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Los Sentidos Entrelazados: Sinestesia, Arte y la Ciencia
Los Sentidos Entrelazados: Sinestesia, Arte y la Ciencia de Richard E. Cytowic
¿Qué es la sinestesia?
La sinestesia es la experiencia física involuntaria de una asociación entre modalidades sensoriales distintas. Es decir, la estimulación de un sentido provoca de manera consistente una percepción en uno o más sentidos diferentes. PhilPapers El término proviene del griego: syn (unión) y aisthesis (percepción). Un sinestésico puede escuchar una nota musical y simultáneamente ver un color, sentir una textura en los dedos al probar un alimento, o percibir que el miércoles tiene el color índigo.
No es un trastorno, sino un rasgo neurológico —como el oído perfecto— que crea acoplamientos sensoriales vívidos. Un sinestésico podría escuchar una voz y al mismo tiempo verla como un color o una forma, saborear su distintivo matiz, o sentirla como un toque físico. MIT Press
Su fenomenología la distingue claramente de la metáfora, los tropos literarios, el simbolismo sonoro y los artificios artísticos deliberados que a veces usan el término “sinestesia” para describir sus uniones multisensoriales. PhilPapers
Richard E. Cytowic: El científico que devolvió la sinestesia a la ciencia
Richard E. Cytowic es un neurólogo y autor estadounidense que reavivó el interés por la sinestesia en la década de 1980 y la devolvió a la ciencia convencional. En 1989, publicó un texto pionero, Synesthesia: A Union of the Senses, seguido de una exploración popular del tema en 1993, The Man Who Tasted Shapes. Wikipedia
Cytowic es Profesor Clínico de Neurología en la Universidad George Washington. Redescubrió la sinestesia hace cuarenta años y la devolvió a la ciencia convencional. ResearchGate Su trabajo ha sido objeto de dos documentales de la BBC: Orange Sherbert Kisses (1994) y Derek Tastes of Earwax (2014), y su vídeo de TED, “What Color is Tuesday? Exploring Synesthesia”, ha superado 1,8 millones de visualizaciones.
Sus investigaciones fundamentales
La contribución académica de Cytowic abarca décadas. Su artículo seminal “Synesthesia: Phenomenology and Neuropsychology” (1995) estableció el marco científico para diagnosticar y estudiar el fenómeno. En él identificó una constelación demográfica y cognitiva inesperada que coexiste con la sinestesia: predominan las mujeres y los zurdos, el rasgo es familiar, la memoria es superior mientras que las matemáticas y la navegación espacial se ven afectadas. La sinestesia parece ser una función del hemisferio izquierdo que no es cortical en el sentido convencional, y el hipocampo es crítico para su experiencia. PhilPapers
En 2009, junto al neurocientífico David Eagleman, publicó Wednesday Is Indigo Blue: Discovering the Brain of Synesthesia, ganador de la Medalla Montaigne 2011. En él explican la neurociencia y la genética detrás de las experiencias multisensoriales de la sinestesia, y sostienen que la percepción ya es multisensorial en todos los seres humanos, aunque para la mayoría sus múltiples dimensiones existen más allá del alcance de la conciencia. La realidad, señalan, es más subjetiva de lo que la mayoría de la gente reconoce. MIT Press
Porque la sinestesia contradecía la teoría existente, Cytowic pasó veinte años persuadiendo a sus colegas de que era un fenómeno cerebral real e importante, y no una mera curiosidad. Hoy, científicos en quince países están explorando la sinestesia y cómo está cambiando la visión tradicional del funcionamiento cerebral. PenguinRandomhouse.com
Uno de sus hallazgos más provocadores tiene que ver con la creatividad. Cytowic ha sugerido que la sinestesia podría expresarse en partes no sensoriales del cerebro —como la memoria, la planificación y el razonamiento moral—, amplificando la creatividad en relación con esos dominios. Asimismo, la mayor comunicación entre regiones cerebrales podría expresarse de forma difusa, resultando en un talento generalizado para conectar temas aparentemente no relacionados. Wikipedia
La sinestesia y los artistas: cuando los sentidos se convierten en arte
La conexión entre la sinestesia y la creatividad ha fascinado desde hace tiempo tanto a científicos como a artistas. Muchos creadores famosos han reportado experiencias sinestésicas: el pintor David Hockney describía ver las notas musicales como colores; el músico Pharrell Williams habla de los acordes como texturas relucientes; el poeta Arthur Rimbaud escribió célebremente sobre las vocales como colores. Science News Today
Wassily Kandinsky: el pintor que escuchaba colores
La sinestesia, esa rara condición neurológica en la que dos sentidos quedan interconectados, puede haber inspirado a Vasily Kandinsky a dedicarse a la pintura. Guggenheim Museums Kandinsky experimentaba una forma de sinestesia conocida como cromatestesia, en la que los sonidos evocaban colores y formas en su mente. Creía que ciertos colores correspondían a determinados instrumentos musicales, y estas asociaciones sinestésicas influyeron profundamente en su enfoque de la pintura abstracta. Sus obras buscaban con frecuencia representar visualmente la música y las emociones que esta evocaba. Juanmoisesdelaserna
No es casual que sus pinturas lleven títulos como Composición, Improvisación o Impresión, todos tomados del lenguaje musical. La relación entre pintores y músicos —como la de Kandinsky con Arnold Schönberg— fue central en el desarrollo de la pintura sinestésica a principios del siglo XX. Dialnet
Sin embargo, existe debate sobre si Kandinsky fue realmente un sinestésico en el sentido neurológico. El propio artista declaró que sus correspondencias entre colores y timbres musicales no tenían una base “científica”, sino que se fundaban en una combinación de sus propias sensaciones, los prejuicios culturales imperantes y el misticismo. Wikipedia
Franz Liszt: el director que pedía “más rosa”
El compositor Franz Liszt exigía célebremente a su orquesta que tocara “más rosa” o “menos verde”, dejando perplejos a los músicos pero insinuando un mundo sensorial invisible para ellos. Science News Today Liszt era un sinestésico auditivo-audiovisual, alguien que asociaba colores con ciertos sonidos, y poseía la cualidad singular de poder visualizar la música. Infosalus
Vladimir Nabokov: letras de colores equivocados
El famoso sinestésico Vladimir Nabokov insistía desde niño en que los colores de las letras en sus bloques de madera estaban “todos mal”. Su madre entendió perfectamente lo que quería decir porque ella también tenía sinestesia. El hijo de Nabokov, Dmitri, también es sinestésico, lo que ilustra cómo la sinestesia corre en las familias. MIT Press
Pharrell Williams: ver la música en colores
El músico y productor estadounidense Pharrell Williams ha hablado abiertamente sobre su sinestesia audio-visual. Williams ve colores cuando escucha música, y atribuye parte de su éxito como productor a su capacidad sinestésica para visualizar y manipular el sonido. Juanmoisesdelaserna
Otros creadores sinestésicos confirmados o probables
Entre los creadores sinestésicos, confirmados o probables, figuran los escritores Vladimir Nabokov y Joanne Harris; pintores como Vincent Van Gogh, Wassily Kandinsky o David Hockney; músicos como Nikolai Rimsky-Korsakov, Leonard Bernstein, Duke Ellington, Stevie Wonder, Billy Joel o Pharrell Williams; científicos como Richard Feynman o Nikola Tesla; y actores como Geoffrey Rush o Marilyn Monroe. Oftalvist
Por qué la sinestesia alimenta la creatividad
Una posibilidad es que, al vincular los sentidos de maneras inusuales, el cerebro sinestésico fomenta el pensamiento metafórico y las asociaciones novedosas. Donde otros ven una frontera, los sinestésicos experimentan un puente. Esta flexibilidad cognitiva puede ayudar a explicar su frecuente presencia en los círculos artísticos y musicales. Los neurocientíficos también señalan que los sinestésicos sobresalen con frecuencia en tareas de memoria, ya que asociar colores, formas o personalidades con información abstracta les proporciona pistas adicionales para el recuerdo. Science News Today
Cytowic va más lejos: en sus primeras investigaciones y en Synesthesia: A Union of the Senses, considera la aparente frecuencia del rasgo entre los artistas, y la naturaleza subjetiva e ilusoria de lo que tomamos por realidad objetiva, particularmente en el ámbito visual. ResearchGate
La prevalencia: más común de lo que pensamos
Un dato que ha sorprendido a la comunidad científica desde las investigaciones de Cytowic es la prevalencia del fenómeno. Una de cada veintitrés personas lleva los genes de la sinestesia. Su manifestación más frecuente es ver los días de la semana en colores, seguida de percibir letras, números y signos de puntuación en distintos tonos aunque estén impresos en negro. Otras manifestaciones incluyen saborear los alimentos en formas, ver la música en colores en movimiento y ubicar los números y otras secuencias de manera espacial. MIT Press
Cytowic ve hoy la sinestesia como un espectro —un término paraguas que cubre cinco grupos de acoplamientos que pueden ocurrir por varias vías. Y, sinestésico o no, cada cerebro filtra de manera única lo que percibe: la perspectiva de cada individuo sobre el mundo es profundamente subjetiva. MIT Press
Una ventana al cerebro humano
La sinestesia no es una rareza exótica ni un artificio poético. Es, como argumenta Cytowic a lo largo de cuatro décadas de investigación, una ventana privilegiada al funcionamiento del cerebro. Ofrece un estudio único de una condición que ha desconcertado a los científicos durante más de doscientos años, y cuya investigación demuestra que se trata de un fenómeno basado en el cerebro —perceptivo, no imaginario. Springer
El legado de Cytowic es haber convertido algo que parecía imposible —que alguien pudiera literalmente saborear formas o escuchar colores— en uno de los campos más fecundos de la neurociencia contemporánea. Y al hacerlo, nos recuerda que la realidad que percibimos no es el mundo tal como es, sino el mundo tal como cada cerebro, único e irrepetible, lo construye.
Obras académicas de referencia de Richard E. Cytowic (MIT Press): Synesthesia: A Union of the Senses (1989/2002); The Man Who Tasted Shapes (1993); Wednesday Is Indigo Blue: Discovering the Brain of Synesthesia (con David Eagleman, 2009, ganador de la Medalla Montaigne 2011); Synesthesia (2018); Your Stone Age Brain in the Screen Age (2024).
Rebecca Setareh, a resident of Miami, Florida, is an internationally acclaimed artist known for her unique integration of rock and bronze in sculpture. She holds a Bachelor’s in Fine Arts from the Institut des Beaux-Arts St. Luc in Liege, Belgium. Her work has garnered significant recognition, including awards from prominent figures such as Iran’s former Prime Minister and Queen Farah Diba Pahlavi.
Her sculptures masterfully blend the fluidity of bronze figures that represent the man-made world, with the roughness of natural stone representing Mother nature, creating a visual harmony that represent the duality of life’s existence and the oneness that permeates all. By challenging societal tendencies to categorize and divide, Rebecca captures moments that communicate the pleasure and pains of human existence, often drawing from her own life experiences. Her unique approach has earned her acclaim in numerous national exhibitions and attracted a global audience. Her brand is called, Art of Rebecca and viewers can connect with her via Instagram: @artofrebecca or her website: www.artofrebecca.com
GALERIA AZUR se ha consolidado, a lo largo de más de 14 años, como una plataforma dinámica dentro del ecosistema del arte moderno y contemporáneo global. Más que una galería tradicional, su enfoque se define por una vocación activa hacia el acompañamiento de artistas, la promoción de la diversidad y la apertura de nuevas narrativas dentro del panorama artístico actual.
Su misión se articula en torno a la idea de inspirar y transformar, generando espacios donde la práctica artística no solo se exhibe, sino que también se cuestiona y se expande. A través de exposiciones individuales y colectivas, GALERIA AZUR propone un entorno donde convergen artistas emergentes y consolidados, fomentando el diálogo entre distintas geografías, lenguajes y sensibilidades contemporáneas.
En este sentido, la galería opera como un punto de encuentro entre creación, mercado y comunidad, facilitando conexiones entre artistas, coleccionistas y públicos diversos. Su presencia en ciudades clave como New York, Berlin, Miami, Buenos Aires y Uruguay refuerza su papel dentro de un circuito internacional en constante evolución, donde la visibilidad y el intercambio cultural son fundamentales.
Más allá de su programación expositiva, GALERIA AZUR se posiciona como un agente que impulsa el desarrollo profesional de los artistas, ofreciendo oportunidades que amplían su alcance y proyección. En un contexto donde las estructuras tradicionales del arte están en transformación, su modelo responde a una lógica contemporánea: flexible, global y orientada a la expansión de posibilidades.
GALERIA AZUR no solo exhibe arte; construye plataformas para que nuevas voces encuentren resonancia y para que el arte continúe siendo un espacio de conexión, cuestionamiento y transformación.
Artistas por descubrir
Una selección de artistas contemporáneos:
• Ece Abay • Patrícia Abreu • Renata Abreu • Adrian Horatiu Dan • Beatriz A. Ferrari • Nikol Aghababyan • Felipe Alarcón Echenique • Monica Alba • Griselda Alcazar • Aleksandra Klein • Stefano Alvino • Anna Amgren • Karine Andriasyan • Andreas Angleitner • Eva Apostolatou • Vicky Arango • Lawrence Armstrong • Alejandro Avakian • Osvaldo Bacman • John Bacon • Giuliana Bagnasco • Carolina Baron Biza • Fernando Barrionuevo • Mikael Becker • Maria Bianchini • Carmela Blanco • Patricia Blanco • Frédéric Blondiaux • Chris Bohlin • Anthony Brewer • Andrés Calamaro • Eduardo Castillo-Salgado • Eric Chabot • Yanghee Chang • Giuliana Chiavari • Christine Weber-Nolte • Daria Chuvaeva • Delfina Collazo • Valentina Cox • Rosario Crespo • Claudia Cruzat • Felipe Cuoco • Eva Davidova • Gregory Dunn • Roberta De Mutiis • Giovanna Desiderato • Stephanie Dillon • Laura DizChaves • Erika Dos • Jolie Dueñas • Maria Escano • Francesca Escoto • Tanya Fedorovskaya • Aurelie Ferrara • Marcela Ferrero • Jennifer Fincher • Alexis Finley • Carolina Fuentes • Cloe Galasso • Anaís García Richaud • Dominique Genin • Sharon Gershman • Owen Gildersleeve • Veronika Gjorgjievska • Paavan Goel • Andres Gonzalez • Isabelle Gougenheim • Paula Grosso • Andrea Halm • Ingrid Haubrich • Daniel Heugas • Makram Hilal • Hunter Hogan • Hua Huang • Yoshiko Ito • Yasaman Jannati • Jennifer Hart • Juliana Ferreyros • Helen Kagan • Katarzyna Zawada • Alice Kauer • Silvio Kempf • Brittany Key • Mathilda Kienast • Youngmi Kim • Renate Kirchhof • Yuko Kokubun • María Krall • Daniela Kronvall • Justyna Kubica • Emma Kunsagi • Marlene Lee • Christina Legere • Agata Lewandowska • Lihong Zhang • Joana Lopes • Nina Lovina • Beatriz Lugo • Silvia Macková • Natalia Malyukova • Cherif Mama • Raya Mansoor • Marcos Levy Cohen • Eva Martin Soler • Claudia Medina Vega • Francisco Merello • Pavel Michalič • Sophia Milligan • Cathy Miranker • Jaime Monge • Catalina Montes • Paula Montgomery • Karin Morris • Uwe Müller-Fabian • Remi Nagahara • Marika Nagaoke • Shalom Neuman • Koki Nishimawari • Amy Oh • Keisuke Okada • Soledad Olave • Darina Palmire • Taeree Park • Patricia Pueyrredon • Brittney Pearman • Jacqueline Perez Saleh • Marie Pernet • Daryl Perry • Claire Pettinati • Ben Plaumann • Monica Ponsky • Elaina Porcaro • Matias Presta • Antonio Ramirez • Wendy Ramírez • Sofia Ramos • Ramsay Allan • Laurie Raskin • Paula Rello • Michelangelo Ricchetti • Javier Rivas • Inna Rogozhina • Gabriela Román • Mary Rothenberger • Carlos Rueda • Martin Rusek • Saachi • Flora Saldivar • Jantien Salomons • Enrique Sama • Lika Sarishvili • Mira Satryan • Kira Schindler • Valeria Secret • Jenny Shaw • Ryuta Shishikura • Anja Siimes • Gabriela Simionato • Michele Simonetti • Irena Skalik • Delia Solari • Song Yu Jeong • Roxy Sora • Pedro Sousa Louro • Morgane Soulier • Lauren Strock • Emily Strulson • Laurette Succar • Dominika Switala • Eiko Tabata • Saika Takahashi • Tamara Eder • Teodora Prodanova • Laura Tijsterman • Daniel Timko • Tiziana Menghi • Svitlana Tkachenko • Axel Traverso • Patricia Trujillo • Elise Tsikis • Shlomo Tuvia • Ramona Ursache • Valeria Valeri • Peter Van Dyke • Rodrigo Veloso • Veronica Viedma Paoli • Federico Vezzaro • Eduardo Vidal • Ignacio Videla • Oksana Vorobiova • Katarzyna Wasilewska • Jolanda Wassenaar • Pu Wei • Mark Weiss • Carol Welsch • Ashton Whitney Lally • Monika Widenka • Malina Wieczorek • Bex Wilkinson • Michael Winitsky • Brigitte Witzer • David Roberts • Christoph Wycislok • Magdél Wyser • Yaji Zhou • Ryusuke Yamagiwa • Jinhee Yang • Amy Yeung • Michael Yurick • Florencia Zampieri • Zaina Zayed • Haohao Zhang • Andrea Zottola
Descubre a los artistas emergentes y consagrados que están marcando el panorama del arte contemporáneo. Galeriaazur.art Arroyo 981 Ciudad autónoma de Buenos Aires, Buenos Aires C1007 Argentina Tel: +54 11 4326-5242
Miguel Génova was born in Zaragoza, Spain, in 1947 and is currently based in Miami. He is a multidisciplinary artist whose work blurs the boundaries between poetry, collage, and visual art. Trained as an engineer and holding a Master’s degree in Development Planning, Génova approaches art with both intellectual rigor and emotional depth, drawing from a profound engagement with everyday life.
His artistic practice explores the intersection of words and images, merging poetry and visuality to create a unique expressive language. Génova’s collages reflect his fascination with the fragmented nature of time and space. He often begins by reassembling found objects—such as calendars, tickets, business cards, and architectural catalogs—into complex narratives that represent his personal experiences in Caracas, Madrid, and Miami. Each piece serves as a meditation on daily life, evoking intimate and sometimes fleeting moments.
The centrality of the grid—found in calendars and urban landscapes—acts as a framework for understanding the passage of time. However, Génova’s focus is not on order but on the fluid and ever-changing nature of our temporal and spatial realities. His art acts as a visual diary, reconstructing ordinary moments that often go unnoticed. He eloquently captures this sentiment in his poetry: “Life only makes sense in the breaking and remaking.” Through his work, he reminds us that the extraordinary can be found within the mundane.
Olga de Amaral y el “cuerpo textil”: materialidad, espacio y pensamiento
Desde una perspectiva histórica y material, la obra de Olga de Amaral ocupa un lugar central en la expansión del campo textil hacia el territorio de la escultura, la instalación y la arquitectura. La exposición Cuerpo textil —en diálogo con investigaciones recientes sobre el arte de fibra— permite abordar una serie de preguntas fundamentales: ¿cómo se transforma el textil en un cuerpo?, ¿qué implica su escala monumental?, y ¿cómo se articula con la memoria cultural y el espacio?
Este artículo propone una lectura educativa basada en referentes académicos del campo del arte textil y la teoría del material, articulando las preguntas planteadas en el ciclo de talleres Modos de hacer.
¿Cómo aborda la artista la dimensión textil en sus obras monumentales?
La práctica de Amaral se inscribe dentro de lo que la historiografía denomina la “fiber art movement” de los años 60 y 70, un momento clave en el que el textil deja de ser considerado arte decorativo para integrarse plenamente al discurso del arte contemporáneo. Autores como Glenn Adamson y Elissa Auther han señalado que este giro implicó una revalorización del textil como lenguaje estructural y conceptual, no solo técnico.
En Amaral, esta transformación ocurre a través de tres operaciones fundamentales:
Desplazamiento del plano al espacio: sus obras ya no son superficies colgantes, sino estructuras que ocupan volumen, generan sombra y modifican la percepción del entorno.
Escala arquitectónica: muchas piezas funcionan como umbrales, cortinas o muros permeables, dialogando directamente con la arquitectura.
Materialidad expandida: el uso de fibras naturales (algodón, lino, crin de caballo) combinadas con gesso, acrílico y pan de oro convierte el tejido en una superficie híbrida entre pintura, escultura y objeto ritual.
En este sentido, su obra responde a lo que Tim Ingold describe como una “textilidad del mundo”: una forma de entender la materia no como objeto fijo, sino como proceso continuo de entrelazamiento.
Técnicas, procedimientos y materiales
Desde un punto de vista técnico, Amaral trabaja con procedimientos tradicionales del tejido —urdimbre, trama, anudado— pero los lleva a un nivel experimental.
Materiales clave:
Algodón, lana, lino, crin de caballo
Gesso (para rigidizar y preparar superficies)
Pan de oro (especialmente en series como Alquimias y Estelas)
Este proceso responde a lo que la teórica Anni Albers definía como la esencia del textil: la lógica del entrelazado como pensamiento estructural. Amaral hereda esta tradición —indirectamente vinculada a la Bauhaus— pero la desplaza hacia un lenguaje más sensorial y simbólico.
¿Cuáles son las características y búsquedas innovadoras en sus textiles?
Las innovaciones de Amaral no son solo formales, sino epistemológicas. Su obra cuestiona categorías históricas del arte:
1. Disolución de disciplinas
Sus piezas no son únicamente textiles:
funcionan como pintura (color, superficie)
como escultura (volumen, peso)
como instalación (relación con el espacio)
2. El textil como cuerpo
El concepto de “cuerpo textil” implica:
una dimensión física (material orgánico, fibras vivas)
una dimensión espacial (ocupación del entorno)
una dimensión simbólica (memoria, identidad, ritual)
3. Tiempo y proceso
El tejido introduce una temporalidad acumulativa. Cada hilo es una unidad de tiempo, lo que conecta su obra con prácticas ancestrales.
Textil, arquitectura y espacialidad
Uno de los aportes más relevantes de Amaral es su relación con la arquitectura.
Sus obras:
no decoran espacios → los transforman
filtran la luz → crean atmósferas
establecen recorridos → condicionan el movimiento del espectador
Esto se alinea con teorías contemporáneas de la instalación, donde el espectador deja de ser observador pasivo para convertirse en un cuerpo que experimenta.
Cultura ancestral y memoria material
La obra de Amaral dialoga profundamente con tradiciones textiles precolombinas. Estudios antropológicos han demostrado que en muchas culturas andinas el tejido era:
un sistema de conocimiento
un lenguaje simbólico
una tecnología social
En este contexto, el uso del oro en Amaral no es decorativo, sino conceptual: remite tanto a su significado en culturas prehispánicas como a su historia colonial.
Del análisis a la práctica: el taller como extensión del pensamiento
El ciclo Modos de hacer propone una dimensión fundamental: aprender desde la experiencia material.
Experimentar con:
fibras
peso
tensión
repetición
permite comprender que el conocimiento textil no es solo intelectual, sino corporal.
Siguiendo enfoques pedagógicos contemporáneos en arte, el taller se convierte en un espacio donde:
el error es parte del proceso
la mano piensa
la materia responde
Conclusión
El trabajo de Olga de Amaral redefine el textil como un campo expandido donde convergen:
materia
cuerpo
espacio
memoria
Más que objetos, sus obras son sistemas de relación: entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo manual y lo conceptual, entre el individuo y el entorno.
En este sentido, el “cuerpo textil” no es solo una metáfora, sino una forma de conocimiento.
Habitar una nube no es una imagen amable. Es una condición.
En Tucumán, la nube no siempre pertenece al clima. A veces se fabrica. Es el polvo que levanta una ruta de tierra, la harina rota que vuelve el aire blanco, el cemento que queda suspendido como si el progreso tuviera peso y textura. Y está esa otra nube —la de los ingenios azucareros— que marca temporadas, horarios, economías y cuerpos. Un penacho visible desde lejos que, para quienes crecen cerca, no es paisaje ni metáfora: es historia viva. No necesita explicación. Se respira.
Esta exposición reúne una serie de video-performances y acciones de Adrián Sosa que no se ofrecen como representaciones de lo rural, sino como situaciones donde el territorio, el cuerpo y la materia piensan juntos. No se trata de gestos aislados, sino de unidades de trabajo que se encadenan en secuencia. En el cañaveral no se avanza por acciones individuales, sino por ritmos aprendidos por el cuerpo: saberes heredados que organizan el tiempo, el esfuerzo y el espacio. Aquí, el gesto no representa lo rural; lo activa.¹
Adrián Sosa, CASA. el abrasar del cerco, 2017. Video-performance still. Los Sosa, Tucumán, Argentina. Duration: 5 min 8 sec. Courtesy of the artist.
Tucumán es una provincia del noroeste argentino cuya historia ha estado profundamente atravesada por la agroindustria azucarera y por las transformaciones —económicas, políticas y sociales— asociadas a ella. Durante décadas, los cañaverales y los ingenios organizaron no solo la producción, sino también los ritmos de la vida cotidiana, las formas de aprendizaje del trabajo y una relación sostenida entre cuerpo, territorio y tiempo. A partir de la segunda mitad del siglo XX, el cierre de numerosos ingenios y la reestructuración del sector alteraron de manera drástica este entramado productivo, generando desplazamientos, precarización y rupturas profundas en el tejido social. Sin embargo, estos procesos no anularon los saberes vinculados al trabajo rural: los fragmentaron, los desplazaron, pero también los hicieron persistir en los cuerpos, en las prácticas y en la memoria material del paisaje.²
En la obra de Sosa, las acciones no surgen como comentarios sobre el territorio, sino desde él. No llega al paisaje a buscar un tema; parte de un mundo heredado —familiar, comunitario, histórico— donde las decisiones nunca son neutras. Cercar una casa, trazar una línea, herir la tierra, levantar una nube: son actos que ordenan lo real y, al mismo tiempo, lo disputan. Lo que está en juego no es la imagen del trabajo, sino su persistencia como forma de conocimiento.
En CASA. el abrasar del cerco, el cercado no se lee como escenario doméstico, sino como acto de sostén. Delimitar para habitar; habitar para permanecer. El cerco aparece como una estructura mínima que no separa tanto como cuida: una acción aprendida, repetida, transmitida. En Fuerza bruta, la tierra se vuelve superficie de inscripción. La marca —hecha con herramienta y animal— se imprime sobre el suelo como si el territorio pudiera leerse desde arriba, como si el trabajo dibujara una memoria visible. En Tierra baldía, la acción se vuelve asfixia: polvo tóxico suspendido, violencia sin espectáculo, una escena que incomoda porque no se interpreta; se siente.
Adrián Sosa, Fuerza bruta, 2020. Video-performance still. Los Sosa, Tucumán, Argentina. Duration: 3 min 13 sec. Action dimensions: 55 m × 70 m. Courtesy of the artist.
Serie de Tareas introduce con mayor claridad la lógica que atraviesa toda la muestra. En el contexto del trabajo cañero, una tarea no es una acción aislada, sino una unidad de avance que organiza el cuerpo en relación con el espacio. El conocimiento no se verbaliza: se incorpora. Las tareas se suceden, se repiten, se ajustan. En esta obra, la secuencia no conduce a un resultado final; sostiene un ritmo. La repetición no es redundancia, sino continuidad. Aquí, el trabajo se presenta como duración, no como evento.³
Y luego, el aire.
En Cuando lo profundo está cerca —y en Ensayos de nube, ya sea como imagen en movimiento o como registro fotográfico— el polvo deja de ser consecuencia y se convierte en lenguaje. La nube aparece como interrupción, como señal, como insistencia. El artista relata que la obra nace de una escena mínima y vivida: una bolsa de harina caída en una autopista, los autos frenando ante una nube pequeña pero densa, suspendida por el paso constante de los vehículos. Algo leve, casi absurdo, que de pronto revela una verdad completa: lo que parece insignificante puede volverse obstáculo, advertencia, presencia.⁴
Adrián Sosa, Cuando lo profundo está cerca, 2023. Video-performance still. Famaillá and Santa Lucía, Tucumán, Argentina. Duration: 4 min 54 sec. Courtesy of the artist.
Aquí, lo efímero no es lo que desaparece sin dejar rastro. Es lo que vuelve. La nube se forma y se disipa. La tarea se repite. El gesto aprendido persiste más allá del individuo. El trabajo deja marcas en el suelo, sí, pero también deja marcas en el aire. La memoria no se fija en un archivo estable; se transmite en la acción, en la repetición, en el desgaste del cuerpo.⁵
Por eso Habitar una nube nombra una forma de vivir dentro de condiciones que no siempre se ven, pero que determinan la respiración, el movimiento y la mirada. Condiciones materiales y políticas. En este punto, la obra se vuelve profundamente contemporánea: porque habla de lo rural sin folklorizarlo y de la precariedad sin romantizarla. Habla desde la dignidad del oficio y desde la fricción constante entre “progreso” y “supervivencia”.
El video, aquí, no funciona como documento secundario. Es el lugar donde la obra sucede para nosotrxs. Como señala el propio artista, hay un giro clave en su proceso: reconocer que no se puede traer al público al cañaveral o a la ruta y convertir esa limitación en decisión. Pensar la acción para la pantalla implica asumir el encuadre como ética y como lenguaje. La cámara no neutraliza el gesto; lo organiza. Decide desde dónde miramos, cuánto aire nos entra, cuánto polvo se queda.⁶
Adrián Sosa, Tierra baldía, 2017. Performance documentation (video). El Pasaje, Tucumán, Argentina. Documentation duration: 5 min 49 sec. Courtesy of the artist.
Esta muestra invita a ver con el cuerpo. A escuchar el esfuerzo. A percibir el tiempo lento del campo y la violencia súbita de ciertas interrupciones. A comprender que, en estas obras, la materia no acompaña: testifica. La tierra, la harina, el cemento, el humo, el metal, el aire —todo está diciendo algo. Y lo que dice no se reduce a una historia individual, aunque nazca de una vida concreta. Se abre como un campo más amplio: el de los territorios trabajados, los saberes heredados y las formas —a veces invisibles— en que una comunidad aprende a habitar lo que le toca.
Notas
[1] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes (Barcelona: Península, 2000). [2] María del Rosario Juárez, Cierre de los ingenios en Tucumán (San Miguel de Tucumán, s/f). [3] Adrián Sosa, conversación con Sophie Bonet, curadora, 2025. [4] Adrián Sosa, conversación con Sophie Bonet, curadora, 2025. [5] Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003). [6] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, en Lo visible y lo invisible, trad. José M. Beceiro (Buenos Aires: Nueva Visión, 1970).
To inhabit a cloud is not a gentle image. It is a condition.
In Tucumán, clouds do not always come from the weather. Sometimes they are produced. They rise from dust lifted by dirt roads, from spilled flour that turns the air white, from cement that remains suspended as if progress itself carried weight and texture. And then there is another cloud—the one produced by the sugar mills—which marks seasons, schedules, economies, and bodies. A plume visible from afar that, for those who grow up nearby, is neither landscape nor metaphor: it is living history. It does not need explanation. It is breathed.
This exhibition brings together a series of video-performances and actions by Adrián Sosa that do not present themselves as representations of rural life, but as situations in which territory, body, and material think together. These are not isolated gestures, but units of labor carried in sequence. In the sugarcane fields, work does not advance through individual actions, but through rhythms learned by the body—inherited forms of knowledge that organize time, effort, and space. Here, gesture does not represent the rural; it activates it.¹
Adrián Sosa, CASA. el abrasar del cerco, 2017. Video-performance still. Los Sosa, Tucumán, Argentina. Duration: 5 min 8 sec. Courtesy of the artist.
Tucumán is a province in northwestern Argentina with a history that has been deeply shaped by the sugarcane agroindustry and by the economic, political, and social transformations associated with it. For decades, sugarcane fields and mills structured not only production, but also the rhythms of everyday life and an enduring relationship between body, territory, and time. From the mid-twentieth century onward, the closure of numerous sugar mills and the restructuring of the sector profoundly altered this productive and social fabric, generating displacement, precarity, and lasting ruptures within the region. These processes did not erase rural labor; rather, they displaced it—allowing its gestures, practices, and embodied knowledge to persist within bodies and within the material memory of the landscape itself.²
In Sosa’s work, actions do not emerge as commentary on territory, but from within it. He does not approach the landscape in search of a theme; he begins from an inherited world—familial, communal, historical—where decisions are never neutral. Fencing a house, tracing a line, wounding the land, raising a cloud: these are acts that organize reality while simultaneously contesting it. What is at stake is not the image of labor, but its persistence as a form of knowledge.
In CASA. el abrasar del cerco, fencing is not read as a domestic setting, but as an act of support. To delimit in order to inhabit; to inhabit in order to remain. The fence appears as a minimal structure that does not so much divide as it cares for: a learned, repeated, transmitted action. In Fuerza bruta, the land becomes a surface of inscription. The mark—made through tool and animal—is impressed upon the ground as if the territory could be read from above, as if labor itself were drawing a visible memory. In Tierra baldía, action becomes suffocation: toxic dust suspended in the air, violence without spectacle, a scene that unsettles because it is not interpreted—it is felt.
Adrián Sosa, Fuerza bruta, 2020. Video-performance still. Los Sosa, Tucumán, Argentina. Duration: 3 min 13 sec. Action dimensions: 55 m × 70 m. Courtesy of the artist.
Serie de Tareas introduces with particular clarity the logic that traverses the entire exhibition. In the context of sugarcane labor, a task is not an isolated action, but a unit of progress that organizes the body in relation to space. Knowledge is not verbalized; it is embodied. Tasks follow one another, repeat, adjust. In this work, sequence does not lead toward a final result; it sustains a rhythm. Repetition is not redundancy, but continuity. Here, labor appears as duration rather than event.³
And then, air.
In Cuando lo profundo está cerca—and in Ensayos de nube, whether presented as moving image or photographic record—dust ceases to be consequence and becomes language. The cloud appears as interruption, as signal, as insistence. The artist recounts that the work originates in a minimal, lived moment: a bag of flour fallen on a highway, cars slowing before a small but dense cloud, suspended by the constant passage of vehicles. Something light, almost absurd, that suddenly reveals a complete truth: what appears insignificant can become obstacle, warning, presence.⁴
Adrián Sosa, Cuando lo profundo está cerca, 2023. Video-performance still. Famaillá and Santa Lucía, Tucumán, Argentina. Duration: 4 min 54 sec. Courtesy of the artist.
Here, the ephemeral is not what disappears without leaving a trace. It is what returns. The cloud forms and dissipates. The task repeats. The learned gesture persists beyond the individual. Labor leaves marks on the ground, yes—but it also leaves marks in the air. Memory is not fixed in a stable archive; it is transmitted through action, repetition, and bodily wear.⁵
For this reason, To Inhabit a Cloud names a way of living within conditions that are not always visible, yet determine breathing, movement, and vision—material and political conditions. At this point, the work becomes profoundly contemporary: because it speaks of the rural without folklorizing it, and of precarity without romanticizing it. It speaks from the dignity of labor and from the constant friction between “progress” and “survival.”
Here, video does not function as secondary documentation. It is the site where the work takes place for us. As the artist himself notes, a key shift in his process lies in recognizing that it is impossible to bring the audience to the sugarcane fields or to the road—and in turning that limitation into a decision. To conceive the action for the screen is to assume framing as ethics and as language. The camera does not neutralize the gesture; it organizes it. It determines where we look from, how much air reaches us, how much dust remains.⁶
This exhibition invites us to see with the body. To listen to effort. To perceive the slow time of the field and the sudden violence of certain interruptions. To understand that, in these works, matter does not accompany—it testifies. Earth, flour, cement, smoke, metal, air—everything is speaking. And what it speaks does not collapse into an individual story, even if it emerges from a lived life. Instead, it opens onto a broader field: that of worked territories, inherited knowledge, and the often invisible ways in which a community learns to inhabit what it is given.
Adrián Sosa, Tierra baldía, 2017. Performance documentation (video). El Pasaje, Tucumán, Argentina. Documentation duration: 5 min 49 sec. Courtesy of the artist.
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge, 2002).
María del Rosario Juárez, Cierre de los ingenios en Tucumán (San Miguel de Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, n.d.).
Adrián Sosa, conversation with Sophie Bonet, curator, 2025.
Adrián Sosa, conversation with Sophie Bonet, curator, 2025.
Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003).
Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Primacy of Perception, trans. Carleton Dallery (Evanston: Northwestern University Press, 1964).
Expanded Bibliography
Anzaldúa, Gloria. Borderlands / La Frontera: The New Mestiza. 4th ed. San Francisco: Aunt Lute Books, 2012.
Grosz, Elizabeth. Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia University Press, 2008.
Juárez, María del Rosario. Cierre de los ingenios en Tucumán. San Miguel de Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, n.d.
Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Translated by Colin Smith. London: Routledge, 2002.
———. The Primacy of Perception. Translated by Carleton Dallery. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964.
Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003.
Sophie Bonet (b. 1986) is a South Florida–based curator whose practice is deeply informed by her background in social and cultural anthropology. She approaches exhibitions as living ecosystems—responsive spaces shaped by memory, ritual, and transformation. Her transdisciplinary work is research-driven and grounded in the belief that art functions as a site of dialogue, cultural inquiry, and collective imagination.
Bonet has led exhibitions and public programs across prominent institutions in the United States and abroad, including the Contemporary Arts Museum Houston (CAMH), the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA), and the Museum of Contemporary Art North Miami (MOCA), where she served as Exhibition Manager for landmark presentations such as Juan Francisco Elso: Por América (in collaboration with El Museo del Barrio), Didier William: Nou Kite Tout Sa Dèyè, and Jamea Richmond-Edwards: Ancient Future. Her early research at MACBA focused on the archival documentation and critical interpretation of Espai 13’s history, tracing three decades of artist-led experimentation at the Joan Miró Foundation.
Currently Chief Curator of The Frank C. Ortis Gallery in Pembroke Pines, Florida, Bonet leads an ambitious exhibition program centered on accessibility, sensory engagement, and community-rooted storytelling. Curating across disciplines—from ecological installation to fiber art and new media—she explores themes of identity, migration, belonging, and place through an anthropological and phenomenological lens.
Bonet holds degrees in Fine Arts, Art History, and Anthropology. She is currently pursuing graduate research examining curating as a ritual and phenomenological practice shaped by memory, embodiment, and cultural translation. She is a member of IKT – the International Association of Curators of Contemporary Art.
Edison Peñafiel: Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo
Edison Peñafiel
Ensayo curatorial — Sophie Bonet
Hay obras que no se dejan ver de inmediato. No porque escondan algo, sino porque reclaman tiempo y presencia. Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo pertenece a ese tipo de experiencias: no se ofrece como una imagen cerrada ni como un relato lineal, sino como un espacio que se activa a través del cuerpo. Siete cortinas monumentales suspendidas en el centro de la galería configuran un territorio poroso y atravesable, donde la percepción se construye caminando.
Desde el primer encuentro, la obra rehúye una lectura frontal. No hay un solo lugar desde el cual pueda apreciarse por completo. A medida que el espectador rodea y cruza las cortinas, las imágenes se superponen y se interrumpen. Mirar implica moverse. Ver implica decidir desde dónde mirar. La experiencia no es inmediata ni transparente; es progresiva, parcial, corporal.
Esta forma de relación sitúa la instalación dentro de una comprensión fenomenológica de la percepción, en la que el acto de ver no se separa del estar [1]. Aquí, la percepción no es pasiva ni distanciada: se negocia. Se ajusta al ritmo del cuerpo, al gesto de avanzar, detenerse, volver atrás. La obra no recompensa la rapidez ni la certeza; propone, en cambio, una forma de atención sostenida.
Edison Peñafiel, Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo VI, 2021. Técnica mixta: pintura acrílica para muro sobre lienzo, tela y transfer textil. 168 x 119 in. Cortesía del artista.
A lo largo de las cortinas aparecen dos campos cromáticos que se repiten. En uno, dominado por el amarillo, las figuras descansan. Los cuerpos parecen suspendidos en un espacio luminoso, abierto y contenido. En el reverso, pintado de azul, las figuras se muestran de espaldas, caminando hacia un horizonte que no se alcanza a ver. No hay inicio ni desenlace. Lo que se articula es una condición: la del movimiento constante interrumpido por la pausa.
La migración se inscribe aquí no como un evento puntual ni como un trayecto geográfico específico, sino como una experiencia corporal que se repite. Caminar, detenerse, continuar. El movimiento no conduce necesariamente a un destino; se convierte en una forma de habitar el tiempo. La pausa —ese momento amarillo— no es el final del recorrido, sino un umbral: un descanso necesario antes de volver a cargar el peso y seguir.
El tiempo, en esta obra, no es lineal. Peñafiel lo concibe como una espiral: los gestos regresan, las imágenes reaparecen, las historias se repliegan sobre sí mismas. Las figuras reaparecen a lo largo de las cortinas, desplazándose sutilmente de una escena a otra y despojadas deliberadamente de rasgos individuales. Enmascaradas y anónimas, resisten la individuación. En lugar de representar sujetos concretos o narrar experiencias específicas, funcionan como presencias: cuerpos que contienen condiciones vividas. Este anonimato no borra la experiencia; la protege. Evita que la mirada consuma a las figuras como imágenes de sufrimiento o desplazamiento, y abre un espacio para el reconocimiento sin apropiación [2].
En este desplazamiento ocurre algo clave: el acto de atestiguar ya no pertenece a las figuras, sino a quien recorre la obra. Las figuras no hablan ni explican. Permanecen. Es el espectador quien, al moverse, se convierte en testigo. La experiencia se vuelve duracional, sostenida por la atención y no por la acumulación de información.
Esta cualidad temporal se ve reforzada por una dimensión sonora sutil que atraviesa el espacio. El sonido no acompaña ni ilustra la instalación: la dilata. Se trata de una deconstrucción casi imperceptible de No soy de aquí, ni soy de allá de Facundo Cabral [4], compuesta por acordes elongados y persistentes que parecen ralentizar el paso del tiempo, como si el presente se estirara. A momentos, emergen sonidos mínimos —el roce de plantas al moverse, pájaros lejanos— apenas audibles, más intuidos que reconocidos. El sonido opera en el umbral de la percepción: no se impone, no se anuncia. Se filtra. Se siente antes de escucharse, situando al cuerpo dentro de un ritmo suspendido que acompaña la lentitud, la pausa y la atención que la obra exige.
La elección de la cortina como estructura principal no es casual. Las cortinas forman parte del universo doméstico: regulan la luz, separan sin cerrar, marcan umbrales entre lo íntimo y lo público. Son objetos que filtran más de lo que delimitan. En esta instalación, operan como dispositivos de conocimiento. No revelan todo a la vez. Exigen desplazamiento. Para ver, hay que cruzar, rodear e insistir. El sentido no se obtiene desde afuera, sino desde la experiencia [3].
La escala intensifica esta relación. Con más de tres metros de altura, las cortinas superan la proporción del cuerpo humano y envuelven al espectador. No se trata de una monumentalidad heroica o conmemorativa. Es una arquitectura de iniciación: una estructura que modifica la percepción y transforma el espacio en una experiencia sensible.
Edison Peñafiel, Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo TBD, 2021. Técnica mixta: pintura acrílica para muro sobre lienzo, tela y transfer textil. 168 x 119 in. Cortesía del artista.
El color opera aquí como una condición atmosférica y existencial, más que como un código simbólico cerrado. El amarillo y el azul no nombran estados fijos ni emociones unívocas; modifican la forma en que el espacio y el tiempo se experimentan desde el cuerpo. El título de la obra proviene de un fragmento del monólogo que Facundo Cabral solía recitar antes de interpretar la canción No soy de aquí, ni soy de allá (1971): Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo— no alude a un mundo que se transforma, sino a una manera de habitarlo [4]. En la letra, el color emerge como una postura vital: una forma de mirar que no niega la intemperie, sino que la asume. Cargar el sol implica llevar consigo el peso de la experiencia, de la memoria y del cansancio, sin por ello renunciar al movimiento.
Los materiales refuerzan esta dimensión íntima. Lienzo crudo, telas y pintura mural remiten a lo cotidiano y a lo doméstico, alejándose de la espectacularidad. Los lirios aplicados sobre las cortinas introducen un registro afectivo más silencioso. Para el artista, este motivo tiene una resonancia personal: Azucena, el nombre de su madre, significa lirio, y “Lili” era su apodo familiar [5]. Esta referencia no se enuncia; permanece inscrita en la materialidad misma de la obra, como una memoria que no necesita explicación.
Desde una mirada antropológica, Me pongo el sol al hombro y el mundo es amarillo se ocupa de cómo los cuerpos habitan la transición. Privilegia la experiencia sobre el relato, la presencia sobre la representación. Lo que la obra ofrece es una invitación: a cruzar y volver a cruzar, a moverse con lentitud, a detenerse, a mirar de nuevo. El sentido no emerge a través de la declaración, sino a través del estar.
Notas
[1] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes (Barcelona: Península, 2000). [2] Edison Peñafiel, conversación con Sophie Bonet, curadora, Miami, 2025. [3] Gaston Bachelard, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcín (México: Fondo de Cultura Económica, 1994). [4] Facundo Cabral, “No soy de aquí, ni soy de allá,” letra de canción, 1971.
[5] Edison Peñafiel, conversación con Sophie Bonet, curadora, Miami, 2025.
