otra.

Esto también modifica la crítica de arte. En lugar de decir simplemente “me gusta” o “no me gusta”, se puede preguntar:

• ¿Qué decisiones estructuran la obra?
• ¿Cuáles parecen necesarias?
• ¿Cuáles son previsibles?
• ¿Qué habría ocurrido con una elección diferente?
• ¿Existe coherencia entre el concepto y su forma?
• ¿Qué elementos podrían eliminarse sin alterar la obra?
• ¿Cuál decisión produce la mayor transformación de sentido?

La investigación sobre enseñanza artística basada en conceptos ha encontrado que una exploración prolongada de ideas centrales puede fortalecer el pensamiento crítico, el desarrollo artístico y la comprensión que los estudiantes construyen de sí mismos como creadores. En este modelo, el aprendizaje no comienza con un producto predeterminado, sino con una pregunta capaz de generar distintas soluciones visuales.

3. Aprender a mirar el espacio entre las cosas

Una de las enseñanzas más extraordinarias del texto aparece cuando Baldessari recuerda que intentaba enseñar a sus estudiantes a mirar.

Su indicación era paradójica: cuando se observan dos cosas, no hay que mirar solamente esos objetos; también hay que mirar el espacio que existe entre ellos. Tendemos a privilegiar lo que está colocado sobre una pared, mientras ignoramos los intervalos, las distancias y las relaciones que estructuran nuestra percepción.

Este principio puede aplicarse a toda práctica visual.

En una pintura, el espacio entre dos figuras puede ser tan importante como las figuras.

En una exposición, la distancia entre dos obras puede producir continuidad, tensión, aislamiento o comparación.

En una fotografía, aquello que queda fuera del centro puede alterar por completo el significado.

En una instalación, los recorridos, vacíos y zonas de silencio forman parte de la obra.

En una secuencia de imágenes, el espectador construye sentido no solo a partir de cada fragmento, sino de lo que imagina que sucede entre uno y otro.

Mirar “entre” significa abandonar la percepción de los objetos como unidades aisladas. Todo elemento adquiere significado por contraste, proximidad, escala, repetición y contexto.

La alfabetización visual contemporánea estudia precisamente esta capacidad de interpretar, producir y examinar críticamente imágenes. Una revisión sistemática publicada en 2026 identifica tres grandes dimensiones: comprender representaciones visuales, utilizar imágenes como formas de creación y comunicación, y desarrollar una lectura crítica de la cultura visual, incluyendo sus relaciones con el poder y la ideología.

Otra investigación sobre enseñanza de alfabetización visual recuerda que ver ocurre de manera automática, pero mirar críticamente requiere atención, reflexión, conocimiento y práctica.

La lección de Baldessari anticipa este problema: la mirada no es neutral. Selecciona, prioriza y descarta. Aprender arte supone reconocer esos hábitos y desarrollar la capacidad de observar aquello que inicialmente parecía secundario.

4. El arte no es solamente expresión: es comunicación

Baldessari llegó a la enseñanza por razones prácticas, pero descubrió en el aula algo decisivo para su práctica artística. Para él, enseñar no consistía en pronunciar una conferencia y esperar que los estudiantes comprendieran. Había que observar sus reacciones y buscar otro camino cuando la comunicación no funcionaba.

Decía que debía percibirse “la luz” en los ojos del estudiante. Cuando esa comprensión no aparecía, el maestro tenía que probar un enfoque diferente. A través de la enseñanza, Baldessari concluyó que el arte también era comunicación. Su trabajo artístico contaminó su enseñanza y su enseñanza transformó su arte; ambas actividades llegaron a ser intercambiables.

Esta afirmación cuestiona dos ideas habituales.

La primera es que una obra debe explicarse completamente por sí sola. Ninguna forma de comunicación funciona fuera de un contexto. El espectador aporta experiencias, conocimientos, expectativas y códigos culturales.

La segunda es que, cuando el público no comprende, la responsabilidad siempre pertenece al espectador. Baldessari introduce una posición más exigente: el artista también puede examinar si ha construido adecuadamente las condiciones de comunicación.

Esto no significa simplificar la obra para hacerla inmediatamente accesible. Una obra puede ser compleja, ambigua o deliberadamente difícil. Pero incluso la dificultad debe poseer una estructura.

El artista puede preguntarse:

• ¿Qué información recibe primero el espectador?
• ¿Qué asociaciones necesita para entrar en la obra?
• ¿La ambigüedad es productiva o simplemente confusa?
• ¿El título amplía la experiencia o la limita?
• ¿La presentación contradice el concepto?
• ¿El texto curatorial ilumina o sustituye la obra?
• ¿Qué tipo de respuesta busca provocar?

La comunicación artística no es transmisión de un mensaje cerrado. Es la creación de un campo donde el espectador pueda observar, relacionar, interpretar y producir significado.

5. Palabras e imágenes no pertenecen a mundos separados

Baldessari no comprendía por qué las palabras y las imágenes debían colocarse en “cestas” diferentes. Ambas son formas de comunicación. En sus composiciones de imágenes múltiples, pensaba que probablemente existía una palabra detrás de las relaciones visuales y que organizaba las imágenes de una forma comparable a como un escritor o un poeta construye con el lenguaje.

Esta concepción permite entender sus combinaciones de fotografías, colores, frases, fragmentos cinematográficos y elementos gráficos.

Una imagen nunca es puramente visual. Está rodeada por:

• Títulos.
• Créditos.
• Leyendas.
• Noticias.
• Recuerdos.
• Categorías.
• Relatos.
• Discursos políticos.
• Asociaciones culturales.

Del mismo modo, una palabra genera imágenes mentales, experiencias y emociones.

La pedagogía semiótica aplicada a la educación artística estudia cómo signos, códigos e interpretaciones participan en la producción de significado. Desde esta perspectiva, comprender una imagen no significa limitarse a identificar lo que representa; implica analizar cómo funciona, dentro de qué códigos circula y qué relaciones establece con otros signos.

Baldessari empleaba el lenguaje para interrumpir la autoridad de la imagen y utilizaba imágenes para desestabilizar la aparente claridad de las palabras. La combinación podía producir humor, contradicción, incertidumbre o una nueva asociación.

Para el artista contemporáneo, esta enseñanza es especialmente relevante. Buena parte de la circulación de una obra sucede acompañada de textos: descripciones digitales, pies de foto, statements, etiquetas, entrevistas y publicaciones. El lenguaje no debería utilizarse únicamente para explicar lo que ya vemos. Puede funcionar como otro material artístico.

6. Las limitaciones pueden producir libertad

Hacia el final del testimonio, Baldessari describe su método mediante la imagen de un corral. Una idea necesita estructura, pero no tanta que impida cualquier movimiento. Tampoco debe ser tan abierta que cualquier resultado pueda considerarse válido. El creador necesita un territorio limitado dentro del cual pueda desplazarse. Según él, esa movilidad restringida favorece la creatividad.

La aparente contradicción entre libertad y restricción ha sido estudiada ampliamente por la investigación sobre creatividad.

Las limitaciones pueden obstaculizar el trabajo cuando paralizan, imponen resultados predeterminados o eliminan toda autonomía. Sin embargo, cuando están bien diseñadas, pueden concentrar la atención, simplificar un problema, estimular la acción, obligar a replantear un procedimiento y provocar soluciones que no aparecerían ante una libertad completamente indefinida.

Las restricciones cumplen funciones diferentes. Algunas excluyen soluciones demasiado evidentes; otras enfocan el esfuerzo dentro de un territorio productivo. Su eficacia depende del tipo, la cantidad y el momento en que se introducen.

El “corral” de Baldessari podría construirse mediante reglas como:

• Utilizar una sola imagen en distintas configuraciones.
• Trabajar con tres colores.
• Eliminar el rostro de todos los personajes.
• Crear una secuencia sin narración cronológica.
• Producir una obra con materiales no artísticos.
• Repetir una acción durante un período determinado.
• Cambiar solamente un elemento entre una versión y otra.
• Organizar una exposición sin colocar obras a la altura convencional.
• Crear una imagen a partir de una frase.
• Escribir un texto a partir del espacio entre dos imágenes.

La restricción no dicta el contenido final. Define un campo de experimentación.

7. El absurdo puede ser una forma de conocimiento

Baldessari afirma que le interesaba la absurdidad de la vida. Su humor no funcionaba como decoración ligera ni como escape de los asuntos serios. Era una forma de desmontar convenciones.

Cuando repite “I am making art” mientras realiza gestos mínimos, expone la solemnidad de determinadas afirmaciones artísticas.

Cuando imagina cubrir las ventanas de una casa de Mies van der Rohe con falsos ladrillos, sustituir las vistas cuidadosamente enmarcadas por paisajes del sur de California y añadir un sofá con forma de oreja acompañado por narices convertidas en lámparas, realiza una inversión deliberada de los principios del arquitecto. Su intención era construir una especie de “Mies van der Rohe al revés”: no glorificarlo nuevamente, sino someter su autoridad a una irreverencia crítica.

La comicidad permite que una regla cultural, antes invisible, se vuelva evidente.

Nos reímos porque reconocemos que:

• Una categoría era más frágil de lo que parecía.
• Una jerarquía dependía de una convención.
• Una imagen solemne podía perder su autoridad.
• Un modelo formal podía invertirse.
• Una explicación aparentemente lógica contenía una contradicción.

El absurdo no destruye el sentido. Suspende temporalmente los significados habituales para que podamos examinarlos.

8. Apropiarse de las imágenes también significa estudiar su poder

Baldessari comenzó a utilizar fotografías provenientes de películas y periódicos no necesariamente porque admirara su origen, sino porque eran materiales accesibles. Le interesaba trabajar con el banco de imágenes que las personas llevaban en la memoria, reorganizándolo para producir nuevas relaciones.

Las fotografías de prensa mostraban alcaldes, jefes de bomberos, presidentes y otras figuras públicas saludando, señalando o posando para la cámara. Baldessari se sentía simultáneamente atraído y repelido por ellas. Comprendió que esas personas ejercían poder mientras él permanecía aislado en el estudio.

Su intervención consistió en cubrir sus rostros con etiquetas circulares de colores. El gesto “nivelaba el campo de juego”: al perder el rostro, las figuras dejaban de ejercer sobre él la misma autoridad y revelaban su carácter intercambiable dentro de una estructura de poder.

El círculo no es solamente un recurso gráfico reconocible. Es una operación crítica:

• Oculta la identidad.
• Interrumpe la lectura psicológica del rostro.
• Transforma a una persona en signo.
• Hace visible el acto de censurar.
• Cambia la jerarquía de la fotografía.
• Desplaza la atención hacia el gesto y el contexto.
• Cuestiona la autoridad concedida a la representación pública.

Esta enseñanza resulta particularmente importante en una cultura saturada por imágenes políticas, publicitarias y algorítmicas. La alfabetización visual contemporánea no puede limitarse a producir imágenes atractivas; debe enseñar a examinar quién las crea, qué omiten, cómo circulan y qué relaciones de poder reproducen. La revisión académica de 2026 sobre alfabetización visual incluye precisamente esta dimensión crítica junto con la interpretación y la producción visual.

9. Una exposición también se construye mediante elecciones

Baldessari relata que, en sus primeras exposiciones, enviaba más obras de las necesarias. Después pasaba varios días desplazándolas para observar cómo cada pieza “hablaba” con las demás, cómo sus tamaños se relacionaban y por qué una combinación funcionaba mejor que otra. Más adelante comenzó a utilizar maquetas arquitectónicas para planificar las exposiciones.

Esto amplía su definición del arte como elección.

La obra no termina cuando sale del estudio. Su significado puede cambiar por:

• Altura.
• Iluminación.
• Proximidad.
• Secuencia.
• Escala.
• Arquitectura.
• Recorrido.
• Presencia de otras obras.
• Entrada y salida del espacio.
• Sonidos o distracciones ambientales.

La instalación no es una operación secundaria confiada automáticamente al museo o la galería. Es una forma de composición espacial.

Mirar una exposición como una obra implica considerar no solo cada pieza, sino los ritmos, pausas, tensiones y asociaciones que aparecen entre ellas. Regresa así la enseñanza principal: hay que mirar tanto las cosas como el espacio que existe entre ellas.

10. El maestro no entrega respuestas: crea condiciones para descubrirlas

Baldessari entendía la enseñanza como una práctica de comunicación y adaptación. No se trataba de convertir a los estudiantes en versiones menores del profesor, sino de ayudarlos a desarrollar la capacidad de ver, elegir y pensar.

Un antiguo estudiante recuerda que Baldessari le pidió llevarle obra todos los lunes. Más que ofrecer una solución inmediata a su crisis, estableció una rutina de producción, observación y conversación. El aprendizaje apareció dentro de un proceso sostenido. El estudiante lo describe como una persona humilde que acudía al estudio cada mañana y demostraba con su propio comportamiento que el arte era un compromiso de toda la vida.

La investigación contemporánea sobre la figura del “docente como artista conceptual” propone que la enseñanza y la práctica creativa no tienen por qué constituir identidades opuestas. La estructura de una clase, la formulación de una pregunta, la creación de una situación de aprendizaje y la relación con los estudiantes pueden entenderse como operaciones creativas.

Baldessari encarnó esa integración. Enseñó en CalArts y posteriormente en UCLA, influyendo en varias generaciones de artistas. Sus colegas destacaron su rigor, generosidad, capacidad crítica y apoyo sostenido a sus estudiantes incluso después de que terminaran sus estudios.

Su método no consistía en decirle al estudiante qué debía producir. Le enseñaba a construir el sistema de preguntas dentro del cual podría aparecer una obra propia.

11. Volver a la misma idea no significa repetirse

Al hablar de sus imágenes de partes corporales, Baldessari reconoce que regresaba una y otra vez a ciertos motivos: narices, orejas, frentes, cejas. Su conclusión es reveladora: siempre volvemos a la misma idea, pero desde una dirección diferente.

La originalidad no exige abandonar permanentemente todo lo anterior.

Una investigación artística profunda puede mantenerse durante décadas porque una misma pregunta cambia cuando:

• Cambia el artista.
• Cambia el contexto histórico.
• Cambia el material.
• Cambia la escala.
• Cambia la tecnología.
• Cambia el público.
• Cambia la relación entre las imágenes.

La repetición mecánica reproduce una fórmula. La reiteración crítica profundiza una investigación.

La pregunta adecuada no es: “¿Ya utilicé este tema?”. Es:

¿Qué puedo descubrir ahora que antes no era capaz de ver?

Ejercicios derivados de la pedagogía de Baldessari

1. Convertir lo no artístico

Elige un objeto o actividad que normalmente no considerarías arte. No lo modifiques inmediatamente. Primero identifica qué tendría que cambiar en su contexto, presentación o relación con el público para que pudiera ser observado artísticamente.

2. Inventario de decisiones

Selecciona una obra propia y escribe todas las elecciones que contiene: material, escala, color, formato, título, orientación y modo de exhibición. Después cambia una sola decisión y analiza cuánto se transforma la obra.

3. Mirar entre

Coloca dos imágenes sobre una pared. En lugar de describir cada una, escribe qué sucede en el espacio conceptual y visual que las separa.

4. El corral creativo

Define tres restricciones antes de comenzar una obra. Deben ser suficientemente claras para orientar el proceso, pero no tan rígidas que determinen el resultado.

5. Traducción entre palabra e imagen

Parte de una frase y construye una secuencia visual sin ilustrarla literalmente. Después observa la secuencia y escribe una nueva frase que no repita la original.

6. Desactivar una imagen de poder

Elige una fotografía institucional, publicitaria o política. Modifica un solo elemento para alterar su jerarquía sin destruir completamente la imagen. Analiza qué cambió en tu percepción.

7. Repetición con diferencia

Retoma una obra, motivo o pregunta que hayas utilizado anteriormente. Cambia el medio, el punto de vista o la regla de producción. El objetivo no es copiarla, sino descubrir qué permanece y qué se transforma.

Conclusión: el arte como entrenamiento de la atención

La gran enseñanza de John Baldessari no consiste en afirmar que todo es arte. Consiste en demostrar que cualquier cosa puede convertirse en el inicio de una investigación artística cuando una decisión precisa transforma su contexto y nuestra manera de percibirla.

Su pedagogía puede resumirse en varios principios:

El arte es elección.

Mirar es una habilidad que debe ejercitarse.

Los espacios y relaciones importan tanto como los objetos.

Las palabras y las imágenes construyen significado conjuntamente.

La comunicación requiere observar cómo responde el otro.

El humor puede desmontar la autoridad.

Las restricciones adecuadas producen libertad.

Una exposición es también una composición.

Enseñar y crear pueden formar parte de una misma práctica.

Regresar a una idea no significa permanecer inmóvil.

Baldessari no ofrecía una fórmula para producir obras reconocibles. Enseñaba a construir una conciencia artística: aprender a descubrir posibilidades donde otros solo ven hábitos, observar lo que normalmente se descarta y crear límites suficientemente firmes para orientar la imaginación, pero suficientemente abiertos para permitir lo inesperado.

En una época dominada por la circulación acelerada de imágenes, esta enseñanza adquiere una nueva urgencia. Producir más imágenes no garantiza que miremos mejor. El trabajo del artista consiste, en parte, en interrumpir esa velocidad y devolvernos la capacidad de elegir dónde colocar la atención.

Porque antes de transformar materiales, el arte transforma la mirada.