Dibujos en el desierto: las Líneas de Nazca como acto artístico fundacional

“Sobre el gesto, el rito y la escala imposible de una obra que nadie pudo ver”

I. El problema de la escala

Existe una paradoja estructural en el corazón de las Líneas de Nazca que ningún sistema estético ha resuelto del todo: se trata de obras de arte que sus propios creadores nunca pudieron contemplar en su totalidad. Trazadas sobre las pampas desérticas del sur del Perú entre los años 500 a.C. y 500 d.C. por la cultura Nazca —y en fases anteriores por la cultura Paracas—, estas figuras de proporciones colosales solo revelan su forma completa desde el aire, una perspectiva que sus autores no tenían disponible. Esta condición no es un accidente técnico. Es, arguyo, el núcleo filosófico de toda la empresa visual.

La superficie donde se inscriben mide aproximadamente 629 kilómetros cuadrados entre las pampas de Nazca y Palpa. Sobre ella se despliegan más de 800 líneas rectas, 300 figuras geométricas y centenares de figuras figurativas —aves, monos, arañas, ballenas, figuras humanas— cuya longitud oscila entre los metros y los trescientos metros. El colibrí mide 93 metros; el mono, 110. Las líneas más largas se extienden casi 30 kilómetros sin interrupción apreciable. La combinación de estas cifras sitúa al conjunto fuera de cualquier categoría convencional de representación.

“Las Líneas de Nazca son uno de los mayores enigmas de la arqueología debido a su cantidad, naturaleza, tamaño y continuidad.” — UNESCO, Inscripción como Patrimonio de la Humanidad, 1994

Esta imposibilidad perceptiva —hacer sin ver— resuena con fuerza en el arte contemporáneo y sus discusiones sobre proceso, intención y receptor. Obras conceptuales, land art, arte relacional: todos estos movimientos han reflexionado sobre la distancia entre el gesto creador y la experiencia del espectador. Las Líneas de Nazca llevan esa distancia a su extremo lógico: aquí el espectador totalizador no existe. O, mejor dicho, existe solo en el plano de lo divino, de lo cósmico, de aquello a lo que la obra está dedicada.

II. Historia de la mirada científica

La historia académica de las Líneas de Nazca es también la historia de cómo una civilización moderna aprende a mirar algo para lo que no tiene categorías. El arqueólogo peruano Toribio Mejía Xesspe fue el primero en reportarlas científicamente en 1927, aunque las percibió caminando por las laderas —es decir, desde una perspectiva tangencial, nunca cenital. No fue hasta que los pilotos militares y civiles peruanos comenzaron a sobrevolar la zona cuando la magnitud real del conjunto se hizo visible.

El antropólogo estadounidense Paul Kosok llegó al desierto de Nazca entre 1940 y 1941 con el propósito original de estudiar los antiguos sistemas de irrigación. Desde el aire comprendió que miraba algo radicalmente diferente. Su observación de que varias líneas convergían en el horizonte durante el solsticio de invierno del hemisferio sur lo llevó a proponer que el conjunto funcionaba como “el calendario astronómico más grande del mundo”, orientado hacia los movimientos del sol, la luna y especialmente las Pléyades. Esta hipótesis, desarrollada con rigor en su obra póstuma Life, Land and Water in Ancient Peru (1965), establecería el paradigma dominante durante décadas.

Fue la matemática y arqueóloga alemana María Reiche quien llevó la hipótesis astronómica a su mayor elaboración. Reiche dedicó más de cuarenta años al estudio, cartografía y conservación de los geoglifos. Vivió en el desierto, midió con sus propias manos cada figura, e identificó correspondencias entre las figuras y constelaciones específicas: la araña con Orión, el mono con la Osa Mayor. Su trabajo fue decisivo para que la UNESCO inscribiera el sitio como Patrimonio de la Humanidad en 1994. Sin embargo, el propio Anthony Aveni, astrónomo de la Universidad de Colgate y uno de los mayores especialistas en arqueoastronomía andina, revisó sistemáticamente la hipótesis y no encontró evidencia suficiente para sostenerla. Sus líneas no apuntaban a los cuerpos celestes con la consistencia que una función calendárica requeriría.

III. El agua, el rito, el territorio sagrado

El paradigma interpretativo cambió de manera sustancial a partir de 1997, cuando el arqueólogo alemán Markus Reindel —del Instituto Arqueológico Alemán— y el arqueólogo peruano Johny Isla —del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos— iniciaron el Proyecto Nasca-Palpa, el primer estudio de campo sistemático y multidisciplinar sobre los geoglifos. Durante más de dos décadas, el equipo documentó y excavó más de 650 yacimientos, comparó la iconografía de las líneas con la cerámica de la cultura Nazca y aplicó técnicas de teledetección, fotogrametría e imágenes de alta resolución.

Las conclusiones de Reindel e Isla reorientaron el debate. En las pequeñas cavidades halladas en el interior de los geoglifos encontraron ofrendas de productos agrícolas y animales, especialmente marinos. Las estacas de madera y cuerdas halladas en los extremos de algunas líneas —uno de cuyos fragmentos fue datado por carbono-14, estableciendo la cronología del conjunto— sugerían herramientas de trazado y también de demarcación ritual. La conclusión a la que llegaron fue que los geoglifos constituían un paisaje ritual cuya función principal era la invocación del agua: un recurso crítico en una de las zonas más áridas del planeta, donde la presencia de precipitaciones podía significar la diferencia entre la supervivencia y el colapso de una comunidad agrícola.

Esta lectura se ve reforzada por los hallazgos de Nicola Masini y Giuseppe Orefici en la Pampa de Atarco, próxima al centro ceremonial de Cahuachi. Utilizando sensores remotos —desde imágenes satelitales hasta drones—, los investigadores identificaron cinco grupos de geoglifos con motivos, patrones y funciones diferenciadas. El grupo más significativo presenta motivos en zigzag y meandros con función claramente ceremonial, cruzados por trapecios y líneas que convergen hacia las pirámides de Cahuachi. Este vínculo espacial, funcional y religioso entre los geoglifos y el complejo templario de Cahuachi es, en la actualidad, uno de los consensos más sólidos de la investigación arqueológica sobre el sitio.

“Cahuachi era un centro ceremonial. La gente venía desde las montañas y desde la costa trayendo ofrendas.” — Giuseppe Orefici, excavador principal de Cahuachi

Cahuachi fue la capital religiosa de la cultura Nazca: un complejo de más de cuarenta montículos con estructuras de adobe, cementerios rituales, cámaras de ofrendas y evidencia de peregrinación desde zonas distantes. No era un asentamiento permanente, sino un espacio de congregación periódica. Las investigaciones de la Universidad de Yamagata en Japón —dirigidas por el arqueólogo Masato Sakai— propusieron en 2015 que las Líneas de Nazca funcionaban como el camino de peregrinación hacia Cahuachi: cuatro tipos distintos de geoglifos agrupados a lo largo de diferentes rutas convergentes hacia el centro ceremonial. Los fragmentos de cerámica hallados en los puntos de intersección de las líneas refuerzan la idea de tránsito humano, de procesión, de cuerpos moviéndose a través del desierto siguiendo las figuras trazadas en el suelo.

IV. La revolución tecnológica y el corpus ampliado

En las dos últimas décadas, el corpus conocido de geoglifos ha crecido de manera exponencial gracias a la incorporación de drones y, más recientemente, de inteligencia artificial. Cuando la UNESCO declaró el sitio Patrimonio de la Humanidad en 1994, se conocían poco más de treinta figuras. En 2022 el número ascendía a 358. En 2024, el equipo del Instituto Nazca de la Universidad de Yamagata, en colaboración con el Centro de Investigación Thomas J. Watson de IBM, publicó en las Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS) el descubrimiento de 303 nuevos geoglifos figurativos mediante un algoritmo de inteligencia artificial entrenado con miles de fotografías aéreas de alta resolución. De los 303 hallazgos, 178 fueron identificados por la IA y posteriormente verificados en campo por arqueólogos. El número total de geoglifos documentados en 2025 supera ya los 893.

Pero el hallazgo no es solo cuantitativo. El análisis de Sakai y su equipo revela una distinción cualitativa fundamental: existen dos grandes tipos de geoglifos según su técnica y función. Los geoglifos de tipo lineal —de mayor tamaño, trazados retirando la capa superior de guijarros rojizos para exponer el suelo amarillento inferior— se concentran en los puntos de inicio y fin de la red de senderos y están conectados con Cahuachi y otros lugares sagrados. Los de tipo relieve —más pequeños, construidos acumulando material— se encuentran a una distancia media de 43 metros de los senderos y eran visibles para quienes los recorrían a pie. La hipótesis que emerge es que los primeros organizaban el territorio sagrado a escala territorial; los segundos acompañaban al peregrino en su trayecto, como señales visuales de una narrativa mítica desplegada sobre el suelo del desierto.

V. Patrimonio en disputa: la dimensión política

Ningún análisis del sitio puede ignorar su dimensión política y su fragilidad como patrimonio. En mayo de 2025, el Ministerio de Cultura del Perú emitió una resolución que reducía el área protegida de la Reserva Arqueológica de Nasca de 5.633 a 3.235 kilómetros cuadrados. La medida generó una reacción inmediata de la comunidad arqueológica nacional e internacional: el Colegio Profesional de Arqueólogos del Perú solicitó la renuncia de los funcionarios involucrados, el Congreso presentó mociones de interpelación al ministro de Cultura, y medios como El País y la alemana DW advirtieron sobre el riesgo de exposición a la minería informal. En junio de 2025, el Ministerio anuló la resolución y restableció el perímetro original. El episodio revela la tensión persistente entre los imperativos económicos y la protección de un legado que pertenece, en rigor, a toda la humanidad.

VI. Las Líneas como proposición artística

¿Qué significa, para un proyecto artístico contemporáneo, invocar las Líneas de Nazca? No como fuente iconográfica ni como referencia exótica, sino como proposición filosófica sobre la naturaleza misma de la práctica artística. Las Líneas plantean preguntas que la teoría del arte no ha terminado de absorber: ¿puede existir una obra sin espectador? ¿Qué diferencia hay entre un acto ritual y un acto estético? ¿Es la escala un problema o una condición de posibilidad? ¿Puede el proceso —el acto colectivo de trazar, de caminar, de ofrecer— ser la obra misma, independientemente de cualquier resultado visible?

Reindel ha descrito la construcción y mantenimiento de las líneas como “actividades comunales —como construir una catedral”. Esta analogía es iluminadora: la catedral gótica tampoco era comprensible en su totalidad para quienes la edificaban piedra a piedra. Ambas son obras de una fe que organiza el trabajo colectivo hacia un horizonte que excede la experiencia individual. La diferencia es que la catedral apunta hacia arriba —hacia el espacio interior que alberga a la comunidad— mientras que las Líneas de Nazca apuntan hacia abajo, inscribiéndose en la tierra con la misma vocación de permanencia y el mismo sentido de ofrenda.

Para el proyecto artístico que este texto acompaña, las Líneas de Nazca funcionan como un antecedente radical: la demostración de que el arte puede existir en una escala que excede la percepción individual, que puede ser colectivo en su ejecución y cósmico en su destinatario, que puede habitar la frontera entre el gesto humano y el paisaje, entre la necesidad material y el deseo simbólico. Son la obra más grande que la humanidad haya trazado sin saber que la estaba trazando para nosotros, desde el futuro, desde el aire.

Referencias académicas principales

Kosok, P. (1965). Life, Land and Water in Ancient Peru. Long Island University Press.

Reindel, M. & Isla, J. (2006). “Proyecto Arqueológico Nasca-Palpa: Documentación, restauración y conservación de los geoglifos.” Andes, 5.

Aveni, A. F. (2000). Between the Lines: The Mystery of the Giant Ground Drawings of Ancient Nasca, Peru. University of Texas Press.

Masini, N. & Orefici, G. (2010). “Geoglyphs and Spatial Organization of the Nazca Territory.” Journal of Cultural Heritage, 11(4), 406–415.

Sakai, M. et al. (2024). “Comprehensive documentation of Nazca figurative geoglyphs.” Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), 121(39).

Orefici, G. (1993). Nasca: Arte e storia di un popolo del deserto. Newton Compton.

UNESCO. (1994). Inscripción de las Líneas y Geoglifos de Nasca y Pampas de Jumana. Comité de Patrimonio Mundial.

Helaine Silverman & Donald Proulx. (2002). The Nasca. Blackwell Publishing.

La línea: ontología de un gesto universal

De Euclides a las Líneas de Nazca: la línea como acto, como abstracción y como obra

Prólogo — El gesto más antiguo

Antes de la palabra, antes del nombre, antes de la imagen reconocible, el ser humano trazó una línea. Sobre piedra, sobre barro, sobre la piel del mundo. Ese gesto —tan simple que parece no merecer explicación— es en realidad el acto fundacional de toda representación, toda abstracción, toda medición del espacio. La línea no es solo un elemento formal: es la primera hipótesis que la humanidad formuló sobre la naturaleza de la realidad. Decir que algo es una línea es decir que existe una dirección, una intención, una distancia entre dos puntos. Es decir que el espacio tiene estructura. Las Líneas de Nazca, trazadas en el desierto peruano hace más de dos mil años, no son la excepción a este principio. Son su manifestación más radical, más desconcertante y más bella.

I. La línea como definición — Euclides y la geometría del mundo

En torno al año 300 a.C., en Alejandría, el matemático griego Euclides compiló y sistematizó el conocimiento geométrico de su tiempo en los trece libros de los Elementos. El gesto inaugural de esa obra monumental es también el más austero: Euclides comenzó definiendo los términos con los que no podía proceder de otra manera. “Un punto es aquello que no tiene partes”, escribió. Y luego: “Una línea es una longitud sin anchura.” Esta definición, que a primera vista parece trivial, es en realidad uno de los actos más profundos del pensamiento occidental. Euclides comprendió que la línea no puede derivarse de nada más elemental: es un primitivo, un término indefinible en términos aún más simples. La línea es el límite entre lo que existe y lo que no; es la frontera misma.

El quinto postulado de Euclides —el llamado “postulado de las paralelas”— afirma que por un punto exterior a una recta pasa exactamente una recta paralela a ella. Durante dos mil años esta proposición fue considerada una verdad necesaria, una certeza tan firme como la propia lógica. Sin embargo, en el siglo XIX, Carl Friedrich Gauss, János Bolyai y Nikolái Lobachevski demostraron por separado que podían existir geometrías coherentes en las que el postulado no se cumple: geometrías donde las paralelas eventualmente se cruzan, o donde divergen indefinidamente. Este descubrimiento no destruyó a Euclides. Lo transformó: reveló que la geometría euclidiana es una entre muchas geometrías posibles, la que describe con precisión el espacio plano y local, el espacio de la experiencia cotidiana. Las líneas de Nazca, trazadas sobre la pampa desértica con una precisión que asombra a los ingenieros modernos, habitan ese espacio euclidiano. Son líneas rectas en el sentido más puro: longitud sin anchura, dirección sin volumen.

“Una línea es una longitud sin anchura.” — Euclides, Elementos, Definición 2, c. 300 a.C.

El filósofo presocrático Tales de Mileto, activo en el siglo VI a.C., es considerado uno de los primeros en aplicar el razonamiento deductivo a la geometría. Se le atribuye el teorema que lleva su nombre: cualquier ángulo inscrito en una semicircunferencia es recto. Pero su legado más duradero fue la idea de que las propiedades geométricas —incluidas las de las líneas paralelas— podían derivarse mediante razonamiento puro, sin necesidad de medición física. Esta es la apuesta que la matemática sostuvo durante siglos y que Euclides llevó a su culminación. La línea como concepto puro —independiente de cualquier traza material, de cualquier instrumento— es una abstracción que las culturas prematematicas también conocieron de manera intuitiva, pero que los griegos convirtieron en objeto de demostración.

II. La línea como ecuación — Descartes y el espacio cartesiano

En 1637, el filósofo y matemático francés René Descartes publicó La Géométrie como apéndice a su Discurso del método. En ese texto fundacional, Descartes realizó algo aparentemente sencillo y en realidad revolucionario: asignó coordenadas numéricas a los puntos del plano. Con ese gesto, la línea dejó de ser solo un objeto geométrico para convertirse también en un objeto algebraico. Una línea recta pasó a poder escribirse como:y = mx + b

donde m es la pendiente —la dirección de la línea— y b el punto de intersección con el eje vertical. Esta ecuación parece inocente. Pero implica algo extraordinario: que toda línea recta del plano puede ser capturada por dos números. La infinidad de puntos que componen una línea queda reducida a dos parámetros. La geometría y el álgebra dejan de ser disciplinas separadas y se convierten en un lenguaje único. Descartes llamó a su programa una “Vera Mathesis”, una verdadera matemática universal que unificaría todas las ramas del saber cuantitativo. Lo que comenzó como la formalización de la línea recta terminó siendo el fundamento del cálculo diferencial, de la física newtoniana, de la ingeniería moderna y —en última instancia— del álgebra lineal como disciplina autónoma.

III. La línea como estructura — Cayley, Peano y el álgebra lineal

En el siglo XIX, la matematización de la línea alcanzó su nivel más abstracto. El matemático británico Arthur Cayley —jurista de profesión, matemático de vocación— publicó en 1858 su Memoir on the Theory of Matrices, donde introdujo la multiplicación matricial y la noción de matriz inversa. Con ello hizo posible el grupo lineal general: el conjunto de todas las transformaciones lineales del espacio. En ese marco, una línea ya no es solo un conjunto de puntos o una ecuación, sino la imagen de una transformación, el rastro de un operador. Cayley comprendió que tratar una matriz como un objeto único —denotarla con una sola letra, manipularla como un todo— era la clave para una nueva teoría. Su teorema más célebre, el teorema de Cayley-Hamilton, establece que toda matriz cuadrada satisface su propio polinomio característico: la línea, en su forma matricial, contiene en sí misma la descripción de su propio comportamiento dinámico.

En 1888, el matemático italiano Giuseppe Peano fue aún más lejos. En su Calcolo geometrico, Peano formuló la primera definición axiomática moderna de espacio vectorial, refinando el trabajo previo del alemán Hermann Grassmann. Un espacio vectorial es un conjunto de objetos —llamados vectores— que pueden sumarse entre sí y multiplicarse por escalares, siempre que esas operaciones satisfagan diez axiomas precisos. En ese marco, una línea es un subespacio vectorial de dimensión uno: el conjunto de todos los múltiplos escalares de un vector no nulo. La línea deja de ser una figura del plano para convertirse en una estructura algebraica. No importa si sus “vectores” son números, funciones, polinomios o señales físicas: la línea como subespacio vectorial es la misma entidad en todos esos contextos. La abstracción llegó a su máxima pureza.L = { t · v : t ∈ ℝ } — Línea como subespacio vectorial generado por v ≠ 0

La influencia de Peano, ignorada inicialmente, fue redescubierta en 1918 por Hermann Weyl y poco después por Stefan Banach, Hans Hahn y Emmy Noether, quienes construyeron sobre sus axiomas la totalidad del análisis funcional del siglo XX. La línea abstracta de Peano es el hilo que conecta la geometría griega con la mecánica cuántica, con la teoría de la información y con la inteligencia artificial. Toda red neuronal moderna es, en su núcleo, una composición de transformaciones lineales: una arquitectura de líneas en espacios de dimensiones inimaginables.

IV. Línea de tiempo — La historia de la línea

c. 600 a.C. — Tales de MiletoAplica razonamiento deductivo a las propiedades de líneas paralelas y ángulos. Primera sistematización geométrica en el mundo occidental.

c. 300 a.C. — Euclides de AlejandríaDefine la línea como “longitud sin anchura” en los Elementos. Formula los cinco postulados, incluido el postulado de las paralelas. Organiza toda la geometría como sistema deductivo.

500 a.C. – 500 d.C. — Cultura Nazca, PerúTrazado de los geoglifos en la pampa desértica. Líneas rectas de hasta 30 km sin desviación apreciable. La línea como acto ritual, territorial y cosmológico.

1637 — René DescartesPublica La Géométrie. Introduce el sistema de coordenadas cartesianas: la línea recta se convierte en ecuación algebraica. Geometría y álgebra se unifican por primera vez.

1822–1832 — Gauss, Bolyai, LobachevskiDemuestran independientemente que el postulado de las paralelas de Euclides no es universalmente necesario. Nacen las geometrías no euclidianas: la línea paralela deja de ser única.

1844 — Hermann GrassmannPublica Ausdehnungslehre. Introduce los conceptos de independencia lineal, base y dimensión. Precursor directo del espacio vectorial moderno.

1858 — Arthur CayleyFormula la teoría de matrices y el teorema de Cayley-Hamilton. La línea como transformación lineal en el espacio de matrices. Fundación del álgebra lineal abstracta.

1888 — Giuseppe PeanoDefine axiomáticamente el espacio vectorial. La línea queda formalizada como subespacio de dimensión uno: el concepto más simple y más poderoso del álgebra lineal.

1910–1926 — Wassily Kandinsky / Paul KleeEn el Bauhaus, Kandinsky publica Punto y línea sobre plano (1926); Klee declara “una línea es un punto que salió a caminar.” La línea como lenguaje espiritual y psicológico del arte abstracto.

1924–2024 — Arqueología de NazcaDe la primera documentación científica (Tello, 1927) a la inteligencia artificial (Sakai/IBM, 2024): la línea trazada en el desierto sigue revelando nuevas figuras. Hoy se conocen más de 893 geoglifos.

V. Líneas reales e imaginarias — La filosofía de lo que no se puede tocar

La geometría euclidiana trabaja con dos clases de líneas que no existen en la naturaleza: la línea recta infinita y las líneas paralelas. Ninguna cuerda, ningún rayo de luz, ninguna carretera es perfectamente recta o perfectamente paralela a otra. Son abstracciones: entidades que la mente puede concebir con perfecta claridad y que la materia no puede realizar con perfecta fidelidad. Esta tensión entre lo ideal y lo real es el corazón mismo de las matemáticas y, puede argumentarse, del arte también.

Pero existen también líneas que son imaginarias en un sentido más literal: líneas que no existen como objetos físicos pero que organizan nuestra percepción del mundo. La línea del horizonte no es una cosa: es el límite de nuestra visión, el lugar donde la curvatura de la Tierra oculta lo que hay más allá. El ecuador terrestre no tiene existencia material: es una convención matemática que divide el planeta en dos hemisferios. La línea de tiempo —esa metáfora espacial que usamos para ordenar la historia— es una proyección de la experiencia temporal sobre el espacio geométrico. Todas estas “líneas” son construcciones conceptuales que operan en la realidad con tanta eficacia como si fueran físicas. Guían barcos, organizan calendarios, estructuran narrativas.

Las líneas de Nazca habitan una posición ambigua entre lo real y lo imaginario. Son físicamente reales: existen como surcos en el suelo, como diferencias de color entre capas geológicas, como objetos que pueden medirse y fotografiarse. Pero su forma —el colibrí, el mono, la araña— solo existe en la imaginación del espectador que las contempla desde arriba, o en la mente del creador que las concibió antes de trazarlas. La figura es imaginaria; la línea es real. Este desdoblamiento es precisamente lo que las hace tan fascinantes: son la materialización de un pensamiento que solo puede completarse desde una perspectiva que sus autores no tenían, o que tal vez reservaban para sus dioses.

“El arte no reproduce lo visible; hace visible lo invisible.” — Paul Klee

VI. La línea en el arte — Del trazo a la teoría

En la historia del arte occidental, la línea ha sido simultáneamente el gesto más elemental y el más teóricamente cargado. Las pinturas rupestres de Altamira y Lascaux —ejecutadas hace 20.000 años— son ya un ejercicio de línea de contorno: la mano del artista paleolítico captó la silueta del bisonte con una economía de medios que ningún académico posterior mejoraría sustancialmente. La línea de contorno es quizás la forma más pura de representación: presupone un mundo con límites, con superficies, con la distinción entre figura y fondo.

En el siglo XX, la línea alcanzó su mayor elaboración teórica en las manos de Wassily Kandinsky y Paul Klee, ambos profesores del Bauhaus. En Punto y línea sobre plano (1926), Kandinsky construyó una gramática de los elementos pictóricos con rigor casi científico. Distinguió entre líneas líricas y dramáticas, entre las que nacen de la tensión externa y las que emergen de la fuerza interna. Identificó la línea horizontal con el frío, con la muerte, con lo terrestre; la línea vertical con el calor, con lo espiritual, con la elevación. La línea diagonal, oblicua, era para Kandinsky la más dinámica, la más inquieta, la que más temperatura emotiva contenía. Esta taxonomía no era meramente formal: era una psicología del gesto, una fenomenología de la dirección.

Klee, más irónico y más intuitivo, formuló la definición más citada de la historia del arte: “Una línea es un punto que salió a caminar.” En esa frase breve habita toda una filosofía del proceso: la línea no es un resultado sino un trayecto, no es una forma sino una acción desplegada en el tiempo. La línea es el registro del movimiento de la mano, la huella de una decisión que se tomó instante a instante. Esta visión anticipó el expresionismo abstracto americano —con Franz Kline convirtiendo el trazo en materia prima, con Jackson Pollock eliminando cualquier distancia entre el cuerpo y la superficie—, y conecta directamente con el land art de los años sesenta y setenta, donde artistas como Richard Long, Walter De Maria y Michael Heizer comenzaron a trazar líneas directamente sobre el paisaje.

La Lightning Field de De Maria (1977), cuatrocientas varas de acero instaladas en una cuadrícula en el desierto de Nuevo México, es quizás la obra de arte que más directamente dialoga con las Líneas de Nazca: una red de líneas verticales trazadas en el desierto, visibles en su totalidad solo desde arriba o desde lejos, diseñadas para interactuar con fenómenos atmosféricos —los rayos— que nadie puede controlar ni predecir. Como en Nazca, la escala excede la percepción individual; como en Nazca, la obra existe en la frontera entre la intervención humana y la naturaleza.

VII. La línea de Nazca como síntesis filosófica

Vistas desde esta perspectiva cruzada —matemática, filosófica, artística—, las Líneas de Nazca dejan de ser un misterio arqueológico y se convierten en un argumento sobre la naturaleza de la línea misma. Sus creadores no conocían a Euclides, ni a Descartes, ni a Cayley. Pero demostraron, con herramientas de una simplicidad absoluta —estacas, cuerdas, trabajo colectivo—, que comprendían algo profundo sobre la geometría del espacio: que una dirección puede mantenerse con coherencia perfecta durante kilómetros; que el plano tiene estructura; que la figura puede existir independientemente de su escala.

Las líneas de la pampa son, en su base técnica, el mismo objeto que la primera definición de Euclides: longitud sin anchura. Son, en términos cartesianos, ecuaciones encarnadas en el terreno. Son, en el vocabulario de Peano, subespacios de dimensión uno del plano físico. Y son, en el lenguaje de Kandinsky, trazos con temperatura emocional, con dirección intencional, con carga espiritual. La civilización Nazca no necesitó ninguna de esas categorías para producirlas. Las categorías, en cambio, necesitan a las Líneas de Nazca para recordar que toda abstracción tiene, en algún lugar, una raíz en el gesto humano: una mano, una cuerda, un surco en el suelo del mundo.

El proyecto artístico que este texto acompaña parte de esa convergencia. Propone que la línea —en su doble naturaleza de abstracción matemática y gesto material, de concepto filosófico y huella física— es el umbral en el que el arte y la ciencia reconocen su origen compartido. Trazar una línea es siempre un acto de pensamiento. Y pensar es, en el fondo, trazar líneas en el espacio de las posibilidades.

Referencias principales

Euclides. Elementos (c. 300 a.C.). Ed. T. Heath, Dover Publications, 1956.

Descartes, R. (1637). La Géométrie [Apéndice al Discours de la Méthode]. Jan Maire, Leyden.

Cayley, A. (1858). “A Memoir on the Theory of Matrices.” Philosophical Transactions of the Royal Society, 148, 17–37.

Peano, G. (1888). Calcolo geometrico secondo l’Ausdehnungslehre di H. Grassmann. Fratelli Bocca Editori, Torino.

Grassmann, H. (1844). Die lineale Ausdehnungslehre. Otto Wigand, Leipzig.

Kandinsky, W. (1926). Punkt und Linie zu Fläche [Punto y línea sobre plano]. Bauhaus-Bücher, Múnich.

Klee, P. (1925). Pädagogisches Skizzenbuch [Cuaderno pedagógico]. Bauhaus-Bücher, Múnich.

Sakai, M. et al. (2024). “Comprehensive documentation of Nazca figurative geoglyphs.” PNAS, 121(39).

Moore, G. H. (1995). “The axiomatization of linear algebra: 1875–1940.” Historia Mathematica, 22(3), 262–303.

Plato Stanford Encyclopedia. (2013). “Epistemology of Geometry.” Stanford University.

Los Sentidos Entrelazados: Sinestesia, Arte y la Ciencia de Richard E. Cytowic

¿Qué es la sinestesia?

La sinestesia es la experiencia física involuntaria de una asociación entre modalidades sensoriales distintas. Es decir, la estimulación de un sentido provoca de manera consistente una percepción en uno o más sentidos diferentes. PhilPapers El término proviene del griego: syn (unión) y aisthesis (percepción). Un sinestésico puede escuchar una nota musical y simultáneamente ver un color, sentir una textura en los dedos al probar un alimento, o percibir que el miércoles tiene el color índigo.

No es un trastorno, sino un rasgo neurológico —como el oído perfecto— que crea acoplamientos sensoriales vívidos. Un sinestésico podría escuchar una voz y al mismo tiempo verla como un color o una forma, saborear su distintivo matiz, o sentirla como un toque físico. MIT Press

Su fenomenología la distingue claramente de la metáfora, los tropos literarios, el simbolismo sonoro y los artificios artísticos deliberados que a veces usan el término “sinestesia” para describir sus uniones multisensoriales. PhilPapers

Richard E. Cytowic: El científico que devolvió la sinestesia a la ciencia

Richard E. Cytowic es un neurólogo y autor estadounidense que reavivó el interés por la sinestesia en la década de 1980 y la devolvió a la ciencia convencional. En 1989, publicó un texto pionero, Synesthesia: A Union of the Senses, seguido de una exploración popular del tema en 1993, The Man Who Tasted Shapes. Wikipedia

Cytowic es Profesor Clínico de Neurología en la Universidad George Washington. Redescubrió la sinestesia hace cuarenta años y la devolvió a la ciencia convencional. ResearchGate Su trabajo ha sido objeto de dos documentales de la BBC: Orange Sherbert Kisses (1994) y Derek Tastes of Earwax (2014), y su vídeo de TED, “What Color is Tuesday? Exploring Synesthesia”, ha superado 1,8 millones de visualizaciones.

Sus investigaciones fundamentales

La contribución académica de Cytowic abarca décadas. Su artículo seminal “Synesthesia: Phenomenology and Neuropsychology” (1995) estableció el marco científico para diagnosticar y estudiar el fenómeno. En él identificó una constelación demográfica y cognitiva inesperada que coexiste con la sinestesia: predominan las mujeres y los zurdos, el rasgo es familiar, la memoria es superior mientras que las matemáticas y la navegación espacial se ven afectadas. La sinestesia parece ser una función del hemisferio izquierdo que no es cortical en el sentido convencional, y el hipocampo es crítico para su experiencia. PhilPapers

En 2009, junto al neurocientífico David Eagleman, publicó Wednesday Is Indigo Blue: Discovering the Brain of Synesthesia, ganador de la Medalla Montaigne 2011. En él explican la neurociencia y la genética detrás de las experiencias multisensoriales de la sinestesia, y sostienen que la percepción ya es multisensorial en todos los seres humanos, aunque para la mayoría sus múltiples dimensiones existen más allá del alcance de la conciencia. La realidad, señalan, es más subjetiva de lo que la mayoría de la gente reconoce. MIT Press

Porque la sinestesia contradecía la teoría existente, Cytowic pasó veinte años persuadiendo a sus colegas de que era un fenómeno cerebral real e importante, y no una mera curiosidad. Hoy, científicos en quince países están explorando la sinestesia y cómo está cambiando la visión tradicional del funcionamiento cerebral. PenguinRandomhouse.com

Uno de sus hallazgos más provocadores tiene que ver con la creatividad. Cytowic ha sugerido que la sinestesia podría expresarse en partes no sensoriales del cerebro —como la memoria, la planificación y el razonamiento moral—, amplificando la creatividad en relación con esos dominios. Asimismo, la mayor comunicación entre regiones cerebrales podría expresarse de forma difusa, resultando en un talento generalizado para conectar temas aparentemente no relacionados. Wikipedia

La sinestesia y los artistas: cuando los sentidos se convierten en arte

La conexión entre la sinestesia y la creatividad ha fascinado desde hace tiempo tanto a científicos como a artistas. Muchos creadores famosos han reportado experiencias sinestésicas: el pintor David Hockney describía ver las notas musicales como colores; el músico Pharrell Williams habla de los acordes como texturas relucientes; el poeta Arthur Rimbaud escribió célebremente sobre las vocales como colores. Science News Today

Wassily Kandinsky: el pintor que escuchaba colores

La sinestesia, esa rara condición neurológica en la que dos sentidos quedan interconectados, puede haber inspirado a Vasily Kandinsky a dedicarse a la pintura. Guggenheim Museums Kandinsky experimentaba una forma de sinestesia conocida como cromatestesia, en la que los sonidos evocaban colores y formas en su mente. Creía que ciertos colores correspondían a determinados instrumentos musicales, y estas asociaciones sinestésicas influyeron profundamente en su enfoque de la pintura abstracta. Sus obras buscaban con frecuencia representar visualmente la música y las emociones que esta evocaba. Juanmoisesdelaserna

No es casual que sus pinturas lleven títulos como Composición, Improvisación o Impresión, todos tomados del lenguaje musical. La relación entre pintores y músicos —como la de Kandinsky con Arnold Schönberg— fue central en el desarrollo de la pintura sinestésica a principios del siglo XX. Dialnet

Sin embargo, existe debate sobre si Kandinsky fue realmente un sinestésico en el sentido neurológico. El propio artista declaró que sus correspondencias entre colores y timbres musicales no tenían una base “científica”, sino que se fundaban en una combinación de sus propias sensaciones, los prejuicios culturales imperantes y el misticismo. Wikipedia

Franz Liszt: el director que pedía “más rosa”

El compositor Franz Liszt exigía célebremente a su orquesta que tocara “más rosa” o “menos verde”, dejando perplejos a los músicos pero insinuando un mundo sensorial invisible para ellos. Science News Today Liszt era un sinestésico auditivo-audiovisual, alguien que asociaba colores con ciertos sonidos, y poseía la cualidad singular de poder visualizar la música. Infosalus

Vladimir Nabokov: letras de colores equivocados

El famoso sinestésico Vladimir Nabokov insistía desde niño en que los colores de las letras en sus bloques de madera estaban “todos mal”. Su madre entendió perfectamente lo que quería decir porque ella también tenía sinestesia. El hijo de Nabokov, Dmitri, también es sinestésico, lo que ilustra cómo la sinestesia corre en las familias. MIT Press

Pharrell Williams: ver la música en colores

El músico y productor estadounidense Pharrell Williams ha hablado abiertamente sobre su sinestesia audio-visual. Williams ve colores cuando escucha música, y atribuye parte de su éxito como productor a su capacidad sinestésica para visualizar y manipular el sonido. Juanmoisesdelaserna

Otros creadores sinestésicos confirmados o probables

Entre los creadores sinestésicos, confirmados o probables, figuran los escritores Vladimir Nabokov y Joanne Harris; pintores como Vincent Van Gogh, Wassily Kandinsky o David Hockney; músicos como Nikolai Rimsky-Korsakov, Leonard Bernstein, Duke Ellington, Stevie Wonder, Billy Joel o Pharrell Williams; científicos como Richard Feynman o Nikola Tesla; y actores como Geoffrey Rush o Marilyn Monroe. Oftalvist

Por qué la sinestesia alimenta la creatividad

Una posibilidad es que, al vincular los sentidos de maneras inusuales, el cerebro sinestésico fomenta el pensamiento metafórico y las asociaciones novedosas. Donde otros ven una frontera, los sinestésicos experimentan un puente. Esta flexibilidad cognitiva puede ayudar a explicar su frecuente presencia en los círculos artísticos y musicales. Los neurocientíficos también señalan que los sinestésicos sobresalen con frecuencia en tareas de memoria, ya que asociar colores, formas o personalidades con información abstracta les proporciona pistas adicionales para el recuerdo. Science News Today

Cytowic va más lejos: en sus primeras investigaciones y en Synesthesia: A Union of the Senses, considera la aparente frecuencia del rasgo entre los artistas, y la naturaleza subjetiva e ilusoria de lo que tomamos por realidad objetiva, particularmente en el ámbito visual. ResearchGate

La prevalencia: más común de lo que pensamos

Un dato que ha sorprendido a la comunidad científica desde las investigaciones de Cytowic es la prevalencia del fenómeno. Una de cada veintitrés personas lleva los genes de la sinestesia. Su manifestación más frecuente es ver los días de la semana en colores, seguida de percibir letras, números y signos de puntuación en distintos tonos aunque estén impresos en negro. Otras manifestaciones incluyen saborear los alimentos en formas, ver la música en colores en movimiento y ubicar los números y otras secuencias de manera espacial. MIT Press

Cytowic ve hoy la sinestesia como un espectro —un término paraguas que cubre cinco grupos de acoplamientos que pueden ocurrir por varias vías. Y, sinestésico o no, cada cerebro filtra de manera única lo que percibe: la perspectiva de cada individuo sobre el mundo es profundamente subjetiva. MIT Press

Una ventana al cerebro humano

La sinestesia no es una rareza exótica ni un artificio poético. Es, como argumenta Cytowic a lo largo de cuatro décadas de investigación, una ventana privilegiada al funcionamiento del cerebro. Ofrece un estudio único de una condición que ha desconcertado a los científicos durante más de doscientos años, y cuya investigación demuestra que se trata de un fenómeno basado en el cerebro —perceptivo, no imaginario. Springer

El legado de Cytowic es haber convertido algo que parecía imposible —que alguien pudiera literalmente saborear formas o escuchar colores— en uno de los campos más fecundos de la neurociencia contemporánea. Y al hacerlo, nos recuerda que la realidad que percibimos no es el mundo tal como es, sino el mundo tal como cada cerebro, único e irrepetible, lo construye.

Obras académicas de referencia de Richard E. Cytowic (MIT Press): Synesthesia: A Union of the Senses (1989/2002); The Man Who Tasted Shapes (1993); Wednesday Is Indigo Blue: Discovering the Brain of Synesthesia (con David Eagleman, 2009, ganador de la Medalla Montaigne 2011); Synesthesia (2018); Your Stone Age Brain in the Screen Age (2024).