Álvaro J. Caviedes 

En la práctica de Álvaro J. Caviedes, la fotografía deja de ser un mero registro de lo visible para convertirse en un campo de resonancia donde luz, memoria y conciencia se entrelazan. Su aproximación al medio—que él mismo describe como un “oficio alquímico”—desplaza la imagen hacia un territorio donde lo técnico y lo místico coexisten en tensión constante. A través de exposiciones múltiples analógicas, Caviedes no busca fijar un instante, sino expandirlo, permitiendo que distintas capas de tiempo, percepción y experiencia se inscriban sobre una misma superficie.

Su obra transita entre la intimidad del cuerpo, la vastedad del paisaje y la dimensión simbólica de la luz como portadora de memoria. Ya sea en la desnudez como gesto de comunión con la naturaleza, o en la exploración del paisaje urbano como un organismo vivo y mutable, su práctica revela una búsqueda persistente por disolver las fronteras entre sujeto y entorno, entre lo vivido y lo recordado.

En esta conversación, nos adentramos en los procesos, tensiones y preguntas que atraviesan su trabajo: la relación entre control técnico y azar, la imagen como acto de revelación, y la posibilidad de que la fotografía no solo capture la realidad, sino que la reconfigure desde una conciencia más profunda.

AMM.  Describes la fotografía como un “oficio alquímico que inscribe la luz sobre haluros de plata” y afirmas que “la luz recuerda”. En tu proceso de trabajo con exposiciones múltiples analógicas, ¿cómo decides el momento exacto de cada superposición? ¿Existe un diálogo intuitivo entre la primera imagen capturada y las que vendrán después, o es un acto de rendición total al azar y la fortuidad? Me interesa entender cómo navegas la tensión entre control técnico e intuición mística en el cuarto oscuro.

AJC. A la hora de hacer fotografías de múltiple exposición siempre hay un diálogo entre capturas; es como la conciencia del camino, que traducida visualmente es una constante sumatoria de sujeto, paisaje y texturas del entorno, que van silueteando y dando forma a esa mirada transitoria. Me gusta decir que es fortuito, pues más allá de no sobreexponer demasiado la película, no hay fórmulas exactas para lograr retratar la esencia de aquello que se presenta ante nuestra lente.

Al manipular mi cámara para lograr la superposición siempre influyen factores externos que determinan el resultado, es crucial la delicadeza o brusquedad con la que se mueve o se mantiene la posición de la película; un factor que está cien por ciento ligado a la presión del entorno y la presencia en mente y cuerpo. Hay ocasiones en donde una fotografía puede tomar dos horas de recorrido para meditar su imagen complementaria, como otros momentos en donde el ejercicio es inmediato, sin miramientos. Algo que realmente me encanta es romper el marco tradicional de 35mm y encontrar secuencias panorámicas de imágenes en donde encuentras tres, cuatro y más exposiciones.

El ensayo y el error, la inmensa cantidad de material velado y la incongruencia de muchas fotografías que se sentían perfectas en el instante; me ha enseñado a soltar el control técnico sobre la imagen análoga.  Me permito recibir con sorpresa y satisfacción cada nuevo grupo de negativos revelados así no encuentre en ellos la imagen deseada.  En ese sentido yo hablo de la alquimia, la mística y la memoria implícita de la luz, pues de ese caótico azar una verdad mayor se imprime sobre el acetato e ilumina una nueva conciencia, la imagen se constituye a sí misma y nosotros solo somos el canal.

AMM.  En “Light Intuition” propones que “la desnudez se ofrece como un gesto de sublimación al ser, un acto de entrega y celebración”. Dado que trabajas tanto con amigos, artistas y seres queridos como modelos, ¿Cómo se asegura que esa vulnerabilidad no se convierta en una pose, sino que conserve su autenticidad? ¿Cómo se negocia la intimidad cuando el cuerpo desnudo se fusiona con el paisaje natural en una imagen que será eventualmente pública, expuesta en galerías y ferias internacionales como Red Dot Miami?

AJC. La desnudez fue un gesto espontáneo, como una ofrenda a nuestra propia divinidad, a la esencia animal y libre que sentimos al estar en contacto con la tierra. Estos retratos nacieron de esa forma, son el reflejo de una profunda búsqueda de identidad y reconocimiento en la naturaleza y sus fuerzas elementales, tienen gran relación con la poesía y el idilio.

Durante años tuvimos la fortuna de recorrer y admirar diferentes ecosistemas de Colombia, fue un periodo de grandes exploraciones y una inmensa expansión de nuestro ser. La cámara fue la bitácora de estos viajes, guardando memorias tangibles y emocionales de aquellas dimensiones que solo nuestras almas alcanzaron, eso es lo que quisimos expresar con el cuerpo.

Estar al desnudo fue el mayor desafío y sostener este argumento ante las circunstancias de separación y el tiempo, el mayor acto de autenticidad y respeto por nuestra obra. Por años estas fotografías fueron crudos que solo apreciamos en la intimidad, se volvieron amuletos y oráculos a los que muchas veces acudimos en busca de claridad e inspiración, sentido y belleza, podría decir incluso que fueron un catalizador y un salvavidas en momentos de mucha tensión e incertidumbre luego de dejar mi país.

El diálogo, la escritura y el mutuo acuerdo de hacer honor a estas memorias fue el puente que permitió que una selección de imágenes fueran expuestas al público e imaginadas en nuevos formatos y prácticas por venir. 

AMM. Tu formación es en cine y televisión, y has sido reconocido por tu cinematografía en películas como “La Europa”, “Rojo Marqueza”, “LIEBRES” y “Los Sueños Viajan Con El  Viento”. Sin embargo, tu práctica fotográfica parece operar en una temporalidad radicalmente diferente: no la narrativa secuencial del cine, sino el instante detenido, el “aura de un instante” como lo describes. ¿Cómo dialogan o se tensionan estos dos lenguajes visuales en tu trabajo? ¿Hay técnicas, filosofías o formas de mirar que transfieres del cine a la fotografía, o son mundos completamente separados en tu práctica creativa?

AJC. Ambas prácticas están eternamente conectadas, la luz y las fotografías guardarán la memoria de todo el cine que soñamos e hicimos junto a amigos, artistas y colegas, también son el corazón de decenas de historias que están por contarse. 

Una fotografía podría contarte toda la trama detrás de una película. 

Las herramientas que usamos para crear son la escritura de guiones y de poemas, la investigación de campo, la inspiración y fuerza que viene de la música que nace al interior del país, la lectura de oráculos y el deseo de inspirar e impactar al mundo más allá del lente. El cine y la fotografía son búsquedas tan personales como compartidas. 

Como por ejemplo la historia de Portales I – II 

Portales I–II (2022) más que una serie de fotografías, son el eco visual de una amistad. Estas imágenes, capturadas en los últimos días de rodaje del documental “El Silencio de la Montaña” son testimonio de una visión compartida entre mi amigo, el director del film y yo que lo acompañé con la cinematografía.

En el corazón de la Sierra Nevada, en Pueblo Bello, entre abundantes ríos y montañas se encuentran sus abuelos, el alma de la historia. En cada viaje de investigación, nos sumergimos en su cotidianidad. Nos unimos a sus tareas diarias en la casa y el campo, compartiendo el ritmo sereno de su vida. En ese territorio, el tiempo parecía detenerse y sublimarse en una dimensión cálida, silenciosa y pacífica. El sonido del río, el silbido de la brisa entre los árboles y el latir de la montaña eran la guía de estos viajes donde los segundos se disuelven en un arrullo continuo, en un ciclo hipnótico que envolvía todo en una meditación profunda e íntima.

En ese viaje buscamos hacer la fotografía del póster, el reto de lograr una imagen que reflejase la mística y la profundidad en los matices de nuestro discurso cinematográfico, el legado de un trabajo visceral desarrollado por años para homenajear en vida la memoria de la familia Iguaran. Inspirados por el póster de “Memoria” de Apichatpong, queríamos capturar la fusión entre el ser y el paisaje, entre la realidad y el sueño: fundir el rostro del abuelo con la bruma sobre la montaña y enaltecer los detalles como los rayos de sol que se cuelan en la selva.

Ese día iniciamos nuestro recorrido recolectando texturas y posibles ángulos para la foto, yo empecé a disparar intuitivamente sabiendo que pronto llegaría el momento preciso para lograr la foto del abuelo y luego las sobre exposiciones. La primera fotografía de esta secuencia resultó ser Portales II, que es el umbral del corazón: el reflejo en el río y el follaje entrelazado creando una ventana natural, un símbolo de lo que permanece más allá del tiempo, el corazón en la mirada. 

Portales I, tomada poco después, es su imagen hermana: la mimesis silenciosa entre la luz, el agua, la oscuridad de la trama y el jardín de la casa. En ella aparecen símbolos difíciles de advertir a primera vista: miradas, halos de luz y el fragmento de un brazo que acaricia una flor y se desliza como serpiente hacia el portal.

Al atardecer por último, el retrato del abuelo. Subimos la montaña y también regresamos al río. Esa última toma quedó como testigo de la magia y de la cosmovisión plasmada en el negativo, el gran guardián de esta historia.

La película y las fotografías son el resultado de esa complicidad, un reflejo de la amistad y de la búsqueda compartida para honrar en vida las memorias del abuelo y escribir cartas de amor al mundo a través del cine. También hacen parte de mi testimonio de cómo la cámara se ha convertido en mi diario visual: una forma de ilustrar los viajes, de trascender la palabra no dicha y materializar el vínculo eterno que queda impregnado a los territorios.

AMM. Tu serie fotográfica Espejismos sobre Entramados, galardonada por la Fundación Gilberto Alzate en 2023, lleva el subtítulo “El Centro: Un Paisaje Ruderal”. A primera vista, este trabajo parece alejarse de la naturaleza prístina que habita en Light Intuition, para adentrarse en un entorno urbano marcado por el deterioro y la resistencia. ¿Cómo dialogan estos dos cuerpos de obra en tu práctica? ¿Consideras que el paisaje ruderal urbano —esas plantas que brotan entre los escombros, esa naturaleza que persiste en medio del concreto— constituye otra forma de explorar la no-separación entre humanidad y naturaleza que atraviesa tu trabajo reciente?

AJC. En Light Intuition, la trascendencia del cuerpo y la presencia envolvente de la selva se convierten en lenguaje. La imagen nace de una mímesis entre la piel y el follaje, de un diálogo íntimo donde el cuerpo se ofrece y se deja atravesar por las fuerzas del entorno. Allí, la experiencia es corporal, sensible, casi un ritual.

En Espejismos sobre Entramados, en cambio, la figura humana se desvanece y es la mirada la que toma la palabra. Una mirada errante y delirante que recorre la ciudad, explora fachadas, grietas, monumentos y reflejos, y se detiene en los vestigios: restos de vida, naturalezas detenidas, destellos de luz atrapados en el concreto. La ciudad se presenta como un territorio vivo, mutable, lejos de ser solo infraestructura o diseño urbano.

Esta misma búsqueda se desplaza hacia la urbe entendida como organismo en constante transformación. Me interesa observarla desde el caminar, desde un recorrido atento y descentrado, donde el entorno deja de ser un fondo y se convierte en experiencia directa, en un estado alterado de percepción. Caminar sin un destino fijo permite que el espacio se revele poco a poco, que la imagen emerja como un espejismo sensible.

En este proceso, el yo se diluye a través del movimiento, la doble exposición y la superposición de tiempos y capas visuales. La ciudad no se representa: se atraviesa. Se inscribe en la imagen del mismo modo en que se inscribe en la memoria.

Más que un cambio de temática, entiendo estos proyectos como distintos capítulos de una misma investigación sobre la relación entre cuerpo, territorio y memoria. Ya sea en la selva, junto a un río o en una calle agrietada, el paisaje no es algo que se contempla desde afuera, sino algo que se inscribe en nosotros.

AMM. En 2022 fundaste La Ventanart.com, descrito como “estudio independiente y galería dedicada a la producción cinematográfica, narrativas culturales y promoción de artistas emergentes”. Existe una tensión inherente entre ser artista —con una práctica profundamente personal, íntima, casi eremítica como la que describes en tu statement— y ser gestor cultural que construye plataformas para otros. ¿Cómo equilibras tu necesidad de introspección creativa con las demandas extrovertidas de la gestión cultural? ¿De qué manera tu propia búsqueda espiritual a través de la imagen informa tu criterio curatorial al seleccionar y promover el trabajo de otros artistas emergentes?

AJC. Fundar y sostener La Ventanart, tal como la presento en mi statement, ha sido y sigue siendo uno de los mayores desafíos de mi vida. Hoy la entiendo como un organismo en proceso, un cadáver exquisito hecho de intentos, aprendizajes, avances y retrocesos, pero también de un propósito muy claro que me acompaña desde hace muchos años. No es un proyecto acabado, es una construcción viva.

Existe, sin duda, una tensión constante entre la introspección que exige mi práctica artística y la apertura, la energía y la responsabilidad que demanda la gestión cultural y la producción audiovisual. En muchos momentos esta dualidad puede ser abrumadora. Sin embargo, con el tiempo he comprendido que no se trata de elegir entre una y otra, sino de permitir que dialoguen como fuerzas complementarias.

Mi búsqueda espiritual y sensible a través de la imagen informa directamente mi manera de acompañar y resonar con el trabajo de otros. No me interesa promover obras únicamente por su valor estético o por su potencial de circulación, sino por su honestidad, la profundidad de sus historias y su capacidad de generar preguntas, vínculos y acciones con impacto real. Mi proyecto nace desde ahí como una extensión de mi propia práctica y como una ventana abierta para acompañar otras voces, así como yo mismo he sido apoyado en distintas etapas de mi carrera.

Equilibrar estos roles implica aprender a respetar los ritmos, acoger nuevos puntos de vista y lenguajes. Hay etapas de silencio, de repliegue y escucha, y otras de encuentro, colaboración y construcción colectiva. Creo profundamente en la comunidad como un espacio de aprendizaje mutuo, y en la colaboración como un acto poderoso y transformador. Sé que soy un soñador, pero también sé que no estoy solo. Camino junto a artistas y gestores que comparten esta misma visión. Así como ellos son ejemplo y sostén para mí, deseo ser también una mano amiga, un punto de apoyo y un espacio de cuidado para quienes buscan construir algo con sentido para el mañana.

Acompañar a otros no me aleja de mi camino. Lo profundiza, lo expande y le da un lugar en el mundo.

Beatriz González: Imagen, memoria y poder en el arte latinoamericano

En el panorama del arte latinoamericano contemporáneo, pocas figuras han logrado una síntesis tan poderosa entre imagen, historia y memoria como Beatriz González. Artista, historiadora, curadora y educadora, su práctica se extiende desde la década de 1960 hasta el presente, consolidándose como una de las voces más influyentes de Colombia y de toda la región.

Su obra no sólo interroga la imagen —qué muestra, qué oculta, qué resiste—, sino que la convierte en un campo de tensión donde convergen lo político, lo íntimo y lo colectivo.

La imagen como campo de batalla

Desde sus inicios, González se enfrentó a la tradición de la historia del arte occidental. En lugar de rendir homenaje a los grandes maestros, los reinterpretó críticamente, descomponiendo sus composiciones en formas simplificadas y colores saturados.

Su aproximación no fue una copia, sino un acto de apropiación y transformación: una forma de reclamar un lenguaje propio dentro de un sistema visual dominado por Europa.

Al mismo tiempo, incorporó imágenes provenientes de la cultura popular: calendarios, periódicos, postales. Esta mezcla entre “alta cultura” y cultura cotidiana definió una estética profundamente latinoamericana, cargada de ironía, crítica y sensibilidad social.

Violencia, memoria y repetición

Uno de los momentos clave en su carrera fue la serie Los Suicidas del Sisga (1965), donde toma una imagen periodística de una tragedia real y la reinterpreta pictóricamente.

Aquí aparece uno de los ejes centrales de su obra: la repetición de la imagen como mecanismo de memoria. La artista comprendió que, en una sociedad saturada de imágenes, el riesgo no es ver demasiado, sino olvidar demasiado rápido.

En este sentido, su trabajo se convierte en un archivo emocional de Colombia, especialmente marcado por la violencia política que atraviesa el país desde el periodo de La Violencia hasta finales del siglo XX.

Más allá del Pop: una estética crítica

Aunque su obra ha sido comparada con el Pop Art, González rechazó esta clasificación.

Si bien comparte el uso de imágenes reproducidas y colores vibrantes, su enfoque es radicalmente distinto: no celebra la cultura de masas, sino que la examina críticamente.

Sus reinterpretaciones de figuras públicas —desde políticos hasta íconos internacionales— revelan las tensiones entre poder, representación y propaganda. En obras como sus versiones de retratos oficiales o escenas políticas, la artista expone la teatralidad del poder y la fragilidad de su imagen.

El objeto cotidiano como soporte político

En la década de 1970, González expandió su práctica hacia lo que llamó “intervenciones”: pinturas realizadas sobre muebles y objetos domésticos.

Al insertar imágenes artísticas en camas, cortinas o percheros, transformó lo cotidiano en un espacio de reflexión estética y política. Este gesto no solo democratiza el arte, sino que también cuestiona los sistemas tradicionales de exhibición y jerarquía cultural.

El giro hacia el duelo colectivo

A partir de los años 80, su obra adquiere un tono más oscuro y explícitamente político. Tras eventos como la toma del Palacio de Justicia en Colombia, González declara que ya no puede trabajar desde la ironía: su práctica se orienta hacia el duelo, la pérdida y la memoria.

En sus pinturas y series textiles, elimina el sensacionalismo de las imágenes mediáticas y las transforma en actos de homenaje. Las víctimas dejan de ser noticias para convertirse en presencias dignas.

Monumentos de memoria: el arte como ritual

Uno de sus proyectos más emblemáticos es Auras Anónimas (2009), una intervención en el Cementerio Central de Bogotá. Allí, González instaló miles de imágenes repetidas de figuras cargando cuerpos —los “cargueros”—, creando un monumento a las víctimas anónimas de la violencia.

Esta obra sintetiza su pensamiento: el arte como espacio de memoria colectiva, como resistencia al olvido, como ritual de reconciliación.

Legado: “El arte dice lo que la historia no puede”

Beatriz González se definió a sí misma como una artista que nadaba contra la corriente. Su trabajo no encaja fácilmente en categorías, pero precisamente ahí reside su fuerza.

En una era saturada de imágenes —donde la violencia y la banalidad conviven en la misma pantalla— su obra sigue siendo profundamente relevante. Nos enseña a mirar de nuevo, a cuestionar lo que vemos y, sobre todo, a recordar.

Su afirmación resume toda su práctica:

El arte dice lo que la historia no puede.

Dibujos en el desierto: las Líneas de Nazca como acto artístico fundacional

“Sobre el gesto, el rito y la escala imposible de una obra que nadie pudo ver”

I. El problema de la escala

Existe una paradoja estructural en el corazón de las Líneas de Nazca que ningún sistema estético ha resuelto del todo: se trata de obras de arte que sus propios creadores nunca pudieron contemplar en su totalidad. Trazadas sobre las pampas desérticas del sur del Perú entre los años 500 a.C. y 500 d.C. por la cultura Nazca —y en fases anteriores por la cultura Paracas—, estas figuras de proporciones colosales solo revelan su forma completa desde el aire, una perspectiva que sus autores no tenían disponible. Esta condición no es un accidente técnico. Es, arguyo, el núcleo filosófico de toda la empresa visual.

La superficie donde se inscriben mide aproximadamente 629 kilómetros cuadrados entre las pampas de Nazca y Palpa. Sobre ella se despliegan más de 800 líneas rectas, 300 figuras geométricas y centenares de figuras figurativas —aves, monos, arañas, ballenas, figuras humanas— cuya longitud oscila entre los metros y los trescientos metros. El colibrí mide 93 metros; el mono, 110. Las líneas más largas se extienden casi 30 kilómetros sin interrupción apreciable. La combinación de estas cifras sitúa al conjunto fuera de cualquier categoría convencional de representación.

“Las Líneas de Nazca son uno de los mayores enigmas de la arqueología debido a su cantidad, naturaleza, tamaño y continuidad.” — UNESCO, Inscripción como Patrimonio de la Humanidad, 1994

Esta imposibilidad perceptiva —hacer sin ver— resuena con fuerza en el arte contemporáneo y sus discusiones sobre proceso, intención y receptor. Obras conceptuales, land art, arte relacional: todos estos movimientos han reflexionado sobre la distancia entre el gesto creador y la experiencia del espectador. Las Líneas de Nazca llevan esa distancia a su extremo lógico: aquí el espectador totalizador no existe. O, mejor dicho, existe solo en el plano de lo divino, de lo cósmico, de aquello a lo que la obra está dedicada.

II. Historia de la mirada científica

La historia académica de las Líneas de Nazca es también la historia de cómo una civilización moderna aprende a mirar algo para lo que no tiene categorías. El arqueólogo peruano Toribio Mejía Xesspe fue el primero en reportarlas científicamente en 1927, aunque las percibió caminando por las laderas —es decir, desde una perspectiva tangencial, nunca cenital. No fue hasta que los pilotos militares y civiles peruanos comenzaron a sobrevolar la zona cuando la magnitud real del conjunto se hizo visible.

El antropólogo estadounidense Paul Kosok llegó al desierto de Nazca entre 1940 y 1941 con el propósito original de estudiar los antiguos sistemas de irrigación. Desde el aire comprendió que miraba algo radicalmente diferente. Su observación de que varias líneas convergían en el horizonte durante el solsticio de invierno del hemisferio sur lo llevó a proponer que el conjunto funcionaba como “el calendario astronómico más grande del mundo”, orientado hacia los movimientos del sol, la luna y especialmente las Pléyades. Esta hipótesis, desarrollada con rigor en su obra póstuma Life, Land and Water in Ancient Peru (1965), establecería el paradigma dominante durante décadas.

Fue la matemática y arqueóloga alemana María Reiche quien llevó la hipótesis astronómica a su mayor elaboración. Reiche dedicó más de cuarenta años al estudio, cartografía y conservación de los geoglifos. Vivió en el desierto, midió con sus propias manos cada figura, e identificó correspondencias entre las figuras y constelaciones específicas: la araña con Orión, el mono con la Osa Mayor. Su trabajo fue decisivo para que la UNESCO inscribiera el sitio como Patrimonio de la Humanidad en 1994. Sin embargo, el propio Anthony Aveni, astrónomo de la Universidad de Colgate y uno de los mayores especialistas en arqueoastronomía andina, revisó sistemáticamente la hipótesis y no encontró evidencia suficiente para sostenerla. Sus líneas no apuntaban a los cuerpos celestes con la consistencia que una función calendárica requeriría.

III. El agua, el rito, el territorio sagrado

El paradigma interpretativo cambió de manera sustancial a partir de 1997, cuando el arqueólogo alemán Markus Reindel —del Instituto Arqueológico Alemán— y el arqueólogo peruano Johny Isla —del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos— iniciaron el Proyecto Nasca-Palpa, el primer estudio de campo sistemático y multidisciplinar sobre los geoglifos. Durante más de dos décadas, el equipo documentó y excavó más de 650 yacimientos, comparó la iconografía de las líneas con la cerámica de la cultura Nazca y aplicó técnicas de teledetección, fotogrametría e imágenes de alta resolución.

Las conclusiones de Reindel e Isla reorientaron el debate. En las pequeñas cavidades halladas en el interior de los geoglifos encontraron ofrendas de productos agrícolas y animales, especialmente marinos. Las estacas de madera y cuerdas halladas en los extremos de algunas líneas —uno de cuyos fragmentos fue datado por carbono-14, estableciendo la cronología del conjunto— sugerían herramientas de trazado y también de demarcación ritual. La conclusión a la que llegaron fue que los geoglifos constituían un paisaje ritual cuya función principal era la invocación del agua: un recurso crítico en una de las zonas más áridas del planeta, donde la presencia de precipitaciones podía significar la diferencia entre la supervivencia y el colapso de una comunidad agrícola.

Esta lectura se ve reforzada por los hallazgos de Nicola Masini y Giuseppe Orefici en la Pampa de Atarco, próxima al centro ceremonial de Cahuachi. Utilizando sensores remotos —desde imágenes satelitales hasta drones—, los investigadores identificaron cinco grupos de geoglifos con motivos, patrones y funciones diferenciadas. El grupo más significativo presenta motivos en zigzag y meandros con función claramente ceremonial, cruzados por trapecios y líneas que convergen hacia las pirámides de Cahuachi. Este vínculo espacial, funcional y religioso entre los geoglifos y el complejo templario de Cahuachi es, en la actualidad, uno de los consensos más sólidos de la investigación arqueológica sobre el sitio.

“Cahuachi era un centro ceremonial. La gente venía desde las montañas y desde la costa trayendo ofrendas.” — Giuseppe Orefici, excavador principal de Cahuachi

Cahuachi fue la capital religiosa de la cultura Nazca: un complejo de más de cuarenta montículos con estructuras de adobe, cementerios rituales, cámaras de ofrendas y evidencia de peregrinación desde zonas distantes. No era un asentamiento permanente, sino un espacio de congregación periódica. Las investigaciones de la Universidad de Yamagata en Japón —dirigidas por el arqueólogo Masato Sakai— propusieron en 2015 que las Líneas de Nazca funcionaban como el camino de peregrinación hacia Cahuachi: cuatro tipos distintos de geoglifos agrupados a lo largo de diferentes rutas convergentes hacia el centro ceremonial. Los fragmentos de cerámica hallados en los puntos de intersección de las líneas refuerzan la idea de tránsito humano, de procesión, de cuerpos moviéndose a través del desierto siguiendo las figuras trazadas en el suelo.

IV. La revolución tecnológica y el corpus ampliado

En las dos últimas décadas, el corpus conocido de geoglifos ha crecido de manera exponencial gracias a la incorporación de drones y, más recientemente, de inteligencia artificial. Cuando la UNESCO declaró el sitio Patrimonio de la Humanidad en 1994, se conocían poco más de treinta figuras. En 2022 el número ascendía a 358. En 2024, el equipo del Instituto Nazca de la Universidad de Yamagata, en colaboración con el Centro de Investigación Thomas J. Watson de IBM, publicó en las Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS) el descubrimiento de 303 nuevos geoglifos figurativos mediante un algoritmo de inteligencia artificial entrenado con miles de fotografías aéreas de alta resolución. De los 303 hallazgos, 178 fueron identificados por la IA y posteriormente verificados en campo por arqueólogos. El número total de geoglifos documentados en 2025 supera ya los 893.

Pero el hallazgo no es solo cuantitativo. El análisis de Sakai y su equipo revela una distinción cualitativa fundamental: existen dos grandes tipos de geoglifos según su técnica y función. Los geoglifos de tipo lineal —de mayor tamaño, trazados retirando la capa superior de guijarros rojizos para exponer el suelo amarillento inferior— se concentran en los puntos de inicio y fin de la red de senderos y están conectados con Cahuachi y otros lugares sagrados. Los de tipo relieve —más pequeños, construidos acumulando material— se encuentran a una distancia media de 43 metros de los senderos y eran visibles para quienes los recorrían a pie. La hipótesis que emerge es que los primeros organizaban el territorio sagrado a escala territorial; los segundos acompañaban al peregrino en su trayecto, como señales visuales de una narrativa mítica desplegada sobre el suelo del desierto.

V. Patrimonio en disputa: la dimensión política

Ningún análisis del sitio puede ignorar su dimensión política y su fragilidad como patrimonio. En mayo de 2025, el Ministerio de Cultura del Perú emitió una resolución que reducía el área protegida de la Reserva Arqueológica de Nasca de 5.633 a 3.235 kilómetros cuadrados. La medida generó una reacción inmediata de la comunidad arqueológica nacional e internacional: el Colegio Profesional de Arqueólogos del Perú solicitó la renuncia de los funcionarios involucrados, el Congreso presentó mociones de interpelación al ministro de Cultura, y medios como El País y la alemana DW advirtieron sobre el riesgo de exposición a la minería informal. En junio de 2025, el Ministerio anuló la resolución y restableció el perímetro original. El episodio revela la tensión persistente entre los imperativos económicos y la protección de un legado que pertenece, en rigor, a toda la humanidad.

VI. Las Líneas como proposición artística

¿Qué significa, para un proyecto artístico contemporáneo, invocar las Líneas de Nazca? No como fuente iconográfica ni como referencia exótica, sino como proposición filosófica sobre la naturaleza misma de la práctica artística. Las Líneas plantean preguntas que la teoría del arte no ha terminado de absorber: ¿puede existir una obra sin espectador? ¿Qué diferencia hay entre un acto ritual y un acto estético? ¿Es la escala un problema o una condición de posibilidad? ¿Puede el proceso —el acto colectivo de trazar, de caminar, de ofrecer— ser la obra misma, independientemente de cualquier resultado visible?

Reindel ha descrito la construcción y mantenimiento de las líneas como “actividades comunales —como construir una catedral”. Esta analogía es iluminadora: la catedral gótica tampoco era comprensible en su totalidad para quienes la edificaban piedra a piedra. Ambas son obras de una fe que organiza el trabajo colectivo hacia un horizonte que excede la experiencia individual. La diferencia es que la catedral apunta hacia arriba —hacia el espacio interior que alberga a la comunidad— mientras que las Líneas de Nazca apuntan hacia abajo, inscribiéndose en la tierra con la misma vocación de permanencia y el mismo sentido de ofrenda.

Para el proyecto artístico que este texto acompaña, las Líneas de Nazca funcionan como un antecedente radical: la demostración de que el arte puede existir en una escala que excede la percepción individual, que puede ser colectivo en su ejecución y cósmico en su destinatario, que puede habitar la frontera entre el gesto humano y el paisaje, entre la necesidad material y el deseo simbólico. Son la obra más grande que la humanidad haya trazado sin saber que la estaba trazando para nosotros, desde el futuro, desde el aire.

Referencias académicas principales

Kosok, P. (1965). Life, Land and Water in Ancient Peru. Long Island University Press.

Reindel, M. & Isla, J. (2006). “Proyecto Arqueológico Nasca-Palpa: Documentación, restauración y conservación de los geoglifos.” Andes, 5.

Aveni, A. F. (2000). Between the Lines: The Mystery of the Giant Ground Drawings of Ancient Nasca, Peru. University of Texas Press.

Masini, N. & Orefici, G. (2010). “Geoglyphs and Spatial Organization of the Nazca Territory.” Journal of Cultural Heritage, 11(4), 406–415.

Sakai, M. et al. (2024). “Comprehensive documentation of Nazca figurative geoglyphs.” Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), 121(39).

Orefici, G. (1993). Nasca: Arte e storia di un popolo del deserto. Newton Compton.

UNESCO. (1994). Inscripción de las Líneas y Geoglifos de Nasca y Pampas de Jumana. Comité de Patrimonio Mundial.

Helaine Silverman & Donald Proulx. (2002). The Nasca. Blackwell Publishing.