Sol LeWitt: la línea, el cubo y la conciencia expandida
Una lectura de la influencia de LeWitt sobre una práctica artística contemporánea donde el cubo, la tecnología y la inteligencia artificial convergen como extensiones del pensamiento
Extracto del Art Statement de Rafael Montilla:
“The Cube becomes a central structure within my practice, holding both internal and external dimensions, individual and collective awareness. Through the coexistence of natural and synthetic materials, I explore the language of our evolution, where technology and consciousness intersect. Artificial intelligence extends this inquiry as an expansion of thought — another layer of perception.”
I. La herencia que no se ve — Cómo LeWitt sigue vivo en el arte de hoy
Hay artistas cuya influencia opera como la de los axiomas matemáticos: no se cita en cada obra derivada de ellos, pero sin ellos ninguna de esas obras sería posible. Sol LeWitt (Hartford, Connecticut, 1928 – Nueva York, 2007) es uno de esos artistas. Fundador simultáneo del arte conceptual y del minimalismo —aunque rechazó ambas etiquetas como insuficientes—, LeWitt construyó durante cuatro décadas un cuerpo de trabajo que no puede entenderse como un conjunto de objetos, sino como un sistema de pensamiento. Un sistema cuyo centro de gravedad es la línea y cuya estructura de soporte es el cubo. Estas dos entidades —la más elemental de la geometría plana y la más elemental de la geometría tridimensional— no son para LeWitt formas decorativas ni referencias al mundo visible. Son los instrumentos con los que el pensamiento se materializa sin traicionarse a sí mismo.
Para el artista cuyo statement acompaña este texto, LeWitt no es una referencia histórica sino una presencia activa. El cubo aparece en su práctica como “estructura central”, como aquello que “sostiene dimensiones internas y externas, conciencia individual y colectiva.” Esta descripción resuena de manera directa con la ontología del cubo lewittiano: una forma elegida precisamente porque, como el propio LeWitt explicó a la National Gallery of Art, “era relativamente sin interés en sí misma… y carecía de la fuerza expresiva de formas más interesantes.” La neutralidad del cubo era su poder: permitía que la idea —y no la forma— fuera la protagonista. En ese sentido, la elección del cubo es siempre una elección filosófica antes que estética.
II. “La idea se convierte en la máquina que hace el arte” — Los textos fundacionales
En el verano de 1967, la revista Artforum publicó “Paragraphs on Conceptual Art”, el texto en el que LeWitt articuló por primera vez con precisión sus principios. La frase más citada de ese ensayo es también la más radical: “Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y las decisiones se toman de antemano y la ejecución es un asunto perfunctorio. La idea se convierte en la máquina que hace el arte.” Esta declaración no es una provocación nihilista: es una afirmación sobre la naturaleza misma del pensamiento creativo. LeWitt no estaba diciendo que la ejecución no importa; estaba diciendo que la inteligencia que diseña el sistema es, en sí misma, la obra.
Dos años después, en las “Sentences on Conceptual Art” (1968–69) —hoy en la colección permanente del MoMA— LeWitt fue aún más explícito sobre la naturaleza paradójica de su práctica. La primera sentencia afirma: “Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Saltan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar.” Y la quinta, igualmente crucial: “Los pensamientos irracionales deben seguirse de manera absoluta y lógica.” Estas dos proposiciones, juntas, describen con exactitud el territorio en el que LeWitt operaba: un espacio donde el rigor formal y la intuición irracional no se oponen sino que se alimentan mutuamente. Es el espacio en el que también opera la práctica artística que este ensayo acompaña: donde la tecnología —sintética, calculada— coexiste con la conciencia —orgánica, intuitiva—, sin que ninguna de las dos borre a la otra.
“Los pensamientos irracionales deben seguirse de manera absoluta y lógica.” — Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, 1969
III. Los Wall Drawings — La línea como sistema, como lenguaje, como espacio habitable
Entre 1968 y 2007, LeWitt creó 1.274 wall drawings. La cifra es en sí misma una declaración: no se trata de obras aisladas sino de un sistema en expansión permanente, cada pieza una variación sobre los mismos principios estructurales. El primer wall drawing fue expuesto en la galería Paula Cooper de Nueva York en 1968 —una red de líneas a lápiz directamente sobre la pared— y desde esa primera instancia estableció las condiciones de todo lo que vendría: la instrucción escrita como origen, la mano de otros como ejecución, la pared como soporte y como espacio activado.
La historiadora del arte y académica de la Tate Carmen Juliá, en su ensayo “Ideas in Transmission: LeWitt’s Wall Drawings and the Question of Medium” (publicado en Tate Papers), señala que los wall drawings de LeWitt “problematizaban las nociones de autonomía, materialidad y especificidad del medio” de una manera que ninguna pintura o escultura convencional podía lograr. La instrucción como obra implicaba una separación radical entre la inteligencia que genera el sistema y la mano que lo ejecuta —una separación que en el trabajo contemporáneo que este texto acompaña adquiere una nueva dimensión cuando la inteligencia artificial entra como “otra capa de percepción.” Si LeWitt delegaba la ejecución en asistentes y técnicos especializados, la práctica artística contemporánea delega —parcialmente, reflexivamente— en algoritmos. La distancia entre el concepto y su materialización se ha transformado, pero la pregunta que LeWitt planteó sigue siendo la misma: ¿dónde reside la autoría, dónde está el límite entre concebir y hacer?
Las instrucciones de LeWitt para los wall drawings eran deliberadamente abiertas. El Wall Drawing #118 (1971) indica: “Coloca cincuenta puntos al azar. Los puntos deben estar distribuidos uniformemente sobre el área de la pared. Todos los puntos deben estar conectados por líneas rectas.” Esta instrucción, como observó el curador Gary Garrels al organizar la retrospectiva de LeWitt en el San Francisco Museum of Modern Art en 2000, podía tomar y ha tomado muchas formas diferentes. LeWitt “no dictaba”, recuerda Garrels. “Aceptaba la contradicción y la paradoja, la inconclusividad de la lógica.” Esta apertura controlada es precisamente lo que hace que los wall drawings sean más que ejercicios de geometría aplicada: son sistemas generativos que producen variación dentro del orden, diferencia dentro de la repetición. Son, en el vocabulario más reciente, algo que anticipa la lógica de los sistemas de aprendizaje automático: reglas que producen resultados no totalmente predeterminados.
La retrospectiva “Sol LeWitt: A Wall Drawing Retrospective” —instalación permanente en MASS MoCA, North Adams, Massachusetts— abrió en 2008 en colaboración con la Yale University Art Gallery y el Williams College Museum of Art. Exhibe 105 wall drawings durante 25 años, hasta 2033.
IV. El cubo incompleto — Estructura, ausencia y conciencia perceptual
En 1974, LeWitt exhibió en la John Weber Gallery de Nueva York la obra que muchos consideran su investigación más exhaustiva y filosóficamente más rica: Variations of Incomplete Open Cubes. El proyecto consiste en 122 estructuras de marcos, cada una de ellas un cubo al que se le han eliminado entre uno y nueve de sus doce bordes, con la condición de que la estructura resultante siga siendo tridimensional y conexa. Cada variación existe en tres formas simultáneas: como modelo tridimensional, como dibujo de perspectiva bidimensional y como fotografía. La instalación completa ocupa una plataforma tan extensa que no puede abarcarse de un solo vistazo.
La crítica de arte Rosalind Krauss, en su ensayo seminal “LeWitt in Progress” (publicado en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1985), escribió sobre los cubos incompletos con una penetración que sigue siendo insuperada. Para Krauss, la obra tiene “una experiencia que es obsesiva en su tipo.” Identificó en ella lo que denominó “el sistema de la compulsión, el ritual inquebrantable del obsesivo, con su precisión, su pulcritud, su minuciosidad exacta, cubriendo un abismo de irracionalidad.” Esta descripción, aparentemente oscura, ilumina algo crucial: LeWitt había seguido literalmente su propia instrucción —”los pensamientos irracionales deben seguirse de manera absoluta y lógica”— hasta sus consecuencias últimas. El resultado es un sistema perfectamente cerrado en su lógica formal que simultáneamente produce una experiencia de desorientación, de vértigo, de apertura hacia lo inconmensurable.
El SFMOMA, en la documentación de la obra que conserva en su colección permanente, ofrece una descripción que captura otro aspecto esencial. LeWitt explicó la naturaleza visual de los cubos en estos términos: “Con algunas de las piezas tridimensionales de cubo abierto, la parte de la idea es simple, pero la percepción visual es compleja. Si haces un dibujo de cada lado, por ejemplo, sería una cuadrícula cuadrada. Pero cuando se vuelve tridimensional, lo miras y se convierte en caos. Y luego caminas alrededor de él de nuevo y lo ves en diferentes líneas de visión, se vuelve ordenado de nuevo.” Esta alternancia entre orden y caos, entre estructura y desorientación, no es un efecto secundario de la obra: es su tema central. El cubo incompleto es una meditación sobre los límites de la percepción.
Una investigación matemática publicada en el Nexus Network Journal (Springer, 2015) verificó computacionalmente las 122 variaciones de LeWitt mediante teoría de grafos, concluyendo que el artista encontró el número correcto de estructuras —aunque identificó un error menor en la presentación de un par de cubos específicos—. Este hecho es filosóficamente significativo: LeWitt había realizado un inventario exhaustivo, una taxonomía completa de todas las maneras posibles de hacer un cubo sin hacerlo completamente. El título de la obra —Variaciones de Cubos Abiertos Incompletos— contiene en sí mismo una paradoja: la completitud se logra precisamente a través de la incompletitud sistematizada. Para el artista cuyo statement declara que “el Cubo se convierte en una estructura central que sostiene dimensiones internas y externas”, la investigación de LeWitt ofrece un precedente conceptual poderoso: el cubo no como forma acabada sino como campo de posibilidades, como estructura que puede ser habitada de múltiples maneras sin agotarse.
“La idea parte es simple, pero la percepción visual es compleja… lo miras y se convierte en caos. Caminas alrededor de él de nuevo y se vuelve ordenado.” — Sol LeWitt sobre Incomplete Open Cubes, SFMOMA
V. De la instrucción al algoritmo — LeWitt y la inteligencia artificial
Hay una continuidad que merece ser nombrada con precisión entre la práctica de LeWitt y la incorporación de la inteligencia artificial como herramienta en la práctica artística contemporánea. LeWitt definió el arte conceptual como un sistema en el que “toda la planificación y las decisiones se toman de antemano.” El arte resultante no depende de la habilidad manual del artista ni de las contingencias del momento de ejecución: depende de la calidad de las instrucciones, de la coherencia interna del sistema generativo. En los términos de la informática contemporánea, lo que LeWitt estaba describiendo era un algoritmo: una secuencia finita de instrucciones bien definidas que producen un resultado a partir de un conjunto de condiciones iniciales.
La diferencia entre las instrucciones de LeWitt y un algoritmo de aprendizaje automático es real pero gradual, no categórica. Las instrucciones de LeWitt son deterministas: dado el mismo espacio y las mismas condiciones, producirán resultados similares aunque no idénticos. Los algoritmos de IA generativa son estocásticos: incorporan aleatoriedad controlada que produce variación sistemática. Pero en ambos casos el gesto fundacional es el mismo: un sistema de reglas que genera resultados que exceden la previsión completa de quien diseñó el sistema. LeWitt lo formuló con su habitual concisión en las “Paragraphs”: “Trabajar con un plan preestablecido es una manera de evitar la subjetividad… El plan diseñaría la obra. Algunos planes requerirían millones de variaciones, y otros un número limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican el infinito.”
Para el artista cuyo statement describe la inteligencia artificial como “una extensión del pensamiento —otra capa de percepción”, la herencia de LeWitt es directamente operativa. Si LeWitt separó la inteligencia que concibe del cuerpo que ejecuta, la práctica contemporánea que integra IA hace una separación análoga pero más radical: entre la intención del artista y el proceso generativo de la máquina. Esta separación no es una abdicación de la autoría sino su redefinición. Como escribió LeWitt en sus “Sentences”: “La voluntad del artista es secundaria al proceso que inicia desde la idea hasta la conclusión. Su voluntarismo puede ser solo ego.” La IA, en este contexto, no es una amenaza para la práctica artística sino una herramienta que continúa la investigación que LeWitt inició: ¿qué sucede cuando la ejecución se confía a un proceso que no es la mano del artista?
VI. Materiales naturales y sintéticos — La coexistencia como lenguaje evolutivo
El statement del artista afirma que “a través de la coexistencia de materiales naturales y sintéticos, exploro el lenguaje de nuestra evolución, donde la tecnología y la conciencia se intersectan.” Esta propuesta encuentra en LeWitt una resonancia que puede parecer inesperada, dado que LeWitt trabajó predominantemente con materiales industriales —aluminio pintado, bloques de concreto, grafito sobre yeso. Pero la operación conceptual es homóloga: LeWitt convertía los materiales más “neutros”, los más despojados de connotación orgánica o sentimental, en estructuras que producían experiencias profundamente fenomenológicas. El material negaba su propia materialidad para convertirse en soporte puro de la idea.
La práctica que este ensayo acompaña invierte, o más bien complejiza, esa operación: en lugar de neutralizar el material, lo pone en tensión. Lo natural y lo sintético no se anulan mutuamente sino que hablan uno al otro, produciendo entre ellos un espacio de significado que ninguno podría generar por separado. Esta es una estrategia más afín al arte postminimalista que al propio LeWitt —más cerca de Eva Hesse, cuyo trabajo LeWitt admiraba y apoyó con su célebre carta de 1965, que del propio LeWitt. Pero la pregunta subyacente es la misma: ¿qué dice la elección de los materiales sobre la comprensión que tenemos de nosotros mismos como seres en el tiempo, en la evolución, en la historia?
VII. El cubo como estructura de conciencia — Convergencia crítica
Llegamos al corazón de la relación entre LeWitt y la práctica artística que este texto acompaña. El cubo —para LeWitt, la forma más neutral, más “sin carácter expreso”, más útil precisamente por su vacío semántico— se convierte en el statement del artista en una “estructura central que sostiene dimensiones internas y externas, conciencia individual y colectiva.” Esta transformación del cubo lewittiano es significativa: lo que en LeWitt era un contenedor vacío se convierte aquí en un contenedor lleno, no de emoción subjetiva sino de conciencia estructural. El cubo no es neutro: es el espacio en el que la experiencia se organiza, donde lo individual y lo colectivo se tocan, donde lo interno y lo externo se confrontan.
Esta lectura del cubo tiene raíces en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, para quien cualquier estructura geométrica percibida por un cuerpo en el espacio es siempre ya una estructura de experiencia vivida, no un objeto abstracto. LeWitt llegó a una conclusión similar por caminos completamente distintos —a través de la lógica serial, del agotamiento sistemático de posibilidades— cuando observó que el cubo “se convierte en caos” al mirarlo, y luego “se vuelve ordenado de nuevo” al caminar alrededor de él. La percepción del cubo es siempre un proceso, un movimiento, una negociación entre el observador y la forma. Es, en los términos del statement del artista, una forma de conciencia.
Lo que este artista ha añadido a la herencia de LeWitt —y lo que hace que su práctica sea genuinamente original respecto a ese antecedente— es precisamente la dimensión evolutiva y tecnológica. Si LeWitt agotaba las posibilidades de la forma para revelar la estructura del pensamiento, este artista usa la forma como punto de encuentro entre naturalezas distintas: lo orgánico y lo calculado, lo histórico y lo computacional, la conciencia humana y la inteligencia artificial. El cubo, en este contexto, no es el punto de llegada de una investigación formal sino el punto de partida de una investigación sobre lo que significa pensar, percibir y existir en un momento en el que las fronteras entre mente natural y mente artificial se vuelven cada vez menos nítidas.
“Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Saltan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar.” — Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, 1969
Coda — La línea que conecta
Sol LeWitt murió en 2007. Dejó 1.274 wall drawings, 122 cubos incompletos, decenas de estructuras, cientos de obras en papel, y dos textos —”Paragraphs” y “Sentences”— que siguen siendo los documentos más lúcidos que el arte conceptual produjo sobre sí mismo. Dejó también algo más difícil de catalogar: la demostración de que la línea —ese trazo elemental, esa longitud sin anchura— es capaz de sostener un pensamiento complejo sobre la naturaleza del espacio, el tiempo, la percepción y la autoría.
Para el artista cuyo trabajo este ensayo acompaña, LeWitt es ante todo eso: la evidencia de que la línea no es un instrumento decorativo sino un instrumento de pensamiento. Que el cubo no es una forma sino una pregunta. Y que la inteligencia —ya sea humana, colectiva o artificial— puede encontrar en las formas más simples los contenidos más vastos. La práctica de este artista continúa esa investigación desde un presente radicalmente diferente al de LeWitt, pero fiel al principio que LeWitt formuló primero: la idea es la máquina que hace el arte. Y la máquina, hoy, puede ser también una inteligencia que aprende.
Referencias académicas e institucionales
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